арительного действа».
Иллюзий о происходящем вокруг у Яворского не было, и впервые наш герой столкнулся с тем, что даже государственный чиновник, а Яворский служил у Луначарского, не очень-то доверяет нанявшим его на работу властям. Обсуждали, в частности, возможное прослушивание телефонов.
Наблюдательный Прокофьев записал для памяти: «Из всех сегодняшних разговоров неожиданный вывод: москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы её похвалили».
29 января 1927 года «Вечерняя Москва» сообщала: «Прибывший в Москву знаменитый композитор Сергей Прокофьев обратился в Административный Отдел Московского Совета с заявлением о восстановлении его в подданстве СССР, которое он, находясь в течение 9 лет за границей, формально утратил. Ходатайство С. Прокофьева удовлетворено». Вместе с композитором новый советский паспорт, взамен прежнего испанского, получила и Лина Ивановна. Сам документ был выписан Прокофьеву лишь 16 марта.
Судя по дневнику, композитор был недоволен газетной информацией: она ставила его в ложное положение. Прокофьев ехал в СССР уже советским подданным; речь шла только о получении новых заграничных паспортов. В «компетентных органах» пообещали разобраться с ситуацией, но, судя по всему, решили не беспокоить газеты.
В начале февраля — снова концерты в БЗК. 4-го — сольный с программой, состоявшей из Второй сонаты, «Сказок старой бабушки», Четвёртой сонаты, переложений «Вальсов» Шуберта для двух фортепиано, исполнявшихся в первый раз. За вторым фортепиано сидел Самуил Фейнберг, но Прокофьев так волновался, что не смог, сидя за первым роялем, толком послушать, хорошо ли звучало его собственное переложение.
7 февраля в Большом зале был дан экстренный (170-й) концерт Персимфанса с новой программой: Увертюра для камерного оркестра из 17 инструментов соч. 42, Второй; концерт для фортепиано с оркестром в новой редакции (взамен утраченной первой) с Прокофьевым за инструментом, Марш и Скерцо из «Апельсинов», сюита из «Шута».
Евгений Браудо, в 1916 году бурно хваливший «Скифскую сюиту» на страницах «Аполлона», писал теперь в эстетически и политически умеренном — вопреки названию — журнале «Музыка и революция»: «Громадный успех, сопровождавший выступления Прокофьева, относился в равной мере как к композитору, так и пианисту. Играет Прокофьев так же, как сочиняет, — ярко, выразительно, свежо, рельефно, ритм у него идеален, звук упруг и крепок, принизывает оркестр даже в самых сильно инструментованных местах. По сравнению с прежними годами тон его стал насыщеннее и гибче, как и весь его композиторский облик, приобретший такой мужественный, остро-очерченный и независимый характер. Юношеская резвость и предерзост<ност>ь, считавшиеся когда-то очень характерными для Прокофьева, сменились большей сосредоточенностью и, если хотите, известной академичностью, но не за счёт омертвения звукового языка, а напротив того — большей её <его?> жизненности и разнообразия. <…> Абсолютной новинкой для Москвы явилась, исполненная впервые по рукописи, обработка Шубертовских вальсов для двух фортепиано. Здесь чрезвычайно любопытно, как такой изощрённый мастер, как Прокофьев, подходит к сравнительно примитивной эмоциональности Шуберта. Надо признать, что, обогащённые фортепианным блеском и эластичным подголосочным материалом, эти вальсы показали полную гармонию Прокофьевского и Шубертовского музыкального мира».
Ещё в Париже Яворский сказал Прокофьеву, что в Советской России неплохо бы дать и благотворительный концерт в пользу какого-нибудь фонда. В результате, по инициативе самого композитора, было объявлено, что весь сбор от пятого по счету фортепианного его выступления в Москве, даваемого 15 февраля, на этот раз в Колонном зале Дома союзов (в зале бывшего Благородного собрания), в котором он играл самые доходчивые вещи — Вторую сонату, «Сказки старой бабушки», Четвёртую сонату, Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трём апельсинам», Гавот из «Классической симфонии» и конечно же ударную Токкату, — поступит «в республиканский фонд помощи беспризорным».
Но далеко не все были в восторге от триумфального приезда нашего героя на родину. Находившийся в руках политически радикальных, но эстетически консервативных молодых членов Российской ассоциации пролетарских музыкантов журнал Московской консерватории «Музыкальное образование» изливал яды в сдвоенном, за январь — февраль 1927 года, номере из уст некого умника, укрывшегося за подписью — Ь: «Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>
Нельзя безнаказанно рвать со страной, корнями которой [sic!] питается твоё творчество.
Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>
Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.
Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья, и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [лёгкой музыкой]».
В том же номере другой критик Прокофьева Ларев риторически вопрошал по поводу советских гастролей приехавшего одновременно с Прокофьевым Метнера: «Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <…>
Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то, хотя и трудно остановиться на одном из этих мастеров, так как они оба чужды нашему строительству и у обоих есть нужные элементы, всё же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством».
Комментарии, как говорится, излишни.
Другая — неожиданная, но по существу очень серьёзная — критика прокофьевских выступлений прозвучала с эстетически крайне левого фланга, из уст авангардного теоретика и композитора-экспериментатора Арсения Авраамова.
Донской казак Авраамов был одним из первых, кто ещё в 1916 году подверг на страницах «Музыкального современника» сомнению проповедовавшуюся Сабанеевым, тогдашним зоилом Прокофьева, теорию «ультрахроматизма», якобы восходящего к Скрябину. Впоследствии сабанеевские теории пытались воплотить на практике и Артур Лурье (в сочинениях для специально построенного на фабрике братьев Дидерихс микротонового «рояля с высшим хроматизмом»), и — сперва в России, потом во Франции — Иван Вышнеградский. Суть «ультрахроматизма» сводилась к включению в область музыкального, как говорил Сабанеев, «всех звуков <…>, а не только тех 12, которые нам представлены темперированным строем», — известной последовательностью полутонов в пределах одной октавы, окончательно утверждённой в качестве музыкальной конституции «Хорошо темперированным клавиром» Иоганна Себастьяна Баха. Скрябин в своих поздних сочинениях, утверждал Сабанеев, якобы прорывался к преодолению баховской темперации, господствовавшей в музыкальном искусстве на протяжении Нового времени.
По Авраамову, ошибки апологетов «ультрахроматизма» сводились к следующему. Во-первых, Скрябин, их вдохновитель, первичным считал всё-таки инструмент (фортепиано), темперированный в любом случае «по-баховски». Во-вторых, любое уточнение темперации, введение четверть тонов и так далее ad infinitum, ведёт не к большей свободе, а к ещё большей рациональности как в нотации музыки, так и в её исполнении.
За этой, казалось бы, технической и для не-музыканта сухой дискуссией стоял ключевой вопрос: принимаем ли мы буржуазно-либеральную цивилизацию, одним из интеллектуальных воплощений которой, своеобразной музыкальной конституцией и был — да, именно так! — «Хорошо темперированный клавир» Баха, или отрицаем её, как её с самого начала отрицал уроженец окраин «цивилизованного» мира, вольный казак Арсений Авраамов?
Но ведь и Прокофьев относился к буржуазному, урбанистическому, цивилизаторскому миру критически, хотя и не прочь был использовать его удобства себе на пользу. Впоследствии, когда был осознан огромный эстетический потенциал и так называемой «индустриальной» стилистики, то среди тех, кто попытался его использовать, был и «скиф» Прокофьев с машинным финалом ещё не исполнявшегося «Стального скока». Авраамов, критиковавший Прокофьева на страницах советской печати, задолго до моды на саму стилистику, разыграл в 1922 году на гудках бакинских заводов звуко-пространственную «Симфонию гудков». Забегая вперёд скажем, что в 1930-е годы он продолжил радикальное экспериментирование и занялся визуальным записыванием музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхищая своими опытами электронное синтезирование звуков и тембров.
Итак, 15 февраля 1927 года в еженедельнике ЦК Всесоюзного профессионального союза работников искусств «Ра-бис» появилась, как всегда, задорная статья ультралевого Авраамова под отсылающим к Евангелию от Луки заголовком «Блудный сын»: «Бурными овациями встречает и провожает каждый раз своего «блудного сына» столица СССР. Цикл его концертов вырос в своеобразные «музыкальные торжества», заслонившие собою даже 100-летнюю Бетховенскую годовщину, под знаком коей наши концертные организации намеревались (если нам не изменяет память) провести едва ли не весь текущий музыкальный сезон…» Прокофьев, вычитав о бетховенских торжествах у Авраамова, будет потом не раз с удовольствием повторять, что в 1927 году в СССР его встречал приём не хуже того, какой могли оказать самому Бетховену. Но Авраамов-то говорит всё это ради того, чтобы перейти к сути проблемы: «…успех музыки Сергея Прокофьева держится на глубоком компромиссе, достигаемом с помощью огромного и изощрённого технического мастерства, приёмы коего на спец