Не разобравшись в музыке, он решил приписать собственное непонимание «затхлости» петроградской атмосферы и дурным влияниям на Прокофьева со стороны тамошних музыкантов. 8 марта (н. ст.) Дягилев попросил Стравинского о немедленном вмешательстве: «…Прокофьев. Вчера он играл в «Аугустеуме» с порядочным успехом [Дягилев сильно преувеличивает. — И. В.], но не в этом дело. Он мне привёз на треть написанный балет. Сюжет петербургского изготовления, годный для постановки в Мариинском театре il уа dix ans [лет 10 назад]. Музыка — как он говорит — «без исканий «русскости» — просто музыка». Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо всё начинать сызнова. Для этого надо его приласкать и оставить на некоторое время (2–3 месяца) с нами, и в этом случае я рассчитываю на тебя. Он талантлив, но что ты хочешь, когда самый культурный человек, которого он видит, — это Черепнин, эпатирующий его своей передовитостью. Он поддается влияниям и кажется более милым малым, чем <допускал> его когда-то заносчивый вид. Я его привезу к тебе, и необходимо его целиком переработать, иначе мы его навеки лишимся».
Зная музыку «Алы и Лоллия», трудно себе представить, что подобное сочинение действительно могло сопровождать постановку в Мариинском театре в 1905 году. Дягилевым явно руководила растерянность перед неожиданным.
Прокофьеву же он сказал примерно следующее: интернациональной музыки нет и быть не может; чтобы быть национальным, недостаточно использовать в музыке русские или какие иные темы; надо соответствовать духу национальной музыки, который Прокофьеву не чужд; а потому следует срочно выбираться из Петрограда, где уже не имеют ценить ничего русского и где подлинно национальное в музыке «после Бородина, Мусоргского, Даргомыжского» иссякло. В письме к матери от 12 (25) марта 1915 года из Рима Прокофьев приводит нелестные для себя умозаключения импресарио: «Дягилев находит, что «петроградское болото» имеет ужасающее влияние на моё музыкальное развитие и что я отстаю от европейского пульса. Если мою музыку любят в Петрограде, то значит, я уже отстал… Это не лишено меткости». Заодно Дягилев устроил Прокофьеву своеобразную экзаменовку: напел десять по-настоящему русских, на его слух, мелодий, только одну из которых Прокофьев распознал; одним этим Дягилев произвёл на нашего героя впечатление ошеломительное. А также подобрал ему для либретто нового вокального сочинения русские по духу стихи, Прокофьеву очень приглянувшиеся, впоследствии оказавшиеся цитатой из либретто Владимира Бельского для оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Подвох раскрылся, когда Прокофьев возвратился в Россию и музыкальный критик и издатель Владимир Держановский, сбивая с декламировавшего ему строки композитора излишний пыл, предложил для начала ознакомиться с партитурой оперы. Сам Прокофьев об этом эпизоде никогда не упоминал — а вот Держановский с ехидством рапортовал о прокофьевском «проколе» их общему товарищу Мясковскому. И Прокофьев, и Дягилев, в конце концов, остались довольны разговором. Прокофьев подивился хитроумию и знаниям Дягилева, а Дягилев порадовался, что прищучил молодого гения и на долгие годы сформировал в своей голове мнение, что Прокофьев — конечно, великий талант, но при этом «полный придурок» (именно эти слова он говорил в 1924 году Дукельскому). После чего предложил Прокофьеву — для расширения культурного горизонта — отправиться вместе с ним и Мясиным в Неаполь и Помпеи. Дягилев всегда брал нуждавшихся, на его взгляд, в просвещении новых сотрудников в подобные экскурсионные поездки. Эта же оказалась скорее забавной. Прокофьев не без становящегося привычным лёгкого сарказма фиксировал в дневнике: «Дягилев и Мясин были, как пара голубков». Начертанный на многих помпейских домах в качестве оберега фаллос не знающий об античных обычаях Прокофьев принял за «откровенный знак, свидетельствующий о том, что этот дом был публичный». Наконец, общеизвестный страх Дягилева перед водой приобрёл во время пересечения Неаполитанского залива на лодке в глазах Прокофьева комично истерический характер: «Когда гребцы начинали негромко петь, Дягилев останавливал их, сказав, что не время петь, когда через десять минут мы, может быть, потонем». С годами страх этот полностью вышел из-под контроля, и уже Дукельский, в 1925 году переплывавший в компании Дягилева Ла-Манш, вспоминал, как импресарио, в маниакальном ужасе, сидел летним днём на палубе в надвинутой на брови шляпе и в шубе, завернувшись поверх шубы в шерстяное одеяло и обвязав шею кашемировым шарфом, с иконкой Николая Угодника в руках и непрестанно крестился. Он боялся простудиться от морского ветерка, утонуть и даже подвергнуться воздействию сатанинских сил.
Одновременно с развивавшими молодого композитора экскурсиями Дягилев продолжил бомбардировку Стравинского телеграммами, очень рассчитывая в борьбе за Прокофьева на его скорый приезд.
