о вообще единственный пример, когда Прокофьев сочинял в одном из жанров популярной музыки своего времени. Между танцами — звучит дуэт разыгрывающих Анюту, скрывающихся под масками боевого товарища Алексея Андрея Дегтяренко и его знакомого по госпитальной палате Кукушкина — «Всякой на свете-то женится». В основе дуэта — обработка народной песни. Стилистический диапазон «Повести» просто поразителен; удивительно и то, с какой, в общем-то отвергающей боль и несчастье, музыки началось возвращение Прокофьева к творчеству.
Картина 8-я. Озеро. Анюта, Алексей и Андрей в лодке. — Возможно, на создание сцены в лодке его натолкнул просмотр рукописи юношеской оперы «Ундина», которую Прокофьев считал безвозвратно утраченной и которую накануне начала работы над оперой вдруг получил в октябре 1947 года в Ленинграде от четы Кочуровых, сохранявших её по просьбе Нины Мещерской все эти годы. В «Ундине», точнее в уцелевшей её части, писавшейся в 1907 году, ровно за 40 лет до «Повести о настоящем человеке», есть в предпоследнем, третьем действии тоже сцена-баркаролла — «Лодка на Дунае». Прокофьеву было свойственно пересочинять то или иное музыкальное решение вновь и вновь — очевидно, влияние шахматного мышления. Как и в сцене «Ундины», огромную роль в сцене «Озеро» в «Повести» играет хор, величественно и прекрасно вступающий в самом конце, — на музыку одной из прокофьевских обработок русских народных песен, соч. 106, № 2, — с новыми словами о решимости победить под Сталинградом. Анна Булычёва, автор подробного исследования об истории создания «Повести», видит в этом финале ещё одну отсылку к «Жизни за Царя» — к финалу первого акта глинкинской оперы. О другой мы уже упоминали в связи с трио Деда, Вари и Алексея из четвёртой картины оперы. Восьмая картина была завершена 25 апреля 1948 года на Николиной Горе.
Ундина в мистическом прочтении возрастов жизни указывает на последний, четвёртый возраст — на время возникновения надежды, совпадающее с ночью, стихией воды, холодом и добром. Это время господства аполлонического и мусикийского начала, торжества богочеловеческого над сатанинским, время бабочки, выпархивающей из тела в бессмертие. Но прежде, чем это произойдёт — в четвёртом акте, — душа «настоящего человека» Алексея, заключённая в изуродованное тело, пройдёт через очистительную муку.
Акт IV. Картина 9-я. Комнатушка Алексея в Москве. — Вся — душераздирающие и совершенно автобиографические признания, изложенные в опере драматическим речитативом:
Оля, ты поймёшь меня:
тошно мне, хоть в петлю.
Все хотят помочь мне,
но нельзя нарушить правил,
освящённых годами <…>
Я сумел бы справиться с любой жестокой болью,
но не могу я совладать с тоской <…>
Я должен быть там,
должен в небе схватиться с врагом. <…>
Ты меня поймёшь, но нет, нельзя.
Я должен сначала вернуться
в ряды настоящих людей.
От этого зависит вся моя жизнь.
Только тогда я напишу тебе честно,
откровенно о своём несчастье,
и ты решишь, родная.
Картина 10-я. Лесной аэродром. Полковник и Кукушкин с часами в руках. На носилках забинтованный Андрей. На переднем плане землянка. — Они ожидают возвращения Алексея с первого боевого вылета, Алексей запаздывает и уже без горючего дотягивает до аэродрома. Пишет новое письмо Ольге, но Кукушкин приводит к нему Ольгу в офицерской гимнастёрке; Ольга давно уже всё знает от Андрея. Финальная сцена — появление автора повести Полевого и первый его разговор с Алексеем, закольцовывающий оперу: именно в этот момент произведение должно вернуться к своему началу. «Идёмте, — говорит в опере Алексею и Ольге корреспондент Полевой. — Сейчас мы услышим повесть о настоящем человеке». Это и есть последние слова оперы.
«Повесть о настоящем человеке» — типично прокофьевская опера, созданная во всеоружии таланта и абсолютного владения жанром, когда ясно, что композитор способен взять любой сюжет и написать на него шедевр. По сценическому мышлению она скорее предвосхищает экспериментальный театр 1950—1960-х годов. Мясковский, ознакомившись с рукописью, в мае 1948 года записал в дневнике: «…как всегда, чрезвычайно интересно, метко и выразительно, но всё те же принципы — омузыкаленной драмы, что сейчас крайне «не модно». Либретто, впрочем, ему «не понравилось: ужимки, фокусы и нет политической целенаправленности; боюсь, что будет встречено в штыки».
Прокофьев возвращается к поискам сюжета для нового большого сочинения. Если официальной критике была подвергнута неспособность советских композиторов писать оперы на современные сюжеты, то Прокофьев готов показать всем пример того, как это делается. Он совместно с Мирой составляет подробный сценарий лирико-комической оперы «Далёкие моря» по «комедии-водевилю» Владимира Дыховичного (1911–1963) «Свадебное путешествие» (1941). Поиск общего языка со ставящим его во всё более трудное положение режимом сочетается с упорным желанием отстоять незаёмное, своё, составляющее сердцевину самосознания как композитора и личности. Тут и восхищение жизнью природы, и умение увидеть подверженного временным невзгодам человека в перспективе миллионов лет естественной истории.
