Наконец 20 июня 1920 года в Марсель из Константинополя на пароходе «Souirah» приплыла Мария Григорьевна. Встречая её, он услышал на палубе русскую речь: «Сейчас только прощусь с госпожой Прокофьевой и буду спускаться на берег». Это говорил своей жене Борис Шлёцер, музыкальный критик философского склада. На вопрос, не та ли эта госпожа Прокофьева, он ответил: «Да вы композитор Прокофьев?! Очень рады с вами познакомиться!» Мария Григорьевна между тем сидела одна в огромной матросской каюте, смуглая от средиземноморского загара, очень похудевшая, в синих очках, скрывавших слепоту. Встреча была, записал Прокофьев в дневнике, «почти деловая». Выражать сокровеннейшие чувства на публике он не мог.
Последующие недели были заняты устройством матери и Линетт, приехавшей в Париж и представленной Марии Григорьевне в качестве американской переводчицы «Трёх апельсинов» на английский язык (Прокофьев не забыл первой реакции матери на Нину Мещерскую), на дачу под Парижем, в Манте-на-Сене. Линетт поначалу не оставалась там подолгу, но потом переселилась совсем. Прокофьев же доделывал партитуру «Шута».
Между тем коутсовский проект с Ковент-Гарден лопнул — по финансовым причинам. У Дягилева, гастролировавшего в Англии, тоже возникли денежные затруднения. Скоро возникнут осложнения личные и творческие: он расстанется с Мясиным.
Прокофьеву между тем предстояли концерты в Америке, но теперь больную мать можно было оставить под присмотром: Мария Григорьевна и Линетт подружились, и незаметно для себя мать приняла подругу сына как фактически третьего члена их семьи.
25 октября 1920 года наш герой возвратился в Нью-Йорк и уже на следующий день встречал в порту Нину Кошиц с семейством. «…В мехах, в камнях, с одной стороны влюблённый капитан, с другой стороны помощник капитана, сзади муж, дочь, кузина, секретарь, огромная кукла, чемоданы, мечущиеся стюарды — словом, я и пресс-агент совершенно обалдели, целый крестный ход. Только разве появление Бабуленьки в «Игроке» может сравниться с этим», — не без яду записывал композитор в дневнике. Рахманинов, прознав про скорое прибытие Кошиц в США, дал понять представлявшей её, по протекции Прокофьева, фирме Haensel & Jones, что предпочёл бы держаться от Кошиц на расстоянии, что помогать ей с устройством американских концертов не будет точно. А на Прокофьева вновь обрушился ураган Нининых эмоций. Уже на второй день в Америке певица сообщила композитору, что гадалка напророчила ей быть любовницей Прокофьева. Наш герой, в ответ на подобные речи, предложил послушать первый акт «Огненного ангела» — тот самый, в котором Рената рассказывает Рупрехту о неземной всепоглощающей любви к пламенному Мадиэлю. Через несколько лет Нина — единственный раз при жизни Прокофьева — исполнит в концерте отрывки из «Огненного ангела».
Дукельский, приехавший в США с семьёй в середине лета 1921 года, много общавшийся с Кошиц и даже делавший для её концертов кое-какие оркестровки, запомнил, с каким чувством она всегда говорила о Прокофьеве и как действительно потрясающе пела прокофьевские романсы на слова Ахматовой и его вокализы без слов.
Однако Прокофьева воскресшие — будто и не было трёх лет разлуки — чувства Кошиц скорее напрягали. В конце зимы 1920/21 года он записывал в своём дневнике: «Со мною в этот приезд <в Америку> Кошиц затевала безумное объяснение, гораздо хуже, чем в Москве: я единственный человек, я единственный солнечный луч, я единственный, кто может спасти её искусство. Сначала было очень приятно, но потом, когда пошли разговоры о самоубийстве, о слезах и безнадежности, то было трудно. Мои романсы она напела мне только один раз и не полным голосом, но звучали они хорошо, пожалуй, даже лучше, чем я полагал».
Задерживаться долго в Америке не было возможности — хотя компания ему тут составилась самая приятная: прежние знакомые, среди них осевший в Калифорнии музыковед Алексей Каль, влюблённый в консерваторскую приятельницу Прокофьева Ариадну Никольскую, новые подруги, такие как актриса Мария Барановская, которая вышла потом замуж за пианиста Александра Боровского и которую Прокофьев ласково звал «Фру-Фру», немного влюблённая в нашего героя, подруги прежние — та же Дагмара Годовская, как всегда, окружённая поклонниками… В Америке оставалось ещё несколько дел — например, переговоры с возглавившей Чикагскую лирическую оперу Мэри Гарден — о бесконечно откладывавшейся постановке «Трёх апельсинов».
Алексей Каль сохранил любопытное наблюдение за Прокофьевым в этот его приезд в США: «Придерживаясь в своём творчестве очень крайних взглядов, Прокофьев в общежитии является необыкновенно скромным человеком, подкупающим своей мягкостью, искренностью и остроумием».
Прокофьев вроде был всем доволен, но… В Европе его ждали дела поважнее. Во-первых, устройство всей большой семьи, включая мать, Лину, бездомного покуда Бориса Верина, бежавшего из Советской России в Финляндию и искавшего возможности перебраться в Западную Европу, на весну — лето — осень.