Самого же Прокофьева Дягилев уговаривал в Россию не возвращаться, а остаться в Швейцарии — как Стравинский — и писать для его антрепризы. Прокофьев ответил решительным отказом: сердце его принадлежало Нине и в голове были планы скорой женитьбы. Однако ни сам он в дневниковых записях, ни его биографы не упомянули другой, не менее существенной причины отказа. Практически все отзывы на римский концерт демонстрировали недоумение — от очень сильного до умеренного, но это было именно недоумение, а не изумление или возмущение, что вполне бы устроило дебютанта. Когда, по возвращении в Петроград, Прокофьев сыграл 13 (30) апреля 1915 года тот же Второй фортепианный концерт на двенадцатом симфоническом концерте Придворного оркестра под управлением Варлиха, то критик Коптяев написал в «Биржевых ведомостях»: «Во втором отделении исключительный успех имел г. С. Прокофьев, в качестве композитора и исполнителя своего фортепианного концерта (№ 2), счастливые мысли которого (иногда даже с налётом гениальности) перемешаны с крайностями модернизма». Как далека эта восхищённая оценка от непонимания итальянцев!
Наконец 20 марта (2 апреля) и не в Рим или в Неаполь, а в Милан приехал на пару дней Стравинский. Дягилев очень опасался новых дерзостей со стороны Прокофьева, но Стравинский, как он это умел в нужных ситуациях, был само великодушие. Дягилев разместил обоих композиторов в соседних номерах гостиницы «Continental», они отомкнули разъединявшую номера дверь и по инициативе Стравинского много разговаривали, совместно музицировали. «Услышав мой 2-й концерт, «Токкату» и 2-ю Сонату, — записывает Прокофьев в дневнике, — Стравинский стал чрезвычайно восхищаться, заявляя, что я настоящий русский композитор и что кроме меня русских композиторов в России нет». Сыграли перед пришедшими поглазеть на русских композиторов и себя показать итальянскими скандалистами-футуристами в четыре руки всю «Весну священную», слышанную Прокофьевым лишь раз в концертах Кусевицкого. Музыкальная сторона «Весны священной» была для нашего героя, до того как они сели со Стравинским за чтение клавира, неясной и неимоверно затруднительной. Логики, стоявшей за переменами метра в балете, он ещё не чувствовал. Прокофьев запомнил, что «Стравинский, всегда маленький и малокровный, во время игры кипел, наливался кровью, потел, хрипло пел и так удобно давал ритм, что «Весну» мы сыграли с ошеломляющим эффектом». Только тогда Прокофьев, наконец, понял «Весну», произведение колоссальной свободы и мощи. Живший в Швейцарии старший современник разглядел в родной стране такое, что было совсем невидимо при близком взгляде; и выразил доисторическое в прежде неведомой форме симфонии-балета, возрождающего экстатический ритуал, неслыханным, новейшим языком утверждающего традицию и архаику. Это было уроком для Прокофьева, поводом задуматься над тем, что же утверждал своей музыкой он сам.
Было решено выписать в Италию и художника Михаила Ларионова (демобилизовавшегося с фронта после контузии) с его женой, тоже художницей Натальей Гончаровой. Из привезённого Стравинским из Швейцарии сборника русских сказок Афанасьева — книг по фольклору у Стравинского, работавшего над хореографическими сценами с пением «Свадебка», скопилось за границей изрядное количество — были выбраны две сказки про шута, из которых композитор и Дягилев, по воспоминаниям Прокофьева, «легко слепили балетный сюжет в шести картинах, и на этот раз Дягилев подписал со мной настоящий контракт на 3000 рублей». Согласно дневнику, Прокофьев поставил первоначальным условием 6 тысяч рублей. Дягилев, таких денег не имевший и надеявшийся «купить» Прокофьева перспективами всеевропейской славы, прямо заявил композитору, что он — сумасшедший и что даже Стравинскому он, Дягилев, столько не платит. Но Прокофьев — не чета другим композиторам — умел торговаться и в конце концов получил контракт на половину истребованной суммы. Дягилев хотел от него именно русского балета и все разговоры в Италии вёл только вокруг этого: «Только пишите такую музыку, чтобы она была русской. А то у вас там в вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски. В искусстве вы должны уметь ненавидеть, иначе ваша собственная музыка потеряет всякое лицо». Прокофьев видел в этом один существенный недочёт: «Но ведь это ведёт к узости». Дягилев отвечал остротой: «Пушка оттого далеко стреляет, что узко бьёт». Это был новый курс его и Стравинского — ориентация на огромные не задействованные пока ресурсы родной страны, ясно видимые в военную годину из Западной Европы, но отнюдь не очевидные тем, кто оставался в самой России. Пусть не сразу, но Прокофьев, в конце концов, присоединится к этому курсу. Пройдёт ещё двадцать лет, и в конце 1930-х композитор будет повторять советским коллегам, что провинциальность и патриотизм — вещи разные, что сочинять надо так, чтобы было понятно и в Париже, но с опорой на свои национальные традиции. А всё началось в 1915 году с разговоров с Дягилевым.
Полупристойный сюжет балета «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего» должен был не только радовать Дягилева, большого любителя всякого рода скабрёзностей и не большого поклонника женского пола, но и вполне соответствовать несколько мальчишескому отношению к действительности, присущему Прокофьеву. Это абсолютно карнавальная языческая история с элементами перемены половых ролей, с намёками на садизм и зоофилию, с несерьёзным отношением к смерти и т. п. — словом, со всем тем, чем переполнены настоящие, не цензурированные русские народные сказки