[В докладе на собрании музыкантов Москвы не обойдена негативной оценкой и Третья (1926–1931) симфония.]
Самуил Фейнберг:
Четвёртая, Пятая и Шестая фортепианные сонаты (время их написания 1918–1923 годы) — за «крайний субъективизм музыкального содержания»;
Третий концерт для фортепиано с оркестром (1946–1947) — за преобладание «мрачно-исступлённых, неврастенических состояний».
[В докладе на собрании музыкантов Москвы к этому списку добавлен и Первый концерт для фортепиано с оркестром (1931–1932), созданный на материале Третьей фортепианной сонаты, написанной ещё в 1916 году, так что отношение его к «советской музыке» под большим вопросом.]
И это далеко не все имена в проскрипционном списке!
Честней было бы, если б Хренников просто потребовал полного запрета музыки Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Попова, Шебалина, Щербачёва и Фейнберга, отобрал у них писчие принадлежности и бумагу, распорядился стереть этих композиторов с лица земли. Но полномочий таких ему не было дано. И потому вавилонские духи разрушения — не семь, а семижды семь и ещё несколько раз по стольку же («Как ветер бродячий они. / Как сети, они простираются») — могли только бесноваться, не в силах установить своего полного господства над русской музыкой.
А вот и список «чистых», варьируемый в докладе Хренникова на все лады и с завидным упорством. Как правило, это авторы, пишущие в массовых жанрах: «С честью выполнили свой долг перед Красной Армией наши композиторы-песенники. <…> Таковы суровая патетическая песня «Священная война» Александрова, песня народного героического эпоса «Туманы мои, растуманы» Захарова, лирическая, глубоко эмоциональная песня «Вечер на рейде» Соловьёва-Седого, в годы войны широко развернувшего своё песенное дарование. Много хороших песен, получивших широкое распространение, создали в годы войны композиторы Блантер, Мокроусов, Борис Александров, Кац, Милютин, Гольц, Кручинин, Листов, Фрадкин и другие».
И снова почти тот же самый список: «Наши композиторы-песенники и после окончания войны написали ряд удачных песен, главным образом лирических, сочувственно встреченных массовым слушателем. Активно работают в этом жанре Соловьёв-Седой, Блантер, Новиков, Захаров, Мокроусов, Листов, Кац, Кручинин, Фрадкин, Бакалов, Макаров, Жарковский, Терентьев и другие. Из наиболее удачных я бы выделил «Гимн демократической молодёжи» Новикова, его же песню «Дороги», несколько хороших лирических песен Блантера, Мокроусова, Седого».
И, наконец: «Музыка для кино. В этой области было сделано много ценного. Напомню работы Дунаевского, братьев Покрасс, Соловьёва-Седого, Шварца, Милютина, Николая Крюкова, Спадавеккиа и других композиторов». А где же киномузыка Шостаковича и — гениальная — Прокофьева?
Если оставить в стороне действительно талантливого Соловьёва-Седого, в дискуссиях 1948 года поведшего себя очень достойно, на совещании в ЦК ВКП(б) критиковавшего Мокроусова с Дунаевским, а на обсуждении «Войны и мира» в открытую защищавшего Прокофьева, признаваясь в давней любви к его музыке (вот уж чего Хренников с подручными не могли от Соловьёва-Седого ожидать!), и ещё нескольких вызывающих уважение композиторов либо композиторов одарённых, но в дискуссии 1948 года поведших себя крайне недостойно (как тот же Дунаевский), то где сейчас все остальные? На берегах какого огненного Флегетона, в каких Ахерусийских топях, в каком ледяном Коците музыкального забвения пребывают их тени?
Делегаты съезда между тем говорили разное. Вопреки безграмотно-громковещательным утверждениям постановления ЦК ВКП(б) о «многоголосом музыкально-песенном строе, свойственном нашему Многонациональному, советскому> народу», один за другим посланцы среднеазиатских республик, всходя на трибуну, жаловались на неспособность привлечённых к профессиональному творчеству мелодистов-«самородков» овладеть западноевропейскими по происхождению музыкальной формой и полифонией. «…Киргизская народная музыка, — говорил делегат Аманбаев, — в прошлом не знала каких-либо форм ансамблевого исполнения, в том числе и хорового, не знала также и танца и танцевальных [sic!] национальных форм». Ему вторил делегат от Узбекистана Т. Садыков: «Наши композиторы, к сожалению, ещё не овладели в должной степени композиторским мастерством. Многие из них не умеют оркестровывать свои сочинения, плохо знают мировую музыкальную культуру, не владеют формой и полифонией». И совсем уже жестоким приговором установке на «песенный строй… нашего народа» звучала речь делегата Туркмении А. Кулиева: «Мы несколько переоценили их успехи, захвалили, избаловали, вместо того, чтобы со всей остротой поставить перед этими товарищами вопрос о повышении своей квалификации и об учёбе. А между тем отсутствие музыкальных знаний, архаичность музыкальных средств выражения заметно ограничивают развитие творческой фантазии наших композиторов-мелодистов».
