т».
Наконец, спустя ещё два года, он решил расставить все точки над i и 8 октября 1934 года сам написал Витгенштейну, что планирует переложить сочинение для двух рук (угроза реализована не была): «Вы должны понимать, как страдает композитор, когда его сочинение погребено с момента рождения. Хотя вещь не имела случая вам понравиться, я убеждён, что она обладает подлинной ценностью». Витгенштейн отвечал столь же прямолинейно: «Ваш концерт, по крайней мере значительная часть его, непонятен для меня. Я настаиваю на этом слове. Существует огромная разница между стихотворением, которое мне не нравится, и стихотворением, смысла которого я не понимаю. <…> Если, по прошествии нескольких лет с того момента как двуручная версия будет осуществлена, мои уши привыкнут к вашей музыке и я захочу сыграть концерт публично, то мне не хотелось бы, чтобы публика думала, что я играю аранжировку».
Между тем далеко не все смыслы «однорукого концерта» лежат на поверхности и понятны нам даже сегодня. Достаточно сказать, что тень «Огненного ангела», опаляющая Третью симфонию, заметна и на многих страницах Четвёртого фортепианного концерта. Тема второй его части (Andante) представляется связанной с темами, звукописующими в опере возвышенные лирические и мистические переживания, начало же третьей части (Moderate) кажется чуть не цитатой из оркестрового перехода от сцены вызывания духов к разговору Ренаты и Мадиэля об обманувших их «таинственных стуках» в стене. Как и «Огненный ангел», Четвёртый концерт прозвучал только после смерти Прокофьева.
Куда лучшая участь ждала Пятый фортепианный концерт, сочинённый с расчётом на себя самого как исполнителя — в долгом напрасном ожидании премьеры Четвёртого леворучного. В уже упомянутом письме к Дукельскому от 3 июня 1932 года композитор сообщал, что концерт «будет носить название «Музыка для фортепиано с оркестром», оп. 55, не потому, что эта вещь недостаточно концертна, но чтобы не ставить слишком много номеров». В ответ на ехидные замечания другого корреспондента, Мясковского, о «кшенекьянстве» и «хиндемитчине», послышавшихся ему в названии (Прокофьев контраргументировал их отсылкой к Моцарту, чью «Маленькую ночную музыку» мы привыкли по-русски именовать «Серенадой»), наш герой, в конце концов, согласился дать концерту его законный порядковый номер — Пятый. Как он разъяснял в «Автобиографии», задачей вещи была «новая простота, с новыми приёмами и главное новыми интонациями», оборачивавшаяся совсем не общедоступностью, а новым интеллектуализмом. Вильгельм Фуртвенглер, 31 октября 1932 года дирижировавший в Берлине премьерой, сказал композитору, севшему за рояль, что партитура «трудна», но «каждый из нас постарается работать как можно лучше».
И тем не менее Пятый концерт остался недооценённым, как и другая вещь эпохи поисков «новой простоты» — Симфоническая песнь для большого оркестра (1933). В Пятом фортепианном концерте лирика, восходящая к Третьему концерту, сочетается с напористой танцевальностью, словно предвосхищающей многие страницы «Ромео и Джульетты». Это произведение во всех смыслах переходное, новое в нём ещё не вырисовалось до конца.
12 декабря 1932 года после двухлетнего «маринования» Гранд-опера наконец дала в постановке Сергея Лифаря «советскую пастораль» Прокофьева «На Днепре», озаглавленную во французской версии «На Борисфене». Балетный критик «Последних новостей» князь Сергей Волконский, в своё время объявивший постановочную концепцию «Стального скока» ошибочной, ибо она не передавала красоты коллективистского труда, отказывался признавать особый смысл и в явно противоположном «Скоку» по духу, лирическом балете из «современности».
«Когда во французской Большой Опере поднялся занавес над новым балетом Прокофьева и Лифаря, — писал в рецензии на балет Волконский, — меня как обухом хватило: из глубины классической древности, на которую меня настроило греческое заглавие балета, и очутился… на Днепре? Если бы так! Это был не Днепр, а какой-то схематический Днепро-строй. Белая загородка направо, такая же — налево, через всю сцену (под софитами) перекинута какая-то постройка из чистеньких кирпичиков. Она ничем не поддержана, на весу, и только у кулис опирается на какие-то кирпичные столбы, к которым приделаны крилечки [sic!]. Два «стилизованных» дерева выделяются на задней декорации, изображающей горизонт голой степи, и в правом углу против того же горизонта вырисовывается стальной скелет, не то разрушенный, не то возвышающийся — неудавшаяся Эйфелева башня, или из стали построенная казачья вышка, или самодельный радиоприёмник, или, может быть, артезианский колодезь в периоде «строительства»? Таково зрительное осуществление «Борисфена». К чему тревожить древние имена?
<…> Содержание тощее. <…>
Костюмы, по рисункам г-жи Гончаровой, не имеют никаких национальных черт. Одни очень широки, «свободны», другие — совершенно обтянуты. К последним принадлежат товарищи Лифаря: они похожи на бельгийских солдатиков. Женские костюмы — кисейные юбочки, и на голове намёк кокошника. Есть один полушутливого характера рабочий, вероятно, что-нибудь вроде «выдвиженца», во всяком случае «выделяется» среди прочих.
