кой музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства», многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили её значение, ограничив его удовлетворением извращённых вкусов эстетствующих индивидуалистов».
Если раз десять назвать одно (попытки преодолеть индивидуализм) другим (индивидуализмом), то, глядишь, в это может кто-то и поверить. Ложь и просто незнание современной русской музыки идут в постановлении по нарастающей: «…утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики».
И это сказано после «Войны и мира»! Какое пренебрежение всеми известными фактами, мог изумиться Прокофьев, написавший уйму опер, кантат, романсов и песен.
Дальше — больше. Социальная демократия, по мнению авторов текста постановления, должна наступить и в сфере культуры. Следует, уже совсем по-футуристически, начать со стаскивания гениев с их пьедесталов: «Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки. А работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются».
И вот итог: «Советский народ ждёт от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах — в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной [sic!] музыке».
Но прежде, чем он прочитал злополучное постановление, Прокофьев узнал о смерти Сергея Эйзенштейна. Совершенно очевидно, что без Эйзенштейна не было бы великой киномузыки Прокофьева, как без Прокофьева Эйзенштейн, вероятно, не разработал бы «вертикального монтажа» и не пошёл бы на сближение собственного киноязыка с языком вагнерианского синтетического действа.
Поздно вечером 10 февраля на квартиру в проезде Художественного театра позвонил оператор «Александра Невского» и «Ивана Грозного» Эдуард Тиссэ, чтобы сообщить о случившемся несчастье, но Прокофьева не оповещали до утра, не зная, как он отреагирует. Вечером 12 февраля композитор уже стоял в почётном карауле у гроба Эйзенштейна в Доме кино на Васильевской улице. Не имея сил прийти ни на похороны Шмидтгофа, ни — спустя два с половиной года после смерти Эйзенштейна — на похороны Мясковского, Прокофьев у гроба Эйзенштейна долго и сосредоточенно всматривался в лицо усопшего, словно пытаясь проникнуть в сущность отрешённого инобытия, во власти которого пребывал теперь его коллега и товарищ. Утешали ли его в эти минуты духовные наставления Christian Science, мысли о Канте и Шопенгауэре — Бог весть.
Самому композитору оставалось немногим больше пяти лет жизни. И притом каких лет!
Задача перед Прокофьевым вставала предельно простая: как уцелеть под натиском, обрушившимся и на него.
14 февраля 1948 года Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств при Совете министров СССР издало секретный приказ за № 17, выписка из которого была вручена и Прокофьеву:
«Запретить исполнение и снять с репертуара следующие произведения советских композиторов, имеющиеся в планах концертных организаций:
ПРОКОФЬЕВ — «1941» — симфоническая сюита
«Ода на окончание войны» (для симф. орк.)
«Праздничная поэма» (для симф. орк.)
«Кантата к 30-летию Октября» с текстом Долматовского
«Баллада о мальчике» (для солиста, хора и симф. орк.)
«Мысли» — цикл пьес для ф-но Сонаты [sic!] для ф-но № 6
Начальник главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром
М. Добрынин».
Аналогичные решения были приняты в отношении Шостаковича и других, подпавших под постановление ЦК ВКП(б).
В тот же день, 14 февраля, «Правда» начала публикацию откликов «общенародного» одобрения по поводу антиформалистической резолюции ЦК ВКП(б). Своими мыслями делились консерваторцы — «студент 4-го курса теоретико-композиторского факультета тов. Молчанов», который, по его словам, лишь прочитал погромный текст, как «сразу словно вдохнул полной грудью», «профессор кафедры композиции Анатолий Александров», «профессор фортепианного факультета Я. Флиер» — и другие не менее искушённые в вопросах музыкальной эстетики специалисты: «художественный руководитель Государственного русского народного оркестра Д. Осипов», «Андрей Яковлевич Якушин, инициатор движения за борьбу с потерями на производстве», «А. Абраменков, мастер цеха Сталинградского тракторного завода, депутат Верховного совета РСФСР», «потомственный путиловец инженер Кузьма Емельянович Титов», лингвист «член-корреспондент Академии наук СССР С. Г. Бархударов», автор портретных реконструкций облика доисторического человека и первых русских князей «С. М. Герасимов, лауреат Сталинской премии, кандидат технических наук», смело заявивший по поводу сочинений «тт. Д. Шостаковича, С. Прокофьева, В. Шебалина, Н. Мясковского и др.» следующее: «Музыкальной молодёжи надо помнить, что формалистическое трюкачество возникает тогда, когда налицо имеется немного таланта, но очень много претензий на новаторство». Вот как! В номерах «Правды» от 15 и 16 февраля продолжилась публикация всё более и более тошнотворного словоблудия, выдаваемого за суждения и пожелания «советского народа». По совету не на шутку перепуганной Миры и при её самом активном участии — Мира писала, Прокофьев правил — композитор безотлагательно составил письмо председателю Комитета по делам искусств при Совете министров СССР Поликарпу Лебедеву и новоназначенному генеральному секретарю Союза советских композиторов Тихону Хренникову, сменившему, в награду за поведение на совещании в ЦК ВКП(б) и за неискоренимо-бодряческую музыку, им сочинявшуюся во всех доступных жанрах, прежнего руководителя союза — бесконечно расположенного к Прокофьеву и гордившегося им его первого учителя Глиэра.