Михаил Гнесин, в прошлом модернист, правда, умеренного толка, в своём выступлении «убедительно показал» близость насаждаемой ЦК ВКП(б) музыкальной идеологии к эстетике середины XIX века, то есть отставание от современности на целые 100 лет! Это тоже звучало как приговор.
Только давно потерявший ощущение музыкальной реальности Василенко (как Гольденвейзер на совещании в ЦК) да явные подлецы могли поддерживать происходящее. Так Исаак Дунаевский тоже счёл, что пробил его час. Больше можно не испытывать музыкальных угрызений совести от того, что работаешь в массовой, коммерческой, сфере, больше никакой внутренний голос не будет попрекать за несоответствие высокому званию композитора.
«Прежние руководители Союза композиторов и Комитета по делам искусств считали массовую песню, оперетту, романс — музыкой второго сорта и противопоставляли ей музыку крупных форм — монументальные симфонические произведения, инструментальные концерты и т. п. Такое отношение к произведениям малых жанров противоречит исконным традициям великих русских музыкантов-демократов», — разглагольствовал он с трибуны. Но разве те, кого постановление зачисляло в «демократы» — очень разные по своим политическим симпатиям композиторы Могучей кучки и Чайковский, — писали «массовые песни, оперетты», которыми и снискал себе успех Дунаевский? Разве он сам не умудрялся сочетать несочетаемое — джаз с архаической позднеромантической стилистикой в духе имитаций Чайковского и Брамса? Потеряв голову Дунаевский дошёл до призывов к расправе с ведущими композиторами России: «Советские композиторы должны до конца освободиться от ложного либерализма и ложной гуманности по отношению к композиторам, не сумевшим оправдать глубокое доверие народа». А «от будущего руководства Союза советских композиторов» стал требовать «создания такой обстановки, при которой ни один автор, ни одно новое произведение не были бы ограждены от критики, не были бы поставлены в особые, «исключительные» условия», — и завершал свою речь превознесением собственных успехов. Страшно и подумать, какие комплексы и душевный мрак стояли за этим выступлением.
В результате голосования по списку руководства Союза композиторов в нём не оказалось Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского, Шебалина, Попова, Лятошинского, Фейнберга, Глиэра. Серая масса восторжествовала. Меньше чем через пять лет не станет Сталина, но мрачные последствия осуществлённого в начале 1948 года произвола будут довлеть над русской музыкой вплоть до крушения СССР.
И всё-таки Прокофьев оставался несломленным. Его душевное здоровье не позволяло принять происходящее за подлинную реальность. Сказывались многие годы духовной практики Christian Science: он воспринимал это как череду посылаемых испытаний, болезней «смертного ума».
В марте композитор, уединившись на Николиной Горе, берётся за дописывание музыки «Повести о настоящем человеке», и в новых условиях история о советском Фаэтоне приобретает дополнительные автобиографические черты. Герою, как и самому Прокофьеву, предстоит теперь доказать, что сразивший его враждебный огонь не лишил способности делать больше и лучше, чем остальные, — двигаться без страха сквозь стихии: там, где обычному, ненастоящему человеку путь заказан.
Возвращению к опере немало поспособствовал интерес ленинградского дирижёра Хайкина, ещё 23 января написавшего Прокофьеву о желании поставить эту оперу на сцене бывшего Мариинского театра, независимо от того, как складываются события в музыкальном мире.
Весь апрель и май прошли в сочинении музыки, которая одна давала Прокофьеву достаточно сил и твёрдости, чтобы пережить произошедший с ним ужас. Мясковский, наблюдая, на каком подъёме, несмотря на внешние обстоятельства, шла работа, не на шутку обеспокоился. Не слишком ли его товарищ соотносит себя со своим героем? А что, если и «Повесть», в которую Прокофьев вкладывает столько личного, ждёт неудача? Прокофьев же и мысли о неудаче не допускал. Ведь он, как Алексей в «Повести», мог теперь всё. 25 апреля был завершён третий акт, 11 мая дописана музыка всей оперы. 25 мая Хайкин приехал из Ленинграда на Николину Гору, привезя с собой постановщика Шлепянова и директора Кировского театра Цыганова. Прокофьев сыграл им и спел оперу своим специфически композиторским голосом, и никаких отрицательных замечаний высказано не было. 30 мая Хайкин известил Прокофьева, что глава КДИ Лебедев дозволяет подготовку оперы для последующего показа её — без декораций и костюмов — коллективом Кировского театра членам комитета. Лето ушло на оркестровку, которая была завершена 11 августа.
В первоначальной авторской редакции порядок расположения музыкального материала в досочинённых частях был следующим:
Акт III. Картина 7-я. Санаторий военных лётчиков в бывшем богатом имении на берегу озера. Алексей, вместе с остальными, проходит проверку на полное восстановление способностей управлять воздушной машиной. Испытание ему устраивается своеобразное — станцевать вальс и румбу на протезах. Несмотря на невероятную боль, Алексей танцует с медсестрой Анютой. Вальс — танец неизбежно классический — вышел в опере тонким, лиричным и неожиданно для такой сцены нежным, румба — популярнейший в 1940-е годы плод увлечения Кубой — немного тяжеловесная (у Дукельского румбы выходили веселей и задорней), но узнаваемо прокофьевская, своя. Эт