Приказом социального министра
Всех выгнали из Красного Креста.
Расправились решительно и чисто
И вымели всю братью дочиста.
Довольно! прослонялися три года.
Довольно! намозолили мы глаз.
Отныне всероссийская свобода,
Поэтому — отнять её у нас.
Отсрочку от призыва Прокофьев, разумеется, получил, хотя в Генеральном штабе и были недовольны тем, что министр делает подобное исключение из собственного же приказа.
Между тем силу в ситуации «всероссийской свободы» (читай «безвластия») стали набирать, как это водится, самые крайние группировки. Их, в отличие от «безумного жреца» революции Керенского, мало заботило сохранение ценных культурных кадров и вообще сохранение чего-либо, ибо предстояла перетряска всего до основания, свержение любых остающихся властей и устоев, возвращение в лоно довременного, допространственного, языческого материнского хаоса, из которого одного и могли выйти, по мнению радикалов, новая земля и новое небо.
То, свидетелем чего Прокофьев стал в дни июльского выступления большевиков и анархистов в Петрограде, глубочайшим образом поразило его и определило всё дальнейшее поведение. Из дневника мы узнаём, что о большевиках он впервые услышал в мае 1917 года, во время путешествия на пароходе по Волге и Каме. Тогда же и столкнулся с некоторыми из них, и даже ехал в одном купе из Перми в Петроград. Определённого мнения у него тогда не сложилось: не то головорезы, не то душевные и простые ребята, а возможно, что и то и другое.
3 (16) июля на улицы Петрограда по призыву анархистов вышел 1-й пулемётный полк, к которому вскоре присоединились другие воинские части и рабочие столичных заводов.
«Когда вечером мы <с Борисом Вериным> шли по улицам, — записал он в дневнике, — то оказались свидетелями неожиданных явлений: на улицах было шумно, маршировали солдаты с ружьями, шли толпы с плакатами «долой министров-капиталистов», на наших глазах останавливали частные автомобили, владельцам предлагали выйти и вместо них устанавливали пулемёты. Словом, как по мановению волшебного жезла, улицы в один момент приняли вид первых дней революции. Началось выступление большевиков, кронштадтцев, рабочих и некоторых военных частей против временного правительства.
<…> Собственно, влипнуть в перестрелку можно было только на Невском да и то где-нибудь около правительственных зданий, на прочих же улицах было тихо и не было поводов к стрельбе. И как только я свернул с Невского, я почувствовал себя вполне спокойно. Лишь на Садовой я встретил густую чёрную толпу: шёл Путиловский завод на помощь большевикам. А у меня на 1-й Роте была тишь и гладь».
Не теряя присутствия духа, Прокофьев отправился купить английских папирос, омаров и книгу К. Фишера о Канте, после чего уехал с Николаевского вокзала в Саблино, где на фоне деревенской природы «погрузился в инструментовку финала Концерта <для скрипки с оркестром> и в доканчивание сочинения симфонии». Прокофьев противостоял разверзающейся вокруг, буквально под ногами, — на улицах Петрограда — бездне упорной художественной работой. Так он будет делать ещё не раз. Самостояние не означало безразличия к судьбе России, а превращалось в род духовного упражнения, в проверку себя самого на крепость. 10 (23) июля Прокофьев уже играл в Театральном зале Петроградской консерватории с оркестром под управлением своего приятеля Фительберга Первый фортепианный концерт.
Первое выступление большевиков и анархистов завершилось поражением, но именно в июльские дни у Прокофьева, как и у многих других русских, не выступавших против революции, возникло ощущение расползающегося по стране национального предательства. Совсем ещё юный Дукельский, живший в Киеве и, как и большинство русской молодёжи, приветствовавший Февральскую революцию с её «неясным началом умеренно социалистического рая», без мысли о котором, как Дукельский признавался впоследствии, «ни один ясно мыслящий буржуа не мог бы именовать себя частью интеллигенции», запомнил роковое чувство лета 1917 года: «Страна и все военные усилия покатились к чертям собачьим». Год спустя, уже в Америке, Прокофьев услышал от вхожего в бывшее Временное правительство Алексея Сталя о «неопровержимости» того, что большевики — как минимум немецкие помощники, а скорее всего, и шпионы.
«Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой», — записывает в дневнике Прокофьев. Как судья происходящего, он ещё выскажет своё отношение в кантате-заклинании «Семеро их». Пока же переключается с музыки на прозу и отправляется из бурлящей столицы на Северный Кавказ, где находилась его мать.
