«Сказ о каменном цветке», хотя и в меньшей степени, чем «Огненный ангел», «Ромео и Джульетта» или «Иван Грозный», но всё-таки связан с вагнеровским типом представления. В балете можно выделить три (или даже четыре?) образно-тематических «сгустка», центра, куска. Первый из этих центров или «лейт-эпизодов» (в терминологии Михаила Друскина) — мир Хозяйки Медной горы и её богатств из Пролога, повторяемый затем в «Думах Данилы» из конца первого действия, сталкивающийся с другим тематическим материалом в сцене «Хозяйка Медной горы увлекает Данилу за собой» и вновь всплывающий в превращённом виде в «Дуэте Хозяйки и Данилы (первое испытание)» во втором действии и в других частях балета. Второй — связан с миром любящего Данилы, третий — с миром хищного и предприимчивого Северьяна. Кроме того, темы нескольких эпизодов первого действия восходят к другим, подвергшимся гонениям работам композитора: «Хороводная» — к хору на свадебном пиру Ивана и Анастасии, написанном для запрещённого теперь «Ивана Грозного», а «Танец девушек» и «Танец неженатиков» — к подвергшейся обвинениям в формализме и цензурному запрету «Оде на окончание войны». Включая тематический материал этих сочинений в новый балет, Прокофьев выражал несогласие с официальной оценкой «Ивана Грозного» и «Оды» и понуждал будущих исполнителей, зрителей и слушателей музыки признать, вместе с ним, несправедливость запрета. Он, как и Мясковский, давал слушателям возможность самим осмыслить отношение к наклеенным на него абсурдным ярлыкам «формалистически извращённого» и «антинародного» композитора.
Силён в «Сказе», как и в «Иване Грозном», фрейдистский подтекст. Каменный цветок — неродящее, неживое лоно, остро прочувствованная безответная неорганическая красота, воплощённое подобие неплодной сущности Хозяйки Медной горы. Но лишь подобие — не больше.
Прокофьев воспринимал этот балет как приношение Уралу, видами которого был заворожён ещё со времени волго-камско-вишерского путешествия в мае 1917 года, как песнь каменистым горам, лесам и пересекающим их широким рекам, образы которых не покидали его десятилетиями. Композитор признавался Лавровскому, что «об Урале, о его природе… мечтал ещё находясь за границей».
Осенью 1948 года Прокофьеву предложили написать музыку к прославляющему Сталина-полководца художественному фильму Михаила Чиаурели «Падение Берлина». Однако композитор не чувствовал в себе достаточно сил для такой работы. Решение после смерти Эйзенштейна больше не писать для кино было окончательным и бесповоротным. В результате заказ перешёл к Шостаковичу. Прокофьев вернулся к балету. По мнению тех, кто обслуживал власти, от заказа, подобного «Падению Берлина», не отказываются, и ничем, кроме неисправимой заносчивости Прокофьева, они объяснить себе этого не могли. Это была крупная тактическая ошибка композитора. Прими Прокофьев этот заказ, возможно, новых трагических событий конца 1948 года и не последовало бы.
В самом конце осени Прокофьев прервал, наконец, работу над балетом и уехал с Мирой в Ленинград. Его ждали на закрытом прогоне «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Прокофьев решил совместить прогон «Повести» с давно намеченной генеральной репетицией второй части «Войны и мира» в МАЛЕГОТе. Речь о генеральной репетиции в МАЛЕГОТе шла ещё весной, о чём Прокофьев сообщал 16 марта в письме к Элеоноре Дамской. Согласно репетиционным планам Кировского театра, корректура оркестровых партий «Повести» не начиналась до середины ноября, и лишь в конце ноября, а именно 29-го утром, началось прослушивание оперы при полном оркестре. Оперу снова играли с солистами и оркестром 1 и 2 декабря. Общее число репетиционного времени, отведённого на полное прослушивание трёхчасового спектакля, составило всего семь часов. Работа над оперой находилась в самой начальной стадии, и впечатление её «исполнение» производило удручающее. Прокофьев был подавлен, но Кировский театр не сделал ничего, чтобы остановить надвигающуюся катастрофу. Было отпечатано 250 программок, и на первый показ оперы пригласили немало именитых лиц, не имевших к спектаклю непосредственного отношения.
3 декабря 1948 года состоялся не предварительный закрытый, а наоборот — вопреки всему, что Прокофьеву было сказано накануне, — открытый просмотр «Повести о настоящем человеке» в Кировском театре. Учитывая то, как безобразно шли репетиции произведения, всё это смахивало на заранее продуманную провокацию. В театре присутствовало не только начальство в лице Шапорина, композитора Мариана Коваля, Ярустовского, первого замминистра культуры Василия Кухарского, начальника Управления музыкальными учреждениями Николая Горяйнова и многих других, но и Мравин-ский, Соловьёв-Седой, Чишко, сам герой оперы Алексей Маресьев и даже писатель, автор книг о чекистах, Лев Никулин (по иронии судьбы именно на его слова написал в 1919 году по приказу властей свою единственную советскую композицию живший тогда в Киеве Дукельский). Партер освещённого зала был полон.
