Prince’s Theatre, а 10 июля на страницах «The Observer», прежде столь горячо пропагандировавшего «Шута», появился кисловатый отклик Сент-Джона Эрвайна, который только укреплял в опасениях, высказанных Прокофьевым Дягилеву ещё до начала работы над балетом, что западноевропейский буржуазный зритель полностью «Стального скока» не оценит: «Г-н Дягилев не только верит в то, что развлечение без работы делает балет скучной игрушкой, но и постоянно осуществляет это восприятие на практике, — писал Эрвайн. — «Стальной скок» не тот балет, который влюбляет вас в него, он либо возносит вас, либо прихлопывает. Его можно было бы озаглавить «Раскалённая сталь», ибо он воспроизводит — как только могут беспощадная музыка, возбуждённая анатомия, обезумелый ритм и требовательная хореография Мясина, — сон утомлённого заклёпщика, прикорнувшего на посту. <…>
Музыка Прокофьева есть в первую очередь хорошая сценическая музыка… это и должно было быть одним из факторов, вдохновивших замечательные движения и образы, изобретённые г-ном Мясиным. Музыка — шумная, но оркестровка, будучи очень густой, — сбалансированная, так что заключительный эффект не столько шум, сколько длящаяся, глубокая звучность. Кульминация в конце второго и последнего действия так красиво сделана, так постепенно выстроена, что слушатель ощущает <внутренний> подъём без какого-либо усилия. Сценическое действие здесь только помогает, и данный эпизод — один из лучших примеров переплетения танцевальных движений и оркестровых звучаний. Что же касается простой и чистой музыки, то непрестанно вспоминаешь «Весну священную» Стравинского, за которой и тянется сочинение Прокофьева, хотя между ними нет близкого сходства. В Прокофьеве нет никакой тонкости Стравинского: это более чем очевидно. «Весну» приятно слушать и в концертном зале. Маловероятно, чтобы «Стальной скок» выдержал подобную проверку».
Можно только представить себе, что испытывал, читая подобные отклики, Прокофьев. Чем оригинальнее была его работа для Дягилева, тем больше её сравнивали со Стравинским, причём не в пользу самого Прокофьева. И это притом что дома, в России, — Прокофьев увидел это зимой — весной 1927 года — его принимали исключительно хорошо. В Западной же Европе, признавшей, наконец, Стравинского за своего, Прокофьев, похоже, был обречён оставаться на ролях русского композитора «бис». Соревновательная его натура принять такого не могла.
Однако, что бы ни говорила критика, Дягилев знал, насколько важен «Стальной скок» для его труппы, и сохранил его в репертуаре до самого конца. Всё-таки труппа эта была русская.
Евразийская пресса тоже писала о балете исключительно хорошо. Переселившийся в Лондон Владимир Дукельский на страницах «Вёрст» отвечал французским и английским критикам Прокофьева: «Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо.
Много говорилось о бессознательности, беспочвенности (я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; пусть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой неистовый разбег, при редком богатстве методики (а не мелизмов) — не привлекательнее ли это того пиетического педантизма, что под различными масками просачивается в современную музыку?
Леонид Мясин в «Стальном скоке» нашел, наконец, применение своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и в финале дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьевской музыкальной речи.
Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены, и уклонения. Но эта последняя весна — настоящая.
Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы такого же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России».
14 июня 1928 года в Париже состоялось единственное прижизненное исполнение фрагментов «Огненного ангела» (сокращённого второго акта оперы, без сцены вызывания духов) — на концерте под управлением Сергея Кусевицкого, на котором были также впервые сыграны Первая симфония Дукельского и сюита из «Псковитянки» Римского-Корсакова. Нина Кошиц пела партию Ренаты. В концерте прозвучали и полюбившиеся публике «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Дукельский, сидевший в тот вечер в одной ложе с Прокофьевым и четой Пайчадзе, вспоминал, как Прокофьев, довольный успехом двойной — своей и Дукельского — премьеры, «надувал щёки, выпячивал (заметно увеличившийся) живот и больно хлопал меня по спине — высший, по его мнению, комплимент».
Борис Шлёцер писал в «Последних новостях» за 22 июня 1928 года об очевидно ошеломительном впечатлении от премьеры: «…музыка этого второго действия чрезвычайно эффектна; в ней много страсти, но страсти декоративной, упрощённой, чтобы быть специфически действенной. Конечно, С. Прокофьев — слишком большой музыкант, чтобы пожертвовать всецело музыкой ради драматического эффекта; моментами кажется, что звук вот-вот вырвется из-под гнёта театрального динамизма и заговорит самостоятельно; намечаются даже в оркестре начатки симфонического развития; голосовые партии приобретают свободный лирический характер. Но всё это длится недолго, и автор впадает в речитативный стиль, весьма выразительный, но музыкально бедный и незначительный. К этому нужно прибавить, что оркестровка густая и красочная заглушает голоса, которых в финале почте вовсе не слышно было.
Конечно, идеальной оперной формулы не существует, и всякий оперный композитор, приступая к делу, должен заранее знать, что он берётся за разрешение квадратуры круга, пытаясь соединить несоединимое. <…>
Как бы то ни было, исполненный отрывок «Огненного Ангела» (солисты г-жа Кошиц, гг. Браминов и Раисов) имел очень большой успех, точно так же, как и бодрая симфония Дукельского, интересная по ритмам и гармониям, но тематический материал которой обнаруживает сильнейшую зависимость от прокофьевских мелодических оборотов; некоторые мотивы определённо напоминают прелестного «Шута», одно из лучших созданий Прокофьева».
9 июля 1928 года Прокофьев сообщил Мясковскому из Парижа: «Месяц тому назад Кусевицкий исполнил с некоторыми пропусками II-й акт <…>, имевший большой успех, хотя восприятие здешних слушателей, конечно, было довольно поверхностное — и Ваше мнение мне много ценнее. Дягилевская группа отнеслась к этой вещи враждебно, и к их точке зрения почему-то примкнул Сувчинский». Мясковский, никогда музыки «Огненного ангела» не слышавший, просмотрев партитуру, отвечал Прокофьеву 18 июля письмом из Москвы: «Самое трудное, с моей точки зрения, в «Огненном ангеле» это его общий слишком густой характер и колоссальная музыкальная и эмоциональная (это даже не точно, больше чем эмоциональная, я не могу сейчас подобрать слово) напряжённость. Я вполне понимаю дягилевцев и даже почему-то Сувчинского. Дело в том, что к «Ог<ненному> анг<елу>» очень трудно (по-моему) подойти со всякими эстетическими критериями, а тем более вкусовыми и т. п. Это слишком крупное для того явление, в нём есть что-то стихийное. Это вовсе не предмет для любования, для спокойных оценок, сравнений и т. п., как какая-нибудь безделушка, хотя бы и больших размеров, как «Эдип» Стравинского. Не думаю, чтобы такое мерило оценки было бы приложимо, например, к циклону, землетрясению и т. д. и хотя «стихия» Вашей оперы «человек», но и он выражен с такой силой, так насыщенно, в таком «мировом» аспекте, что звуковые образы, становясь почти зримыми, подавляют своей значительностью. Для меня «Огн<енный> анг<ел>» больше, чем музыка, и я думаю, что подлинная и необычайно единая «человечность» этого произведения сделают его вечным. Мне ужасно тяжело, что наша разобщённость, чисто житейская, не позволит мне услышать именно это Ваше сочинение».
Ещё в октябре 1922 года Прокофьев написал Дягилеву из Этталя: «…за 6 лет со времени написания «Игрока» я попри-вырос, и, если бы дело дошло до постановки, то намерен многое вычистить, переделать и, может быть, переинструментовать».
17 августа 1927 года, едва закончив инструментальную отделку «Огненного ангела», он, не переводя дыхания, взялся за переделку «Игрока». Основная работа продлилась до февраля 1928 года. Не последнюю роль тут сыграло высказанное Мейерхольдом желание непременно поставить оперу в России. То, что получилось, было во всех смыслах новой оперой — обогащённой опытом «Огненного ангела», интенсивным интеллектуальным общением с евразийцами, размышлениями над, по мнению Прокофьева малоудачным, обращением Стравинского к генделевским образцам в «Царе Эдипе», впечатлениями от экспериментального советского театра.
Кардинальной переработке подверглись музыка, инструментовка, текст либретто. Даже имя одного из персонажей пелось теперь в новой редакции оперы на французский манер: Blanche, то есть «Блянше». Было усилено сквозное симфоническое развитие, идущее параллельно пению. Если в версии 1915–1917 годов оба антракта заключительного, четвёртого, действия были чисто инструментальными, то в окончательном варианте 1927–1928 годов во втором антракте звучат — из-за занавеса или внутри оркестра (Прокофьев оставлял это на усмотрение постановщика) — голоса комментирующего хора. Не было ли это попыткой предвосхитить режиссёрскую работу Мейерхольда? В ноябре 1928 года Мейерхольд, побывав в Париже, оповестил композитора, что не оставляет планов поставить «Игрока» в СССР.
Прежде вполне точно, «по-мусоргски» следовавший за просодией русского языка речитатив в новой версии оперы идёт в контрапункте с инструментальным развитием. Дело в том, что во второй редакции «Игрока» Прокофьев трактует человеческий голос как ещё один, может быть, наиболее выдающийся по выразительности и звучности, но всё-таки инструмент оркестра. Нельзя сказать, чтобы такое слышание живого голоса был очень уж удачным или, напротив, неудачным. Вокальные партии в операх Прокофьева, случается, весьма неудобны для пения, но находятся в удивительном согла