Прокофьев понимал, что ему нужен решительный триумф, что более оставаться в роли ещё одного — в глазах тех же американцев — выдающегося русского композитора-гастролёра, третьего после Стравинского и после Рахманинова, — значило быть вечно обречённым на запасные позиции.
Что бы Прокофьев ни думал о музыкальной незрелости Америки, там всё-таки были лучшие оркестры и наилучшие финансовые возможности для исполнения. И вот композитор снова отправляется за океан, где в начале января 1930 года играет в Кливленде под управлением Рудольфа Рингволла Первый фортепианный концерт, дирижирует сам сюитой из «Стального скока» и, добравшись до Нью-Йорка, обращается с письмом к Кусевицкому, чрезвычайно ему симпатизировавшему, в котором предлагает организовать фестиваль из собственных сочинений, да притом не в Бостоне, а в Нью-Йорке, куда Бостонский симфонический оркестр привозил лучшие свои программы, и пригласить на фестиваль себя самого в качестве пианиста. Кусевицкий с его авторитетом мог бы переломить ситуацию. В том же письме Прокофьев журит дирижёра за то, что даже Глазунов, по видимости, пользуется большим благорасположением Бостонского симфонического оркестра, чем он сам. 17 января 1930 года Кусевицкий ответил неожиданно пространным письмом (эпистолярного жанра он не жаловал), исполненным большой житейской и деловой мудрости: «Прежде всего, я должен тебе разъяснить, что совершенно невозможно сравнивать приглашение Глазунова и приглашение твое. На протяжении пяти лет, что я в Америке, я, по крайней мере, провел — и это на самый худой конец — 50 исполнений твоих сочинений, тогда как исполнений Глазунова было всего 2, ровно пять лет тому назад. Кроме того, Глазунов приглашен <…> только в Бостон, а так как он композитор, то он играет свои собственные сочинения. Не надо также забывать, что Глазунов первый раз в Америке и, вероятно, последний. Вся Америка, куда только Глазунов ни приезжал, оказала ему самое большое внимание, потому что имя Глазунова, как композитора, как музыкального деятеля, как директора Петербургской консерватории, ученики которого рассеяны по всему свету — и в том числе ты, — всем здесь известно, и все стараются поддержать старика.
Вот почему и Бостон тоже пригласил Глазунова и дает ему возможность продирижировать свои сочинения в течение всего вечера, так как он другими и не дирижирует.
Почему ты претендуешь, чтобы я тебя теперь пригласил в Нью-Йорк, когда я всё время это делаю. <…>
Я должен тебе сказать, что, несмотря на всю мою пропаганду за эти пять лет, твоё имя не настолько популярно, как Бах, Бетховен и Брамс, чтобы я возил свой оркестр в Нью-Йорк давать фестиваль Прокофьева. Из этого не следует, что фестиваль дают только в честь покойников, — я надеюсь дожить до момента, когда будет и в твою честь фестиваль, но до этого надо ещё подождать и не давать исполнять пустопорожние, милые безделушки, как твоя Симфониетта.
Ты должен понять, что я стою во главе организации, за которую несу ответственность, и что я должен быть осторожен в своих симпатиях. Ты не можешь пожаловаться, что я был осторожен к тебе: в то время как другие учреждения не сыграли ни одной ноты из твоих произведений, даже твои друзья, как Сток и др., я за эти годы всюду исполнял твои произведения…»
Тем не менее в конце января — начале февраля 1930 года Кусевицкий с руководимым им Бостонским симфоническим и с Прокофьевым в качестве солиста пять раз подряд (да-да, именно так!) сыграл — впервые в Америке — его Второй фортепианный концерт в залах Бостона,о Бруклина (пригорода Нью-Йорка) и, конечно, самого Нью-Йорка. После чего Прокофьев отправился в Чикаго, где под управлением Эрика де Ламартера солировал в Первом и Втором концертах и сам дирижировал Дивертисментом и сюитой из «Стального скока», а дальше его путь лежал в Калифорнию, где с оркестром, управляемым дирижёрской палочкой Артура Родзинского, исполнил популярный Третий концерт. Тот же Третий фортепианный концерт был сыгран 18 февраля в Филадельфии под управлением Альфреда Герца.
Восторг от филадельфийского исполнения запечатлён в захлёбывающихся аллитерациями футуристических стихах молодого Дукельского:
Когда-то слыл чурбанным скифом,
Когда-то белым негром слыл —
Он — шахматист, он — крокодил,
Он и во фраке смотрит мифом.
Уклюжая неловкость рук,
Сурово пухнущие губы
И рядом — золотые трубы
Под фортепьянный сухостук.
Внимайте: клавиши клекочут,
А пальцы цепкие клюют
Гармоний девственный уют;
В них барабан прерваться хочет,
Он, гневным громом зол и чёрн,
Готовит гибельный удар, хоть
Всё застилает мягкий бархат
Брюхатых лакомок валторн.
О, треугольник шустрый! Где ты?
Литавры выгнали тебя,
И, резвость резкую любя,
Забили градом кастаньеты,
Захрюкал немощно фагот,
Потом зацвёл, горяч и липок,
Тягучий мёд несчётных скрипок,
И контрабасов клейкий пот
Полился яростным потоком;
Внезапно, радостен и чист,
Всех выгнал флейт победный свист.