В письме к Хренникову и Лебедеву Прокофьев говорил вещи, произнести которые у него прежде не повернулся бы язык: «Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. отделило в творчестве композиторов прогнившие ткани от здоровых. Как это ни болезненно для целого ряда композиторов, в том числе и для меня, я приветствую Постановление ЦК ВКП(б), создающее условия для оздоровления всего организма советской музыки. <…> Скажу о себе: элементы формализма были свойственны моей музыке ещё лет 15–20 назад. Зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений». Одновременно он оговаривал зону свободного действия для себя самого: «…тональная и диатоническая музыка даёт гораздо больше возможностей, чем атональная и хроматическая, что особенно видно по тому тупику, к которому пришли Шёнберг и его последователи. В некоторых моих сочинениях последних годов встречаются отдельные атональные моменты. Без особой симпатии, я всё же пользовался таким приёмом, главным образом, для контраста и для того, чтобы выделить тональные места. В дальнейшем я надеюсь изжить этот приём». И даже давал определённые обещания: «В <…> опере <«Повесть о настоящем человеке»> я намерен ввести трио, дуэты и контрапунктически развитые хоры, для которых я пользуюсь чрезвычайно интересными записями русских народных песен. Ясные мелодии и по возможности простой гармонический язык — таковы другие элементы, к которым я буду стремиться в этой опере». Лучше бы он никаких обещаний не давал — ему это ещё припомнят.
Послание было отвезено 16 февраля 1948 года днём на квартиру Хренникова Абрамом Мендельсоном: ехать самому Прокофьеву во всех смыслах не стоило. Гении не посещают квартир новоназначенных аппаратчиков, пусть и облечённых немалой властью. Отца Миры приняла жена Хренникова, произнёсшая крайне странную даже на слух советского профессора экономики фразу, что на грядущем собрании московских композиторов, мол, «будет вовсе не так страшно». Как именно «не так»? Знала ли она о решении относительно судьбы Прокофьева? Пыталась ли успокоить перед ударами, которые неизбежно должны были на него обрушиться? События ближайших дней показали, что решение, и довольно жестокое, на самом верху принято было.
Прокофьев открывал свежие номера «Правды» от 17-го, 18-го, 19-го… Публикация погромных «откликов одобрения» прекратилась. Власть вступала с ним в диалог — или это была только иллюзия?
Мясковский, напротив, считал, что каяться даже под нажимом не в чем и что отвечать на лживые обвинения надо музыкой. Ему было тяжелее прочих: прожив свою жизнь в одиночестве (сестра заменяла ему, как и чудаку Ламму, семью), он не имел ничего, кроме музыки, и уж её-то отдавать никому не собирался. Прежде «мимозный» друг Прокофьева оказался в критической ситуации крепче самого крепкого металла. Музыкальный ответ его был отмечен полным неприятием происходящего. В начальных тактах последней 27-й симфонии Мясковского до минор (1947–1949) сразу вслед за вступительной темой цитируется революционный похоронный марш «Вы жертвою пали в борьбе роковой, / Любви беззаветной народу…» Яснее об участи патриотически настроенных композиторов сказать было нельзя. Кстати, марш этот очень старый: текст его составлен из стихов Антона Амосова (1854–1915), сочинённых им на мелодию популярной песни «Не бил барабан перед смутным полком…», написанной в свою очередь на стихи поэта ещё первой половины XIX века Ивана Козлова.
27-я симфония Мясковского музыкально развёртывается чуть ли не как буквальная иллюстрация бесхитростных, ультра-романтических стихов Амосова, известных каждому русскому интеллигенту: двигаясь от сумеречного зачина к триумфально-радостному финалу: