Очевидно, фильмовая компания использовала какую-нибудь мою старую ранее напечатанную музыку, поступившись даже столь элементарным правилом, как предварительное обращение к автору за согласием.
Через посредство вашей газеты хочется выразить мой категорический протест против подобных нравов».
16 апреля 1948 года в Колонном зале Дома союзов открылся первый съезд Союза советских композиторов. Композитор Василенко как старейший делегат начал первое заседание — то самое, на котором присутствовал и Прокофьев. Однако, в отличие от другого академиста — Глазунова, не одобрявшего прокофьевские новации, джентльменом Василенко не был. В своей речи, как и в последующих выступлениях, он не мог скрыть радости по поводу торжества властей над теми, кто отравлял ему жизнь все последние десятилетия. Делегат «критиковал ложные мудрствования мнимых новаторов, оторвавшихся от жизненных интересов советского общества и от традиций русской национальной музыкальной школы», — сообщает стенограмма съезда и продолжает: «Тов. Василенко предупреждает также о возможных попытках возродить в будущем формализм под различными новыми оболочками. «В формализм, который является выражением разложения и идейного упадка, должен быть вбит осиновый кол, чтобы это направление никогда больше не подняло головы», — восклицает оратор».
На первом же заседании прозвучал доклад «За новую музыкальную эстетику, за социалистический реализм!» новоназначенного председателя Союза композиторов Бориса Асафьева, на съезд не явившегося. Он не только чувствовал себя физически скверно: очевидно, было стыдно взглянуть в глаза Прокофьеву и Мясковскому. Мясковский на съезд не пришёл — ему уже не первый день было физически плохо. Выступление Асафьева зачитал композитор Владимир Власов, специализировавшийся, по большей части, на соединении русских классических традиций с киргизским фольклором. Прокофьев при произнесении этого жуткого текста присутствовал. Жалел ли он старого товарища, испытывал ли холодный гнев или просто не имел больше сил выносить происходящее, но с последующих заседаний Прокофьев ушёл. Пребывать в подобной обстановке ему, как и любому нормальному человеку, было вредно.
После неизбежных славословий «гениальному вождю товарищу Сталину» и рассуждений о «великом историческом значении» речей Жданова и сопутствующего им постановления ЦК В КП (б) Асафьев в своём докладе съезду переходит к делу, которое он всё-таки как образованнейший профессионал знал прекрасно. Если новая русская музыка — Стравинский, Прокофьев, Попов, Мосолов, Шебалин и многие, многие другие, включая зарубежных русских Лурье, Дукельского, Набокова, Маркевича, о творчестве которых докладчик был осведомлён, — вырастала в оппозиции к психологизму Чайковского, часто невропатическому, значит, именно Чайковского и следует поднять на щит. Конечно, ещё были Мясковский, сочетавший «чайковскианскую» сумеречность с совершенно другим типом музыкального построения, да Шостакович, пришедший к избыточной психологичности через увлечение поздними венскими романтиками (тональным Малером и атональным Бергом). Но даже в отношении Мясковского и Шостаковича Асафьев был готов, как говорил Баратынский о похвалах Белинского Пушкину, излишний раз покадить «мертвецу, / Чтобы живых задеть кадилом». Партаппаратчикам нравится мелодизм Чайковского? Что ж, поставим современникам в упрёк недостаток мелодизма — и это притом что ни Прокофьева, ни Мясковского в отвержении души музыки — мелодии не упрекнёшь!
«Я твёрдо знал, что западноевропейский кризис мелодии не грозит потерей мелодии моей родине, — говорил в исповедальном тоне в своем докладе Асафьев или тот, кто написал за него этот доклад. — Я старался себя проверить и успел написать исследование «Музыка моей родины» — не как историю русской музыки, а как обзор важнейших очагов её возникновения, культивирования и слушания. Мне казалось, что можно именно так, а не в обычной манере подражания историям литературы, изложить становление русской музыки в её колоссальном мелодическом развитии. Но вот я дошёл до конца классической эпохи и попробовал взяться за симфонизм нашей современности. Здесь я потерпел поражение. <…>
В то время как советский народ, культивируя из года в год свой слух, развивал его на всё более глубоком вникании в мелодию и классически совершенные формы её, часть советских композиторов, попирая лучшие традиции классиков, увлеклась фальшивым «новаторством» упадочной буржуазной музыки, уродливыми формами американского джаза. Так, постепенно «варваризуя» слух, они оторвались в своей музыке от запросов и художественных вкусов народа. Сумбурные шумовые эффекты, грязные пятна созвучий отвратили широкие массы слушателей от пугающей и раздражающей слух музыки формалистов. Так, ложное новаторство, извращая и уродуя музыку рассудочной формалистикой, лишило композиторов живительного источника красоты, душевного, эмоционального тепла — мелодии».