На минеральных водах Прокофьев неожиданно становится объектом пристального интереса очень молодой, но необычайно музыкально и драматически одарённой певицы Нины Кошиц, которой предстоит сыграть в некотором смысле исключительную роль в его жизни. Обладая редким по выразительности голосом, Кошиц как психологический тип была воплощением стихийного начала, равного по силе прокофьевскому, только проявившегося в женственном, магическом и заклинательном аспекте (другая Нина — Мещерская — всё-таки уступала Прокофьеву в темпераменте). У современников певица заслужила репутацию «Шаляпина в юбке». Именно через Кошиц Прокофьеву, уже осознавшему значение мужественной, солнечной стихии бурного становления и роста, откроется другая сторона искусства — его власть над чувством, над тонкими областями спиритуального — через заклинание, ритуал и волшбу. Нетерпеливая Кошиц хотела и поразить композитора властью над ведомой ей, но не до конца ясной ещё Прокофьеву стихией нематериального, и погрузить его самого в неостановимый водоворот. Она пускала в дело все возможные уловки: очаровывала пением, пониманием, разговорами и даже — в отчаянии — писала на глазах у композитора жалобные открытки его старым друзьям, как, например, Асафьеву 31 июля (ст. ст.): «Милый Борис Владимирович, сижу с Прокофьевым в очаровательной цветной дачке… вдвоём! Мысленно прошу небо, чтобы оно внушило ему каплю любви ко мне. Не выходит!» Прокофьев приписывал сбоку с ехидством: «Капля упала». Проявленное Кошиц желание всего слишком быстро и сразу вызвало насторожённость — он отшатнулся. Через шесть дней Прокофьев писал Асафьеву: «Ессентуки — благодатный край, куда не докатываются волнения и голодовки, где жаркое солнце и яркие звёзды, где спокойно можно инструментовать симфонию, читать Куно Фишера и смотреть в телескоп. Вчера видел Шаляпочку и много говорил с ним о путях оперного развития. Кошку [то есть Кошиц. — И. В.] видел всего два дня, во время которых она задёргала меня до полусмерти. Затем обозвала себя чёртовым веретеном и неожиданно для себя самой выкатилась в Москву».
Но даже и сторонясь Нины Кошиц, Прокофьев понимал, что столкнулся в её лице с чем-то, что хоть и отпугивало мощью, но обойтись без чего ему впредь не удастся, что не всё определяется его личной волей, что личное «я» вообще, может быть, только покров чего-то, вскипающего под ним, говорящего от его имени.
Магматические массы, разогревавшиеся внутри, когда Прокофьев сочинял «Алу и Лоллия», ещё несколько раз полыхнут огненными протуберанцами — в халдейской кантате «Семеро их», в рассказе «Блуждающая башня», во Второй симфонии, в опере «Огненный ангел» и, наконец, со страниц «Кантаты к ХХ-летию Октября». Это был Прокофьев, которого не до конца понимали даже такие тонкие его ценители, как Дягилев, который часто пугал других и был не до конца ясен и себе самому. Но на наш взгляд — это и был самый интересный и настоящий Прокофьев: уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов, в которых проявляется больший, чем доступный рационально, замысел. Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Между человеческой природой и внечеловеческим миром уже не оставалось разделительной черты, всё грозно колебалось и вращалось в ритуальном «циклоне» (по точному выражению Мясковского), который и по законам-то искусства оценивать сложно. Это была уже самая настоящая — по внешности, часто грубая и жестокая — демиургическая работа, избравшая конкретного человека, уроженца донецкого села Солнцевка и гражданина России Сергея Прокофьева, своим орудием. Работа вспыхивала то радостным солнцем, то нутряным теллурическим пламенем. Единственное, что Прокофьеву оставалось, — фиксировать проходившее сквозь него в словах и звуках.
Благодаря дневнику мы многое знаем про стадии работы над «Семеро их», очевидно, осознававшейся композитором именно как откровение, и можем понять, как проходила беглая запись в момент внутреннего слышания и в чём заключалась доделка записи. Эту доделку правильнее было бы назвать дооформлением, уточнением уже услышанного.
Идея «халдейской кантаты», которую композитор ставил очень высоко, пришла ему в голову, как мы помним, зимой 1916/17 года, когда он сблизился в Петрограде с Бальмонтом, объездившим большую часть ведомого света, знавшим уйму языков и охотно с них переводившим. Поэтическое переложение Бальмонта из некого ближневосточного источника было несколько раз включено в двух разных версиях в его книги, но в том варианте, который Прокофьев переложил на музыку, было опубликовано в сборнике 1908 года с велеречивым заглавием «Зовы древности: Гимны, песни и замысли древних: Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань; Костры мирового слова; Изъяснительные замечания». Бальмонт говорил Прокофьеву, что перевод — не окончательный, что его возможно, по усмотрению композитора, варьировать. Текст, звучащий в кантате, сильно отличается от изначального бальмонтовского. Вот версия Прокофьева:
Тэлал! Тэлал! Тэлал! Тэлал!
Семеро их! Семеро их!
В глубине Океана семеро их!
В высотах Небесных семеро их! Семеро их!
В горах Заката рождаются семеро, семеро.
В горах Востока вырастают семеро. Семеро!