Порой изнывали по тюрьмам сырым,
Свой суд беспощадный над вами
Враги-палачи уж давно изрекли,
И шли вы, гремя кандалами.
Нагрелися цепи от знойных лучей
И в тело впилися змеями,
И каплет на землю горячая кровь
Из ран, растравленных цепями.
А деспот пирует в роскошном дворце,
Тревогу вином заливая,
Но грозные буквы давно на стене
Уж чертит рука роковая.
Настала пора, и проснулся народ,
Великий, могучий, свободный.
Прощайте же, братья, вы честно прошли
Свой доблестный путь благородный.
Мясковский пережить произошедшего не смог: уже ранней весной 1948 года у него возникли первые признаки ракового заболевания, к концу лета 1950-го сведшего его в могилу. Но он умирал с верой в то, что произошедшее с ним и с его товарищами превратится в победу над мрачным режимом, натравившим на них своих ущербных прислужников. Ведь это он, Мясковский, написал в своё время Шестую симфонию памяти жертв русской революции, одной из которых был застреленный в 1918 году на его глазах отец-генерал. После смерти Мясковского Гаук продирижировал премьерой 27-й симфонии, а по окончании молча поднял её партитуру над своей головой — в жесте торжества свободного искусства над бездарностью и ложью.
Шостакович поступил так же, как и в 1936-м: выбрал из одного из ближайших номеров «Правды» тему — борьбу с засухой (этому был посвящён опубликованный 13 февраля 1948 года пафосный очерк Я. Макаренко «Наступление на засуху») и написал патриотическую, в духе Мусоргского и музыки массовых торжеств, ораторию «Песнь о лесах» на слова Евгения Долматовского о Главном-Борце-с-Засухой-и-Лесоводе-Страны. Последняя часть оратории открывалась триумфальной фугой, в самый кульминационный момент которой хор несколько раз пел: «Силы нет на свете, / чтобы нас сломила. / Отступает ветер / перед нашей силой». Для умевших прочитывать небуквальное значение было понятно, кто эти несломленные «мы» и какой «ветер» отступает перед «их» стойкостью.
Мясковский, со свойственной ему сдержанностью, отмечал в дневниковых записях впечатление от прослушивания «Песни о лесах»: «Очень просто, но свежо и ярко; прелестно звучит в голосах и, конечно, оркестре» (26 ноября 1949 года) — и повторял определённо положительную оценку оратории в ближайшем дружеском кругу.
Между тем 17 февраля 1948 года началось собрание композиторов и музыковедов Москвы, на котором с докладом выступал новоназначенный генеральный секретарь Союза советских композиторов Тихон Хренников. Дабы одолеть диктатуру гениев, надо было отнять у них символический капитал, а все возможные заслуги приписать себе. Этим Хренников и стоявшая за его спиной группа — во главе с заведующим Отделом культуры при ЦК. ВКП(б) музыковедом Борисом Ярустовским — и занялись. Каким же зарядом зависти и ненависти должен был обладать этот автор талантливых песен и поверхностно оптимистичных симфоний, просто не способный на выражение в искусстве более сложных чувств, чтобы целенаправленно бить по лучшему, что существовало на этот момент в русской музыке!
В своём докладе, как и в дискуссии 1936 года о Шостаковиче, Хренников занимал удивительно последовательную позицию. Напомним, что он говорил на дискуссии в Московском союзе композиторов в 1936-м: «После увлечения западническими тенденциями появилась тяга к простоте…требовалась простая, выразительная музыка. <…> Вскоре приехал Прокофьев, с заявлением, что советская музыка — это провинциализм, что самым современным советским композитором является Шостакович. <…> В это тяжёлое для нас время мы не видели поддержки ни от критиков, ни от союза». Речь на собрании того же союза в 1948 году была лишь агрессивной вариацией на тему неуслышанных жалоб старого борца за «доступную простоту».
Да, структура власти в Советском Союзе, несмотря на официальную идеологию, оставалась недемократической. То же касалось и структуры власти в культуре, например, в культуре музыкальной. Наибольшим авторитетом пользовались те, кто выделился своим талантом. Среди композиторов — в первую очередь Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Мясковский, Шебалин, Глиэр. И никакая поддержка свыше не могла поднять фигуры вроде любимого Сталиным Ивана Дзержинского на неуместный для них пьедестал. Музыкальная общественность попросту игнорировала их, принимая неравенство их таланта талантам подлинно великим за данность. Жизнь вообще несправедлива: кто-то более счастлив в любви, кто-то отмечен более ярким дарованием, а кто-то и живёт интереснее прочих, и никаким социализмом прав и возможностей этого не выправишь. Была, наконец, и промежуточная группа — тех, кому, несмотря на талант, меньше везло с признанием, как явно не слишком везло чрезвычайно талантливым Лятошинскому (оставшемуся в глазах многих композитором местного, украинского масштаба), Мосолову и Попову, или тех, кому с признанием повезло несообразно таланту, как повезло умеренно, но всё-таки одарённым Кабалевскому и Хренникову. Собственно последние «везунчики», всё равно сознающие внутренне неполноту своего дара в сравнении с настоящими гениями, и бывают во все времена самой агрессивной и опасной группой. Они и хотят окоротить, поставить столь неизмеримо более талантливых в равное с собой, более справедливое, с их точки зрения, положение. Мрачные события 1948 года стали своеобразной революцией партийно-государственных бюрократов и ущемлённых недостаточностью собственного дара баловней прижизненной судьбы, поддержанных уже и не чаявшими выбиться в известные производителями всякой благонамеренной серятины, против диктатуры гениев. Гениев, которые не просто проигнорировали попытки советского опрощения в музыке 1920—1930-х годов, сделав — своим фактом наличия в культуре — потуги превратить музыку в игрушку политически ангажированных дилетантов просто нелепыми и смешными, но, как Прокофьев к 1948 году, реально восстановивших преемственность по отношению к классической отечественной культуре XVIII–XIX веков, как если бы никакой социальной и политической революции 1917–1918 годов в России и не было, а великая цивилизация продолжила своё естественное развитие, движимая внутренней логикой.
