ки был, в тайне от автора, привлечён ударник оркестра Большого театра Борис Погребов. Слава Богу, Прокофьев погребовской «версии» собственного балета не слышал. Она бы только прибавила ему страданий.
Была ли эта неавторская оркестровка явно плоха?
Геннадий Рождественский, впоследствии дирижировавший как погребовской, так и авторской оркестровками «Сказа», называл Погребова «исключительным, в лучшем смысле слова, ремесленником в области оркестровки. Что ему говорят, то он и делает. Ему было сказано: вот здесь ни хрена не слышно, и здесь тоже, и вообще ни хрена не слышно. Поэтому вместо намеченной флейты он запускал три трубы в унисон и добавлял большой барабан, который лупит «раз». <…> «Сказ о каменном цветке» — целиком Погребов, полностью». Надо ли говорить, как страдал от одной мысли, что его сочинение переоркестровывали, да ещё и втихую, Прокофьев.
С народностью поступили по-другому: Лавровский взялся уговаривать Прокофьева вставить в балет цыганские и русские пляски. Поступал он вполне осознанно: если администрация хочет на сцене цыганского и кабацкого разгула, то пусть так оно и будет. Для этого он привёз на Николину Гору концертмейстера Стучевского, начавшего с ходу импровизировать на цыганско-кабацкие темы. Реакция композитора оказалась предсказуемой: «Простите, я затворю окна. Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!»
Столь же мало желания было у него писать нелепые «русские пляски» в 4/4 — из числа тех, что наяривали по радио оркестры народных инструментов. Настоящая музыка восточных славян, слышанная им в детстве в Солнцевке, звучала иначе.
Незадолго до окончания первой версии «Сказа» 16 марта 1949 года личным распоряжением Сталина (за № 3179р) была милостиво отменена секретная инструкция о запрете на исполнение некоторых сочинений Прокофьева и решено «признать незаконным приказ № 17 Главреперткома Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР от 14 февраля 1948 г. о запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов и отменить его», а Главреперткому был объявлен выговор «за издание незаконного приказа»: копию этого решения за заверяющей имя диктатора печатью вручили лично композитору. Это означало одно: дорога к исполнению новых вещей Прокофьева была открыта волей высшего руководителя страны, от него ждали новых произведений. Сталин и его приспешники больше не нуждались в композиторах-жертвах, им нужен был хор счастливых певцов. Сделано это было в преддверии возможной поездки Прокофьева за рубеж. Однако в отношении нашего героя решение прекратить травлю было принято слишком поздно: события 1948–1949 годов сломили его морально и физически. Прежняя изобретательная уверенность и сила больше не вернулись к композитору, остались только мастерство и умение.
Черты глубокого кризиса заметны уже на многих страницах «Сказа о каменном цветке» — великолепно и широко задуманного, но написанного часто с явным внутренним торможением, будто некая усилившаяся гравитация не допускает слишком привольного полёта музыкальной мысли. И уже явно как сочинение человека, говорящего совершенно по-другому, звучит начатая и написанная в 1949 году трёхчастная Соната для виолончели и фортепиано — вещь, вопреки основной своей тональности до мажор, местами сумеречная, пассеистичная и интроспективная, с явным ослаблением волевого движения и неуклонного напора, всегда присущих Прокофьеву. Трудно было ожидать другой музыки от художника, глубоко травмированного. Катастрофа, произошедшая в 1948 году, была равносильна частичной немоте, случающейся после инсульта: человек, всю жизнь говоривший с окружающими на одном языке, вдруг переходит на другой, слышанный им только в детстве. Таким музыкальным языком для Прокофьева была речь поздних русских романтиков Глазунова, Рахманинова, Метнера, Гречанинова. Ведь он стал самим собой именно в отторжении от того, что делали старшие. Построение музыкальной фразы и общая «тональность разговора» в Сонате бесконечно ближе к этим романтикам, чем к языку «Семеро их» и Второй симфонии. Временами даже трудно поверить, что писал один и тот же человек. Но ведь и человеком-то Прокофьев становился другим. Ограниченный врачами в работе, властями — в свободе творческой реализации, он жил теперь жизнью, жёсткий распорядок которой задавался не, как это было всегда, им самим, а обстоятельствами. Требовалось экономить время и силы для предельно кратких промежутков работы. Большая часть контактов с внешним миром осуществлялась через Миру. Для беспокойного и не склонного к внешнему подчинению духа Прокофьева это было самое настоящее тюремное заточение. Тем удивительнее то, что в столь тяжкую пору жизнь одарила его знакомством с гениальным музыкантом, по возрасту годившимся ему в сыновья. Знакомство это, как уже бывало прежде с Прокофьевым, переросло в глубокую творческую дружбу — последнюю в жизни композитора.
Бесконечно увлечённый его музыкой, двадцатидвухлетний Мстислав Ростропович обладал уникальной для виолончелиста лёгкостью игры и полнотой и точностью звукоизвлечения, а также отнюдь не требующимся для виртуоза знанием современной музыки и культуры в целом и острым интересом ко всему происходящему вокруг. Меньше всего Ростропович был похож на успешного исполнителя стандартного репертуара, хотя и в таком качестве он не знал себе равных. Уроженец южных окраин русского мира (он родился в Баку), настоящий интеллектуал с чувством юмора и собственной независимости, с ироническим отношением к действительности — разве не таким был сам Прокофьев в молодые годы? Дружбе с Ростроповичем Прокофьев был обязан тем, что он находил в себе теперь силы не просто доделывать и переделывать давно задуманное, но и снова сочинять.