Как птицы, вырвавшись из окон,
Они приветствуют весну,
Конец концерта, тишину.
Прокофьев давал в США и камерные концерты — аккомпанировал Лине и Нине Кошиц, певшим его обработки русских и казахских песен, исполнял чисто фортепианные программы.
Однако в сравнении со ста тысячами долларов (несколькими миллионами по нынешнему курсу), недавно привезёнными вечно жалующимся на жизнь Стравинским из его американского турне, доход от многочисленных концертов у Прокофьева был просто смешным. Из заработанных им десяти с половиной тысяч (в 10 раз меньше, чем у Стравинского!), после платы устраивавшим поездку агентам, после трат на билеты и на гостиницы, у композитора осталось, как сообщает Дэвид Нис, всего лишь 2040 долларов и 39 центов!
Даже при большом желании назвать гастроли тем решительным триумфом, которого искал Прокофьев, было нельзя.
А что новая американская музыка, слышанная Прокофьевым во время поездки и до неё? Наш герой был о ней мнения невысокого. Когда к нему, вероятно с подачи Дукельского, обратился совсем ещё юный Пол Боулз, начинающий композитор и поэт-сюрреалист, а в будущем гениальный прозаик, и, упомянув Эдгара Вареза, Джорджа Антайля и Вёрджила Томсона, посетовал на их недоступность, а потом выразил желание учиться композиции у самого Прокофьева, то ответом было: «…не сожалейте о невозможности обучаться у тех нескольких людей, которых вы упомянули в письме, — музыка двинется вперёд не с ними».
Ещё в самом начале американских гастролей у Прокофьева состоялся разговор с Туллио Серафином, тогдашним главным дирижёром Метрополитен-оперы, и с художником Сергеем Судейкиным, ведавшим декорационной частью компании. Бывший мирискусник, Судейкин заявил себя поклонником Прокофьева.
Обсуждали возможную постановку «Огненного ангела», и Судейкин присоветовал усилить зрелищную часть. Ради этого в оперу потребовалось ввести несколько новых картин, одну из которых придумал сам Прокофьев — с толпой, обвиняющей Ренату в падеже скота, — две другие Судейкин — одну с рассматриванием Ренатой и Рупрехтом фрески Огненного ангела, вторую с покупкой книг по чёрной магии и процессией осуждённых на костёр еретиков. Человек не без выверта, он, возможно, хотел увидеть оперу Прокофьева поставленной на сцене Метрополитен-оперы ещё и потому, что у бывшей жены его Веры давно уже был роман со Стравинским (впоследствии Стравинский женится на Вере), а сколько в отношениях обоих композиторов присутствовало от неизбежного соперничества, Судейкин мог представить себе легко. Во всяком случае, главный художник Метрополитен-оперы счёл нужным посвятить Прокофьева в достоевскианские подробности того, как сам когда-то выяснял отношения со Стравинским, и наш герой начал подозревать, что устройство Судейкиным «Огненного ангела» в Метрополитен-опере было лишь «шахматным ходом» в разыгрываемой им куда более сложной партии.
Прокофьев тем не менее с воодушевлением взялся за переделку оперы. В перерывах между концертами были записаны восемь страниц кратких музыкальных и тематических набросков, текст двух из трёх новопридуманных картин, а 8—10 февраля, в основном по пути из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, и краткий сценарий переделанной оперы, который уже из Нового Орлеана, где поезд, на котором ехали Сергей и Лина, делал остановку, композитор отослал Судейкину в Нью-Йорк. Художник тоже не сидел сложа руки и набросал кое-какие эскизы декораций, показавшиеся Прокофьеву «очень выразительными».
Судьба сценария, согласно дневнику композитора, была такова: «…с русского перевели на плохой английский; с плохого английского переделали на хороший английский, а с последнего на французский». В этом последнем виде он и был вручён для изучения директору Метрополитен-опера Джулио Гатти-Казацца. То, чем мы располагаем, — это первый, черновой перевод нового плана оперы на совершенно курьёзный и фантастический английский. В плане — три действия и десять картин вместо пяти действий и семи картин в известной нам редакции 1926–1927 годов. Большую роль в эскизах либретто играет хор, представляющий то подверженную массовым поветриям, способную в любой момент на расправу над двумя главными героями — Ренатой и Рупрехтом — толпу, то жертв такой расправы.
Первый акт в сохранившемся литературном наброске 1930 года и в версии оперы, относящейся к 1926–1927 годам, совпадает вплоть до деталей.
Расхождения начинаются во втором акте, имеющем в англоязычном плане 1930 года подзаголовок «странствия Рупрехта и Ренаты» и состоящем из семи сцен (в более ранней версии второго акта их только две).
Сцены первая и вторая сохранились не только в англоязычном плане, но и в русскоязычном эскизе к либретто, а также в кратких музыкальных и тематических набросках, записанных тогда же в Нью-Йорке. Солнечный (у Прокофьева в русской версии написано: «денный») ландшафт. Рупрехт ведёт под уздцы покрытого попоной коня, на котором сидит Рената. Толпа крестьян собралась вокруг трупа внезапно издохшей коровы (по средневековым поверьям — явный признак ведовства). Рената, спешившись, идёт навстречу толпе.