Герои задуманной оперы, профессор Синельников и его аспиранты Костик, Марк и Андрей, дочь и помощница Синельникова Зоя, морской геолог Настенька и штурман корабля Ольга Атаманенко, отправляются в океанографическую экспедицию исследовать недра Охотского моря. Проект текста арии профессора из второй картины первого действия оперы странным образом сочетает знакомую ещё по детским тетрадям по-мальчишески детально классифицирующую и одновременно возвышенно-поэтичную речь самого Прокофьева со звучащими почти в духе Хармса официозными штампами, добавленными, без сомнения, Мирой Мендельсон, ибо так, на советский манер, изъясняться Прокофьев просто не умел.
«Синельников, влюблённый в свою профессию, радуется приближению экспедиции, — гласит план либретто, — во время которой он должен испытать прибор по исследованию морского дна. Сколько может рассказать морское дно об истории Земли! Велика роль моря в грандиозной истории жизни на Земле. Четырнадцать морей и три океана омывают берега нашей страны. Миллионы советских людей связаны с морем в своей жизни и работе. Его просторы зовут к себе всё новых и новых советских учёных, представителей самой передовой науки в мире. Они готовы всю свою жизнь отдать изучению кипучей жизни моря, богатства которого разнообразнейшими растениями и животными несметны. Огромны задачи, стоящие перед нашими учёными, и велика их ответственность».
В сценарии намечен и восходящий к Эйзенштейну словесно-визуальный символизм, указывающий на изоморфность сокровенных желаний героев и их нынешней жизни, — приём, который так любил кинорежиссёр: по стенам комнаты, которую в общежитии занимают Костик, Марк и Андрей, развешаны «большие изображения морской фауны», а «Настенька, разыгрывающая перед Костиком роль жены Марка», в намеченной на начало второго действия шутливой песенке сравнивает «комнаты друзей с морским дном: друзей скоро придётся откапывать из ила, по пыли в их комнате можно изучать вековые напластования, и пр.». Были в плане оперы и многочисленные взаимные розыгрыши участников, на манер «Обручения в монастыре». А завершаться она должна была, как и «Обручение», счастливым соединением трёх созданных друг для друга пар — Марка с Настенькой, Андрея с Зоей и Костика с таинственной Атаманенко, и их отбытием из Ленинграда в дальнее Охотское море, превращающим экспедицию в свадебное путешествие. Профессор же Синельников остаётся навеки обручённым лишь с морем да со своей любимой работой: и, как сторонний наблюдатель, подымает бокал вина «за большую счастливую семью советской молодёжи», возглашая в самом конце: «Теперь, молодёжь, за работу: докажите, что вы достойны своего народа».
Прокофьеву очень хотелось бы доказать себе самому после всего пережитого то же самое. Чуть больше чем за месяц (24 июля — 31 августа 1948 года) он на Николиной Горе сочинил значительный кусок музыки, опера получила порядковый номер в авторском каталоге сочинений (соч. 118), но на этом работа остановилась. На душе у композитора было очень скверно.
В конце лета госбезопасность распечатала две комнаты с имуществом и бумагами Сергея и Лины Прокофьевых на улице Чкалова и вывезла из квартиры всё, отобранное при обыске, включая рояль композитора и коллекцию грампластинок. Святослав Прокофьев вспоминал, что пластинки выносили в мешках, волоча по ступеням лестницы вниз, отчего все они, вероятно, разбились. А ведь там были и записи самого Прокофьева, и музыки Стравинского, а также великолепнейший джаз, подобранный, можно не сомневаться, по советам Дукельского.
В сентябре 1948 года Прокофьев забросил «Далёкие моря» и начал работать над новым большим балетом «Сказ о каменном цветке». Композитор, мысливший всегда масштабно, даже планетарно, задумал в качестве ответа на обрушившиеся на него и на его близких бедствия театральное действо о превращении неживого в живое, об одухотворении внебиологической природы и, таким образом, о преодолении власти энтропии и смерти: первым приближением к этому были незавершённые наброски «Далёких морей».
Открывающая «Сказ о каменном цветке» тема Хозяйки Медной горы была записана 18 сентября: именно эту дату можно считать временем начала долгой работы над балетом. Триумфальная и одновременно жестоко-холодная, эта тема воплощает ослепительную красоту неорганического мира. Удивительно, что столь лишённая теплоты музыка воспринималась современниками Прокофьева, заворожёнными величием сталинского ампира, который глядел на них своим ископаемым нутром отовсюду — с облицовки станций метро, с фасадов новых дворцов культуры, с экранов фильмов об обуздании природы, — как нечто радостное и оптимистичное.
Сохранилось первоначальное либретто, составленное в 1948 году Лавровским и Мирой, — коллаж по уральским сказам Павла Бажова, выдержанный в «социал-патриотическом», как выражался Сувчинский, ключе. Но для Прокофьева главной была логика развития его собственной музыки, то, как он сам собирался строить музыкальное действо на одобренный свыше сюжет.