Премьера «Снов» состоялась под управлением юного автора 22 ноября (5 декабря) 1910 года в концерте учащихся, проходившем в Большом зале консерватории под эгидой Петербургского отделения ИРМО. В том же концерте, во втором отделении Прокофьев сыграл одночастную скрябинианскую по духу и форме Первую сонату для фортепиано. Критика реагировала соответственно. Рецензент петербургской газеты «Театр и спорт» писал с нескрываемой иронией: «Г. Прокофьев дирижировал своей музыкальной картиной «Сны». Подобные неудачные произведения можно творить только во сне. Тема очень и очень неважно обработана, инструментовка же местами колоритна. Фортепианная соната того же автора подобна «Снам». Иного мнения придерживался ученик Римского-Корсакова Владимир Сенилов, композитор хоть и традиционного склада, но чувствительный к новому: «Интерес вечера сосредоточился на выступлении молодого композитора Прокофьева, с его оркестровой вещью «Сны» и фортепианной сонатой. Музыка дебютанта звучит свежо, не лишена изобретательности и экспрессивности. Соната или, вернее, первое сонатное allegro понравилось больше; в нём цельность формы и хорошая разработка, заметно влияние Чайковского. [Почему не Скрябина? — И. В.] «Сны», построенные на одной теме, повторяющейся много раз, понравились меньше».
Большого впечатления «Сны» не произвели и когда были сыграны 1 (14) июля 1911 года в Москве, на пятнадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга под управлением энтузиаста новой музыки Константина Сараджева. В программе концерта стояло ироническое, с чисто прокофьевской подковыркой пояснение: «Посвящается автору, почившему Мечтами», — и, дабы ни у кого не было сомнения в том, кто же этот автор, «Сны» исполнялись сразу после «Божественной поэмы» Скрябина.
Однако, благодаря сараджевскому исполнению, в Москве у Прокофьева завёлся зоил — друг Скрябина, поклонник Рахманинова и Метнера и третьестепенный композитор Леонид Сабанеев, входивший в совет Российского музыкального издательства (РМИ) Натальи и Сергея Кусевицких, сотрудничавший в качестве плодовитого музыкального критика с «Голосом Москвы» и со множеством других изданий, и, вопреки работе в передовом музыкальном издательстве, сильно не любивший всю молодую русскую музыку. О «Снах» в «Голосе Москвы» Сабанеев написал 3 (16) июля 1911 года в привычной для себя манере — велеречиво, уничижительно и стилистически небрежно:
«Я люблю слушать произведения новичков и искать в них искру Прометея, ту искру, которая может разгореться в пламя гениальности. Увы, это удовольствие редко выпадает на мою долю. <…>…«Сны» — сочинение не без растянутости, хорошо инструментованное, очень милое. Только вот что мне кажется, что «модернизм» автора пришит к нему белыми нитками, что душа у него совсем не «модернистская», что нет у него той обострённости чувства, той «обнажённости нервов», которая обуславливает собой эстетику диссонирующих созвучий. Мне кажется, что в душе у него нет ни гиперэстетических переживаний экстаза, ни кошмарных ужасов, ни любви к страданию, ничего такого, на чём базируется дух модернизма». Правильно, скажем мы, читая рассуждения Сабанеева сто лет спустя. Что же здесь плохого? Но Сабанеев продолжает, и ради этого-то весь пассаж и написан: «Есть ли у него «искра Прометея»? Кто знает: но после того ослепительного света, который сиял нам в звуках «божественной поэмы», позволительно его <её?> не приметить».
Но уже о премьере «Осеннего» 19 июля (1 августа) 1911 года, на двадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга, проходившем под управлением Александра Метне-ра, брата композитора Николая Метнера (Сараджев заболел), Сабанеев писал в «Голосе Москвы» с явным раздражением: «Мне кажется, что этому юному и вполне не оперившемуся птенцу напрасно уделяют так много места и внимания… <…> По размерам дарования г. Прокофьев близок Калинникову…»
Пьеса, хотя и интересная, была далека от значительности и свежести тех сочинений, которые Прокофьев начнёт создавать всего через год-два. Сабанеев же жестоко просчитается с выбранной им мишенью для критики и скоро дорого заплатит за отсутствие прозорливости.
Получив в 1909 году диплом свободного художника, Прокофьев более не чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский, не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший причин жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории, Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня спал».
Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что правильней консерватории не покидать, а лучше всерьёз заняться совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой, а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.
Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем совершенно неромантического склада — притом что немецкие романтики интересовали юного Прокофьева-композитора чрезвычайно, — и, сколько могла, корректировала перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда, ей тоже было ясно с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитости «прошёл без всякого очарования как со стороны Есиповой, так и с моей». Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его нежеланием зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться своего.
Следует сказать чуть подробнее об исполнительской манере Прокофьева, особенно в сравнении с манерой двух его старших современников, совмещавших в себе композиторский и исполнительский гений, — Скрябина и Рахманинова.
Скрябин, — судя по сделанной в 1910 году на перфоленту для пианолы записи восьми своих пьес, — весь в романтическом движении, в замедлениях и ускорениях, в обильной педали и — одновременно — в накатах музыкального чувства и ненавязчивой виртуозности, как бы отрывающей руки от клавиатуры, ведущей внимание за пределы музыкального, учащей воспринимать рояль в качестве медиума запредельных состояний. Всё это прекрасно согласуется с творческой философией Скрябина, по которой сознание его самого и было вместилищем мировых сверхмузыкальных колебаний и смыслов.
Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком, строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью, лёгко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как выражался по поводу его игры Генрих Нейгауз, «демонический ритм». Когда на концерте памяти Скрябина в Петрограде Рахманинов сыграл так сочинения того, кто ещё совсем недавно выступал сам перед столичной аудиторией, то негодовавшего тенора из Мариинки Ивана Алчевского пришлось, по воспоминаниям Прокофьева, «удерживать за фалды» от скандала и крика, которым грозило завершиться всеобщее недовольство. Присутствовавший на концерте Николай Набоков, тогда ещё двенадцатилетний мальчик, запомнил «группу разношёрстных людей, сидевших на одном из первых рядов», которая «болтала и шепталась во время выступления Рахманинова», демонстрируя тем самым полное несогласие с тем, что звучало со сцены, и среди недовольных — Прокофьева. Причина была именно в полной противоположности исполнительских манер Рахманинова и Скрябина. «Когда <…> играл Скрябин, — сравнивал эти две манеры Прокофьев, — у него всё улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно чётко и крепко стояли на земле». Наш герой всё-таки счёл за долг прийти к Рахманинову в артистическую и сказать, что, вопреки мнению большинства собравшихся, рахманиновская интерпретация Скрябина была неплохой, но Рахманинов оскорбился дерзостью слишком уж молодого коллеги: «А вы, вероятно, думали, что я сыграю плохо?» Рахманинов-то знал, что пианистом он был гениальным.
Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало, однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность. Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная на первых перфолентах для пианолы, записанных Прокофьевым только в 1919 году, — более ранних записей, увы, нет, — любовь к ударности, к ускоренным темпам, к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной игре. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной, стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина, ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова. Есиповой такая манера игры была, как мы уже говорили, не близка.
Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина, не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев испытывал признательность Черепнину за это всю оставшуюся жизнь. Дирижировал он и вправду неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся записи — в 1938 году, с оркестром Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля, как и вообще роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии, — было не его стихией.