Решили снять дачу на берегу Атлантического океана, у прохладного Бискайского залива, возле песчаных дюн недалеко от Нанта. «После двухдневных яростных поисков я нашёл в Plage des Rochelets большой каменный дом, некрасивый, весьма просто обставленный, но довольно удобный, без докучливых соседей и у самого океана. <…> Кроме того, всего три тысячи франков до первого октября… <…> Места было достаточно и для Бориса Верина, и для Сталей, если бы они приехали летом», — записал Прокофьев в дневнике. Хозяевам дачи Прокофьев представил Лину как свою «жену» (это её скорее забавляло, речи о браке всерьёз пока не шло). В доме в ле Рошле было не просто прохладно, а временами студёно. «Любите ли вы купаться в Ледовитом океане?» — спрашивали друг у друга Прокофьев и Лина, ныряя под простыни. Но сочиняться в такой прохладе должно было хорошо.
Во-вторых, на носу была долгожданная постановка «Шута» у Дягилева, ради которой Прокофьев спешил в Монте-Карло. Приехав туда в апреле 1921 года, композитор узнал, что труппа осталась без Мясина — причины были сугубо личными; Мясин, как и когда-то Нижинский, ушёл от Дягилева к женщине. «В момент, когда ему пришлось покинуть нашу труппу, — вспоминал Сергей Григорьев, — он ещё не сказал своего последнего слова, и потому-то и было жаль, что его сотрудничество с Дягилевым оборвалось. Именно теперь, достигнув своей хореографической зрелости, он, с помощью Дягилева, мог бы начать создавать исключительно интересные балеты — но судьба решила иначе!» Мясин в дягилевскую труппу ещё вернётся, но уже только в качестве одного из хореографов, с которым Дягилев будет держаться подчёркнуто официально. Пока же Прокофьев отмечал в дневнике, что познакомился в Монте-Карло с новым дягилевским «секретарём Кохно, хорошеньким и очень лощёным мальчиком, замещающим Мясина». Видимо, в «заместительской» роли нового секретаря в жизни Дягилева была причина последующего неприятия Кохно — тот навсегда остался для композитора «дягилевским мальчиком», лишенным, в отличие от Нижинского и Мясина, какого-либо художественного таланта.
В сложившейся ситуации Дягилев, ко всеобщему удивлению, решил поручить хореографию… Михаилу Ларионову.
В основе ларионовской сценографии и, в отсутствие сильного хореографа, хореографии «Шута» лежала оформившаяся в 1915–1916 годах идея солнечно-кубистического балета.
Вдохновлённая, во-первых, собственными живописными поисками Михаила Ларионова, так называемым «лучизмом», сочетавшим кубистическую аналитичность — проекцию предмета изображения на несколько плоскостей сразу — с перемещением источника энергий внутрь аналитически разлагаемого предмета, с высвечиванием предмета изображения изнутри через разогрев живописного пространства огненными и лубочными тонами, во-вторых, солнцепоклонничеством, которое Ларионов без труда находил в творчестве молодого Прокофьева, так задуманная постановка «Шута» была следующим после «Петрушки» и «Весны» огромным шагом на пути революционного, очистительного возврата к первоосновам хореографического искусства. В данном случае шутейное действо становилось архаическим балаганом, с вывернутым наизнанку — в той же потешной свадьбе козлухи-Шута и Купца — воспроизведением языческого ритуала. Причём балаган создавался самым современным живописным и музыкальным языком.
Более того, «Шут», будь он представлен зрителю в 1916 году, сфокусировал бы в себе лучшее, чего передовые люди русского искусства ждали от надвигающихся общественных перемен, а именно: широкого возврата к понятным большинству населения страны национальным традициям, снятия тормозов и препон на пути творчества в искусстве и в социальной жизни, соединения авангардного, аристократического с низовым. «Массовое», срединное поле при этом исключалось. Ни Прокофьев, ни Стравинский, ни Ларионов, ни антрепренёр Дягилев людьми середины не были и с исключительным пониманием относились к союзу здоровой традиции и революционного запала.
Когда в 1914–1916 годах Стравинский твердил ошеломлённому Роллану, что именно за Россией, его «прекрасной и мощной варварской» родиной, будущее, что неизбежно следующая за мировой бойней революция непременно приведёт к невиданной «свободе» от культурного гнёта «цивилизованных народов», привыкших наслаждаться «воздухом своей здоровой старой культуры», и к созданию Славянских Соединённых Штатов (это была его любимая мысль), то подчёркивал, что главное даже не это, а то, что Россия «беременна зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль».
Увы, «Шуту» пришлось пролежать в «предательских складках» портфеля Дягилева ещё четыре года. В России случились и революция, и гражданская война. Ларионов, что называется, перегорел и воплотил многие идеи в «Солнце полуночи» (в 1915 году в женевской постановке Мясина на музыку из «Снегурочки» Римского-Корсакова) и в «Русских сказках» (в 1917 году в Париже, мясинская хореография на музыку Лядова, но совершенствовалось оформление балета, над которым Ларионов работал с 1916 года, вплоть до 1918-го).