его консерватории — Дмитрию Шостаковичу.) Студенты консерватории не раз проигрывали произведения Глазунова во время домашнего музицирования. Прокофьев и значительно старший его одноклассник Николай Мясковский, по первому образованию военный, исполняли в четыре руки Пятую и Шестую симфонии благородного мастера, дома у Алперс Сергей частенько игрывал на пару с Верой Седьмую и Восьмую, прозванную Николаем Слонимским «Ормузд и Ариман». Мясковскому, без сомнения, пошло на пользу раннее увлечение Глазуновым; Прокофьев же, как он ни стремился отрицать любые влияния, с годами всё больше демонстрировал зависимость от того, что глубоко прочувствовал в ранние годы. Как ни парадоксально, самая конструктивно совершенная и зрелая, самая музыкально цельная и самая характерно прокофьевская из его симфоний — Пятая — одновременно и самая «глазуновская»: в первую очередь по возвышенному благородству тематических линий и по академической строгости формы. Есть в ней и прямые аллюзии на Глазунова.
Количество же раз, когда Глазунов помог юному Прокофьеву вниманием и добросердечием, просто неисчислимо. Вот два выдающиеся в своём роде примера. Когда в абонементе Мариинского театра на сезон 1907/08 года собирались давать «Кольцо нибелунга», Прокофьев попросил на репетицию «Золота Рейна» величайшую ценность консерваторской библиотеки — партитуру оперы, выдававшуюся на руки только Глазунову да Римскому-Корсакову. Понимая, какое огромное образовательное значение может иметь для юноши прослушивание Вагнера с партитурой в руках, Глазунов лично поручился за то, что студент возвратит её в целости и сохранности. А в 1909 году Прокофьеву, уже окончившему обучение по композиции, но продолжавшему занятия по фортепиано, Глазунов решил уступить половину времени на репетиции своей новой вещи с Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха — с тем чтобы тот же оркестр прочитал в присутствии Прокофьева его новую симфонию. Иной возможности услышать это произведение в оркестре больше не представилось. В 1907 году аналогичным образом поступил Римский-Корсаков, устроив с Придворным оркестром Варлиха прослушивание частей юношеской симфонии Игоря Стравинского.
В отличие от Глазунова Николай Римский-Корсаков вёл классы контрапункта и инструментовки, но заинтересовать инструментовкой схватывавшего всё на лету и стремительно развивавшегося Прокофьева не удалось. У того на всю жизнь осталось впечатление от занятий с Римским-Корсаковым как от чересчур поверхностных и потому безразлично-суховатых (классы были переполнены, особого внимания каждому уделить не получалось), странно не соответствующих занимавшей воображение музыке, писавшейся преподавателем. Студент с увлечением слушал только что поставленную на сцене Мариинского театра мистическую оперу Римского-Корсакова — из времён монгольского нашествия — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Его собственная музыка к историческому кинодейству Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» во многом возникла из переосмысления корсаковского «Китежа», особенно же «Сечи при Керженце». Но ещё больше, чем героический «Китеж», воображение юноши занимала лирическая опера-мистерия Римского-Корсакова из языческих времён «Снегурочка»[3]. Прокофьеву очень хотелось большего личного и композиторского контакта с прославленным мастером, но его, увы, не складывалось. Поэтому учеником Римского-Корсакова Прокофьев себя никогда не считал.
Ещё хуже было отношение к классам по контрапункту у Анатолия Лядова. Тот имел значительную репутацию как композитор, но имел также склонность к симфонической миниатюре, а не к развёрнутым полотнам, как Глазунов, и уж решительно оказался не способен написать хоть одно сценическое действо, подобное тем, что выходили с завидной регулярностью из-под пера Римского-Корсакова. Лядов не скрывал от студентов, что занимается с ними от отсутствия иного источника к существованию. Приученный с детства к упорному труду, Прокофьев считал профессора феноменальным лентяем. Действительно, если была хоть малейшая возможность увильнуть от проведения классов, Лядов не являлся на службу. Благо бы освободившееся время шло на сочинительство. Вовсе нет. Когда Сергей Дягилев договорился с Лядовым о написании им музыки к балету «Жар-птица», который в хореографии Фокина должен был идти в Париже, а значит, обещал и приличный гонорар, — чем не источник к существованию! — то к сроку сдачи партитуры Лядов передал Дягилеву и Фокину, что дело скоро сдвинется с мёртвой точки, ибо он даже уже приобрёл нотную бумагу. Кончилось всё тем, что вместо него балет написал ни дня не учившийся в консерватории и мало кому известный до того Игорь Стравинский. Что до студентов, то Лядов занят был в основном выуживанием грязи в голосоведении и ошибок в полифоническом построении. Изо всех он выделял аккуратного и грамотного Асафьева, будущего автора бесцветных партитур и прекрасных музыковедческих работ, с трудом выносил независимого Прокофьева, а в композиторское будущее их одноклассника Мясковского попросту не верил[4]. Единственное, чему Прокофьев с пользой для себя выучился у Лядова, — так это каллиграфической записи музыки, ибо неаккуратность тот считал неуважением к другим музыкантам, которым предстоит всё это читать и проигрывать. В целом Лядов оставил у Прокофьева впечатление «человека мелкотравчатого». По мнению же Бориса Асафьева, Лядов относился к Прокофьеву не так уж и предвзято, и за дотошными придирками скрывалась педагогическая сверхзадача. «Он отлично понимал всю значимость громадного дарования юного Прокофьева. «Я обязан его научить, — говорил Лядов. — Он должен сформировать свою технику, свой стиль — сперва в фортепианной музыке. Потом постепенно выпишется».