А вот каким рисует Асафьев общее состояние дел в литературе, искусстве и эстетико-философской мысли к западу от границ СССР: «Философия и эстетика современного буржуазного общества проникнуты самым мрачным пессимизмом. Идеологи этого загнивающего общества взывают к мёртвым доктринам и философской нежити — к Гартману и Освальду Шпенглеру, Бергсону и Ницше, ищут упокоения в сумраке фрейдовской теории подсознательного, в безумной мистике Сведенборга и т. п. В таком обществе дух творчества, естественно, уступает место духу разложения.
Эпоха буржуазного декаданса в полном смысле слова является эпохой «геростратовых подвигов» в искусстве. То, что только намечалось в «абсолютной живописи» Сезанна, в полотнах Матисса, — было завершено в формализме Пикассо, с его принципами разложения объёма, в живописи немецких экспрессионистов. Проповедь алогизма в поэзии, начавшаяся манифестами Маринетти, впоследствии фашистского академика, завершилась всеми гнусностями сюрреализма, юродством Кокто, мерзостями американских литературных гангстеров».
И, наконец, без внимания не остаются стремившиеся преодолеть тяготение тональности — правда, в рамках баховской темперации — нововенцы: «В математических манипуляциях музыкальных модернистов, в геометризме декадентского изобразительного искусства таится мистическая червоточина. Не случайно «святейший папа» атоналистов, Арнольд Шёнберг, является сторонником мракобеснейшего из современных мистических учений — теософии; не случайно мистики и ученики Шёнберга — Альбан Берг и Антон Веберн; и недаром невропатическим мистицизмом насквозь проникнуто творчество решительно всех современных музыкальных декадентов, вплоть до католицизированного Стравинского.
Для нас безразлично, все ли декаденты замечают роковое сходство их воззрений с воззрениями теоретиков германского фашизма».
И даже по-настоящему любимый Асафьевым Стравинский, которому он посвятил целую книгу, тоже увязан в этой кошмарной речи с «фашизмом»: «В вышедшей в 1945 году книге «Музыкальная поэтика» мы находим и идеализацию средневековья — совсем в духе фашистской «эстетики» и философии, и тартюфские вздохи по поводу того, что «дух нашего времени болен и, в силу того, музыка отмечена чертами патологической порочности, она способствует дальнейшему развитию греховности в сознании человека» <…> Это предел морального падения, и мы хорошо знаем, каким крахом ознаменовалось это падение в творчестве Стравинского. Иначе и не могло быть!»
И хотя Мясковский и Прокофьев в докладе Асафьева не упомянуты ни разу, одного подвёрстывания «формализма» к «фашизму» было достаточно. На этом фоне казался мелочью факт, которого Асафьев не мог не знать: и Пикассо и — в своё время — многие сюрреалисты симпатизировали коммунизму и уж точно «буржуазный декаданс» ненавидели глубоко и искренне.
В отличие от Хренникова со товарищи, хотевших лишь перераспределения власти и действительно демократизации её, Асафьев, всей своей биографией принадлежавший к одному с Прокофьевым и Мясковским кругу, совершил акт добровольной капитуляции перед восторжествовавшей группой музыкальных «плебеев» и бюрократов, а значит, и самоуничтожения в глазах остальных. Ад, который был нарисован в докладе Асафьева, — предательство, ненависть к настоящему, тоска по мировоззрению «высшего человечества» — несомненно, расцветал в душе самого докладчика. Достаточно взглянуть на его фотопортреты 1948 года, запечатлевшие человека смертельно напряжённого и запуганного.
Уже после кончины Асафьева Борис Ярустовский признался, что доклад не был, строго говоря, написан Асафьевым, но скомпонован, по его пожеланию и под присмотром Ярустовского, из материала асафьевских статей 1946–1947 годов, с опорой на мысли двух статей 1920-х годов — «Композиторы, поспешите» и «Кризис личного творчества». Однако окончательный текст «Асафьев полностью одобрил». А чтобы ни у кого не возникало сомнений в отношении Асафьева, поставившего свою подпись под погромным докладом, но не явившегося на съезд, о его отношении к содержанию, был сделан тройной фотографический портрет Асафьева вместе с Хренниковым и Ярустовским.
В бумагах Асафьева сохранились написанные его собственной рукой, почерком явно очень больного человека, с рассогласованием падежей, на листах, вырванных из блокнота, — тезисы к докладу. В них Асафьев ещё пытается сохранить видимость логики и разумности: «…Направленность идей и форм русской музыки всегда определялась в глубоких корнях своих правдивейшему служению [sic!] и искренней преданности народу и обороне страны и аполитичной она никогда не была. Потому не была, что никогда не оставалась равнодушна к народу, её [sic!] удачам и горестям. Ни в малых формах лирики, ни в обширных симфонических и драматургических концепциях русская музыка не просто только цитировала песенные напевы и изумительно распевный говор русского языка. Она овладела песенностью народной языковой и интернациональной речи как эмоционально-смысловой стороной звукопроизнесения, овладела как проявлением высшей человечности, в чём и состояла её бесспорная мировая заслуга.