Но знаменосцам «антиформалистического» бунта такое развитие, отодвигавшее их на обочину, было не нужно. Им хотелось прерыва связей, чистого листа, на котором можно было бы написать всю историю русской музыки заново. Будучи грамотным музыкантом, Хренников не мог верить в «антинародность» и «формализм» музыки Прокофьева, будь то опера «Война и мир» или музыка к историко-патриотическим фильмам Эйзенштейна. Происходящая на его глазах при его активном участии смена власти должна была тешить его самолюбие примерно так же, как следы от солдатских сапог и прикладов в галереях Зимнего дворца могли тешить сознание большевика, выгнанного из университета за неуспеваемость. Однако революционеры получили больше того, на что рассчитывали: не просто расчищенную для них территорию, а по-настоящему выжженную землю. По беспощадному приговору Ольги Ламм, родной племянницы (и приёмной дочери) Павла Ламма, «1948 год стал годом гибели русской музыки в лице её лучших представителей, донесших до дней советской власти огромную музыкальную культуру Руси, сумевших передать её традиции наиболее талантливым композиторам младшего, уже в советское время сформировавшегося поколения».
Ничего специфического в этой мощной атаке на музыку высокую с позиций музыки массовой не было — процесс происходил в 1920—1940-е годы во всём западном мире. Только по ту сторону опускавшегося железного занавеса действовала целесообразность «экономическая», согласно которой прибыльность обеспечивала только «несложная» (популярная у масс) да уже «известная» (классика XIX века) музыка. В СССР же «экономика» была подморожена, и потому деятели вроде преданного сталиниста Жданова, циничного прагматика Хренникова и трусливо примкнувшего к ним и предавшего всех, кого можно, Асафьева атаковали крепость высокого искусства, в которой засели упрямые «композиторы-гении» (негативное словцо Асафьева из дискуссии ещё 1936 года) во имя целесообразности «идеологической». Как эту целесообразность ни назови, а смысл остаётся одним и тем же. «Гениями» невозможно манипулировать, их невозможно поставить на конвейерное производство товара: продукция у гения всегда останется штучной. Художник, ставящий, как Прокофьев и его коллеги, перед собой цели большие, чем бесконечное тиражирование однажды востребованного приёма, вообще не может быть своим в мире «товара»: не важно, идёт ли речь о товаре «экономическом» (американский вариант) или о товаре «идеологическом» (советская версия). Понятно и то, что на эту самую цитадель «высокого искусства» в русской музыке не было бы такого натиска, не встань СССР перед необходимостью симметричного ответа приготовившимся к холодной войне против него бывшим союзникам (Великобритании и США). Но парадоксальным образом именно рядившиеся в одежды новых патриотов коммунисты вроде Жданова и его приспешников (того же Хренникова, всегда подчёркивавшего собственный прагматизм) оказывались более успешными вестернизаторами, чем самые отпетые западники. Они втягивали русскую музыку в проблемы, над противоядием к которым она в лице лучших своих умов напряжённо размышляла в течение 1910—1930-х годов. Ведь «уравнивание» наиболее выдающихся композиторов России с лучшими композиторами Западной Европы и Северной Америки, творившими в иных обстоятельствах, исходя из совершенно иных оснований, имело смысл только как вестернизация русского музыкального сознания — больше за ним ничего не стояло. «Тт. Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова, Н. Мясковского и др.» косвенно призывали: капитулируйте, как уже капитулировали перед натиском массового искусства ваши коллеги к западу от советской границы, пора.
Для Прокофьева же испытания только начинались; может быть, самым невыносимым из них стал арест оставленной им в 1941 году Лины. Никакие письма наверх, поданные сразу после постановления, тут не могли помочь. Очевидно, Берия продолжал разыгрывать собственную шахматную партию, в которой пользовавшийся всемирной известностью, а с 1927 года и симпатией Сталина Прокофьев был не более чем подлежавшей ликвидации пешкой. Требовалось собрать против него улики.