Появление такого количества лиц, в том числе и прототипа «Повести», да ещё на репетиции, не предвещало ничего хорошего. Прокофьев прекрасно знал, кто были прототипами «Огненного ангела», но спрашивать их мнения о сочинённой им музыке ему просто не приходило в голову. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что лётчику-герою, да и любому не испорченному переутончённостью настоящему человеку, мифологическое и уж тем более мистическое толкование его собственной жизни — проживаемой здесь и сейчас — не очень-то и важно.
Исполняли спустя рукава, местами просто скверно. У Прокофьева от нескладного исполнения так разболелась голова, что он ушёл в гостиницу ещё до обсуждения. Официальной стенограммы не велось, но Мира сделала довольно подробную запись сказанного. А говорились вещи очень жестокие. Директор Ленинградской консерватории пианист Павел Серебряков заявил, что «сегодня нашей музыке надо вынести соболезнование в связи с только что услышанным». Либреттист Сергей Левик напирал на «безобразный немузыкальный текст», подразумевая, что вот он бы сделал либретто лучше. (Это сейчас музыкальная критика пишет об удивительном либретто оперы.) Исполнитель роли Пьера в «Войне и мире» певец и композитор Олесь Чишко заявил, что опера — насмешка. Заместитель директора Ленинградской консерватории Сергей Богоявленский заметил, что сцена в госпитале напомнила ему Кшенека, в 1930-е годы объявленного нацистами «вырожденческим композитором», а в 1948-м заклеймённого примерно таким же прозвищем в постановлении ЦК ВКП(б). Бездарный завистник Коваль твердил, что опера — это «самоуверенность, зазнайство, воплощённое в звуке». Когда же Горяйнов поинтересовался, нет ли положительных мнений, то неожиданно для всех взял слово Василий Соловьёв-Седой, признавшийся, что «с самого детства очень любит Прокофьева, в котором чувствует русского человека», что «в опере максимально используется текст самого произведения, текст Полевого, который, может быть, не совсем подходит к музыке, но является не придуманным во всяком случае», что у Прокофьева сверх того есть всегда желание «приблизить музыку к слушателю».
Но самой неожиданной оказалась речь дирижёра Бориса Хайкина. Согласно записи Миры Мендельсон, «из выступления Хайкина и реплик Горяйнова выяснилось, что за два дня до прослушивания Хайкин направил в Комитет по делам искусств письмо, в котором сообщал о том, что опера неудачна, и делал всякие предупреждения. Итак, Хайкин разговаривал с Серёжей, смотрел ему в глаза, а в это время написанное им письмо совершало свой путь, и Серёжа не имел ни малейшего представления об этом. И это вместо того, чтобы сразу по приезде Серёжи поговорить с ним обо всём начистоту и подробно (особенно в том случае, если он сам находил в опере недостатки), поехать вместе в Комитет по делам искусств <…> Вместо этого Хайкин, не говоря ни слова Серёже, созвал полный зал, перестраховался, написав соответствующее письмо в Москву, и тем самым способствовал громкому провалу оперы».
Люди, близкие к Прокофьеву, высказывали потом предположение, что такой музыкант, как Хайкин, видимо, любивший прокофьевскую музыку по-настоящему, не мог действовать по доброй воле, что на него надавили. Асафьев не просто любил музыку Прокофьева, он многие десятилетия был его другом, что не помешало ему одобрить нападки на Прокофьева в 1948 году. А главный погромщик Хренников и вовсе подражал Прокофьеву во многих своих сочинениях. Факт предательства Хайкина, что бы ни привело к нему, был налицо. И это произвело на Прокофьева очень тяжёлое впечатление.
Мариинка, так и не поставившая при жизни композитора ни «Игрока», ни «Огненного ангела», ни «Семёна Котко», ни «Войны и мира», стала могилой его новой опере.
Однако вместо резиньяции по поводу случившегося Прокофьев решил заняться делом. Зашедший к нему в номер «Астории» Кабалевский обнаружил композитора сидящим над нотной бумагой и, взамен приветствия, демонстрирующим ему то, что считал за крупную находку в балете, над которым работал: «Вот посмотрите, это тема Хозяйки». С мальчишеским простодушием он, при поддержке Миры, разыграл сходное представление перед Лавровским. Балетмейстер явился на Николину Гору лишь за тем, чтобы обсудить возможный сюжет сочинения. Его предложение сводилось к одному из уральских сказов Бажова. Прокофьев отвечал ему: «А знаете ли какое совпадение, мы только что с Мирой Александровной говорили об этом же, а об Урале, о его природе, я мечтал ещё находясь за границей. Вы знаете, меня уже скоро начнёт мучить тема Хозяйки Медной горы; какая она будет, ещё не знаю, но она скоро будет меня мучить». А через несколько дней радостно сообщил балетмейстеру, что только что «нашёл тему Хозяйки», и заставил и себя, и вновь приехавшего к нему Лавровского почувствовать «именинниками». Тема Хозяйки Медной горы, открывающая балет, была «найдена» в сентябре 1948 года. В декабре же было не до радости: Прокофьев просто показывал всем, и в первую очередь занявшему двусмысленную позицию Кабалевскому, что, несмотря ни на что, он не сдаётся.