Иосиф Витоль, он же Язепс Витоле, композитор-беляевец, чья музыка, сочетавшая манеру «национально мыслящих» русских с латышским материалом, Прокофьеву нравилась и к которому студент ушёл на свободную композицию от «мелкотравчатого» Лядова, так же не был в восторге от диссонансного и токкатного языка студенческих сочинений Прокофьева, от его эмоциональной стихийности.
И лишь Николай Черепнин, взявший по собственной инициативе «дикаря» Прокофьева в класс дирижирования (в хорошего дирижёра наш герой так и не выработался), приходился по сердцу взрослеющему юноше родственным отсутствием уважения к авторитетам. Так о зрелом, психологически взвинченном Чайковском, столь полюбившемся миллионам интеллигентных русских, Черепнин отзывался с некоторым сожалением. Наиболее интересен был, на его взгляд, другой Чайковский — создавший в первых двух симфониях, в пронзительной и фантастической опере «Черевички» (вдохновлённой «Ночью перед Рождеством» Гоголя) и на некоторых, но не тех, что любимы широкой публикой, страницах «Евгения Онегина» — особый восточнославянский, чрезвычайно поэтичный стиль с «очарованием в гармонии и мелодии», впоследствии отринутый его создателем в пользу скорбной сумеречности и истеричного психологизма. Черепнин как-то сказал студенту: «…вот сцена посещения Татьяной пустого дома Онегина — по-моему, это самая поэтическая сцена у Пушкина, а Чайковский взял и выпустил её…»
Если бы знал Черепнин, зерно какого замысла он заронил в душу Прокофьева! В 1936 году тот напишет музыку к сцене Татьяны в доме Онегина для неосуществлённой инсценировки романа — «разумеется, в стиле Чайковского», то есть в манере наиболее поэтичного и пронзительного Прокофьева, соревнующегося в этом с Чайковским, — а потом, не желая держать музыку, над которой думал со студенческой скамьи, в столе, включит её в начало третьей части последнего завершённого сочинения — Седьмой симфонии. Восточнославянский синтез Чайковского отзовётся, в сильно превращённом виде, и в героико-революционной опере «Семён Котко».
Ранняя инструментальная музыка стремительно расцветавшего Прокофьева — если только понятия «ранняя», «средняя», «поздняя» применимы к юношеским сочинениям, — особенно та, которую он писал в 1905–1906 годах, отличалась шубертовско-шумановским уклоном и вообще была куда ближе к фантастике германского романтизма, чем к сбалансированной созерцательности и к дозированному национализму композиторов-беляевцев, господствовавших в консерватории. А ведь к беляевскому кружку принадлежали все профессора Прокофьева, его покровители и критики, — Лядов, Витоль, даже Черепнин — и конечно сам директор Глазунов. Прокофьев начинал как вполне «нерусский» композитор, мало озабоченный фольклорным элементом в творчестве. Народное музицирование, которое он продолжал каждое лето слышать в Солнцевке, не услаждало его слуха. Сельские жители «спевали» громко и нестройно. Один богатый мужик даже привёз в Солнцевку продукт индустриальной цивилизации — граммофон, но заводили на нём, по впечатлению юноши, отменную дребедень, сопровождавшуюся попытками фальшиво подпевать и невпопад подыгрывать на гармонике, ну, и, разумеется, громким брёхом растревоженных человеческими завываниями собак. Село для сельского уроженца Прокофьева было не кладезем премудрости народной, а ещё одним местом, где можно удобно или же неудобно жить. Едва ли звуковой ландшафт Солнцевки представлялся ему особенно «удобным». Когда же в сочинениях начала и середины 1910-х годов — таких как Второй фортепианный концерт, балет «Сказка про шута» — Прокофьев обратится к русскому мелосу, то обойдётся без ненужного цитирования из народно-песенных источников.
Кое-что из писавшегося в 1905–1906 годах осталось совсем без последствий. Такова сочинённая в феврале 1905-го шумановская по общему настроению, ритму и гармониям сумеречно-созерцательная 3-я песенка IV серии (Allegretto ля минор, 3/4). Что-то нашло отзвук в его последующей работе: таковы вальсообразный Менуэт фа минор (Allegretto, 3/4) — 11-я песенка всё той же IV серии, — сочинённый в декабре 1905-го, и Вальс соль минор (Allegro, 3/4) — 5-я песенка V серии, — сочинённый в мае 1906-го; оба — явный отзвук задания наинструментовать вальсы Шуберта, которое дал студентам Римский-Корсаков. Романт