А началось всё с концерта 21 декабря 1947 года в Малом зале Московской консерватории, на котором Ростропович и аккомпанировавший ему пианист исполнили — после долгого перерыва — Виолончельный концерт в версии для солирующего инструмента и фортепиано. Прокофьев был впечатлён работой двадцатилетнего тогда ещё студента и тут же после концерта сообщил Ростроповичу, что решил своё сочинение переделать. Трагические события 1948 года надолго отложили задуманное.
Творческая их дружба зацвела, когда летом 1949 года Прокофьев пригласил Ростроповича на Николину Гору прослушать завершённую Виолончельную сонату до мажор и высказать своё о ней мнение. Прокофьев писал эту сонату как бы в соревновании с Мясковским, чья сумеречная и использующая необычайно красивый, характерно русский — именно в духе романтиков конца XIX века — мелос Вторая соната для виолончели и фортепиано ля минор была ответом обстоятельствам, в которых оба композитора оказались. Но то, что для Мясковского стало органичным продолжением его стиля, для Прокофьева, как мы уже увидели, было выходом за пределы его прежней стилистики, опытом музыкального говорения заново. Прокофьев, слышавший, как играл Ростропович на репетициях романтическую сонату Мясковского, очень рассчитывал на созвучность новой вещи исполнительской манере виолончелиста. Ростропович сонату Прокофьева одобрил, предложив, в соответствии с возможностями инструмента и собственным стилем игры, несколько выигрышных изменений в партии виолончели. Композитор предложения виолончелиста принял.
По желанию композитора премьера — неофициальная — Сонаты для виолончели и фортепиано была дана Ростроповичем и Рихтером 27 сентября 1949 года на заседании секретариата Союза советских композиторов. По воспоминаниям Рихтера, секретариат решил отмолчаться и вплоть до зимы размышлял, является ли услышанное политически приемлемым или в нём всё ещё присутствуют черты «формализма», после чего было устроено новое неофициальное прослушивание.
Уже летом 1949 года, когда стало казаться, что дела вроде бы налаживаются, сломался организм Прокофьева. Человек может выдержать многое, но никак не понимание ненужности и бессмысленности пережитого. Если запрет на исполнение его сочинений, полномасштабная травля друзей, арест Лины были всего лишь «перегибами», то чего тогда стоит человеческая жизнь? Прокофьев, склонный всю жизнь к решительным действиям, а не к лишающим воли размышлениям, увидел, наконец, то, что давно уже видели вокруг себя миллионы сограждан: что в вязком болоте советского общества, сочетавшего господство безликой массы с жестокой политической диктатурой, воля каждого из них не значила ровно ничего. Ему стало так плохо, как не было со злополучного январского падения 1945 года. Катастрофа произошла в начале июля 1949 года. Незадолго до того, 24 июня, Прокофьев побывал на первом пробном исполнении большей части музыки балета «Каменный цветок» в Большом театре и радостно сообщил Мире, что исполнение прошло «бли-ста-тельно!». Прокофьева открыто поддержали не только музыканты, но и чиновники — директор Большого театра Солодовников и начальник управления музыкальных театров Горяйнов, договорившийся до того, что темой балета является борьба «за свободное творчество, за радостный труд» (так оно и было). Ещё бы: Сталин дозволял им теперь хвалить недавнего представителя «формалистических извращений, антидемократических тенденций в музыке, чуждых советскому народу и его художественным вкусам». Однако, когда Прокофьев уехал из города на Николину Гору, у него начались сердечные и головные боли.
1 июля на даче появился Ростропович, тщательно, с инструментом в руках, взявшийся разбирать виолончельную партию Сонаты. Прокофьев с готовностью садился за фортепиано. Творческое общение и совместное музицирование с лёгким на подъём и всегда ироничным Ростроповичем были для него, как казалось, лучшим лекарством. Погода стояла прохладная, но случилось, как это часто бывает в Подмосковье, несколько жарких дней. В один из них, 7 июля, Прокофьев и Мира отправились на дачу к Ламмам, где по традиции проводил лето и Мясковский. Когда они дошли до дачи, стало ясно, что с Прокофьевым происходит что-то неладное, чего он сам осознать не мог. Родная племянница и приёмная дочь Павла Ламма Ольга вспоминала: «Сергей Сергеевич был возбуждён, лицо его было красным, говорил он как-то не очень ясно и смятённо, Мирра [sic!] Александровна, держа его за руку, нежно и испуганно пыталась успокоить его и всё твердила: «Серёженька, пойдём домой, пойдём домой!» Но Сергей Сергеевич всё устремлялся к Николаю Яковлевичу. Мы пытались усадить Сергея Сергеевича в тень на террасе, но он не мог оставаться неподвижным, всё пытаясь что-то пояснить, к