<…>…боюсь, что парижская Большая Опера подняла занавес над тем, что есть лишь генеральная репетиция для Москвы».
В последнем Волконский оказался неправ: «На Днепре» принадлежит к числу балетов Прокофьева, так до сих пор в Москве и не поставленных.
К сказанному балетным критиком можно добавить, что, судя по сохранившимся в фондах Третьяковской галереи фотографиям декораций Натальи Гончаровой, на которых действительно видны справа в глубине металлическая башня радиотрансляционного типа, в центре два условных белых дерева, а сверху над сценой имитация кирпичного карниза, атмосфера спектакля могла намекать зрителю на индустриализацию прежде крестьянской страны. Прав был князь Волконский, и утверждая, что перед зрителем скорее «Днепрострой», чем пасторальный пейзаж при античном Днепре-Борисфене, и что вся постановка абсолютно не похожа на мифологическое представление, которого ожидаешь, исходя из названия.
В фондах Третьяковской галереи сохранились также сделанные Гончаровой — редчайший случай — выразительные зарисовки хореографии: Лифарь («красноармеец» Сергей) и Спесивцева (его возлюбленная Ольга), охватившая шею партнёра, подняв в воздух обе ноги, Лифаря-«красноармейца» привязывают к дереву, на манер святого Себастьяна, двое одинаково одетых друзей его соперника… Костюмы действительно очень стильные, сочетают условно-народные покрой и раскраску с одеянием персонажей комедии масок. Таковы, в частности, женские платья с огромными цветами на юбках. Но особенно выразительны костюмы двух друзей — они полувоенного типа: крупные пуговицы, ботинки, шапки с отворотами (намёк на будённовские шлемы), условные банты, приколотые на грудь.
Сам Прокофьев составить себе внятного впечатления о постановке не смог: на представление он буквально бежал после первого исполнения своей сонаты для двух скрипок в парижском камерном обществе «Тритон» — две премьеры в один вечер! — а на следующий день уехал в Америку.
Ещё в 1931 году сорокасемилетний Асафьев поделился с уезжавшим из СССР в Париж Прокофьевым планами сочинения балета из эпохи Великой французской революции. К этому времени Н. Д. Волков (будущий либреттист «Золушки» Прокофьева) и В. В. Дмитриев составили обширное либретто. Прокофьев только радовался тому, что однокашник из лядовского класса, отличавшийся там наилучшими оценками, после стольких лет занятий историей и теорией музыки решил возвратиться к сочинительству, и взялся горячо помогать ему в подборе музыкального материала. Ручательством успешного завершения замысла были умение, знания и ум Асафьева. Прокофьев по просьбе товарища разыскал в Париже два тома историка французской революционной музыки Констана-Виктора-Дезире Пьера (1855–1918) — собрание музыкальных произведений Госсека, Керубини, Лезюра, Мегюля, Кателя и других, озаглавленное «Musique des fêles et cérémonies de la Révolution française» (Музыка празднеств и церемоний Французской революции; Париж, 1899), — и заказал копиисту переписать все опубликованные там танцы, и библиографический каталог «Les hymnes et chansons de la Révolution: aperçu général et catalogue avec notices» (Гимны и песнопения революции: общий обзор и каталог с примечаниями; Париж, 1904). Прокофьев также обратился за помощью и советом к Лурье и Сувчинскому, сохранившим об Асафьеве самые лучшие воспоминания по Петрограду, и Сувчинский пообещал подобрать относящиеся к революционному времени записи танцев французских провинций.
Одновременно Прокофьев предостерегал Асафьева от слишком уж больших ожиданий от пересылаемых ему из Парижа материалов: «Я беседовал с несколькими французами и расспрашивал о том, куда же девались все размашистые танцы и песни, раздавшиеся на площадях во времена Французской революции. На это мне объяснили, что, по всей вероятности, их и не было; а если и мелькали отдельные случаи, то они не составляли характерной черты эпохи, новые же слова прилаживались к музыке (по существу чинной), имевшейся до Революции. До неё Париж был скован влиянием Глюка и не мог сразу от неё отделаться. <…> Оттого в огромном томе Констана Пьера приведены исключительно гимны, а задористых песен нет. Подобные песенки — явление последующих французских революций. В ответ на мои расспросы французы даже посмеивались: «Ваши русские друзья непременно хотят сделать первую Французскую по образу последующих и по подобию своей собственной, потому что они глядят на неё спереди назад; между тем французский рабочий того времени должен был глядеть из прошлого в будущее и не мог сразу отделаться от старых форм, к которым прилаживал старые слова; ведь и у вас продолжают играть Мусоргского».
Музыку балета Асафьев писал в течение первых пяти месяцев 1932 года (даты в клавире 1 января — 31 мая). Прокофьев стал трубить о новом музыкальном сочинении во французской прессе — поместил в «Paris-Midi», в «Comoedia» и в «Petit Marseillais» интервью, в которых упоминал о прошедшей в Ленинграде премьере «Пламени Парижа» (так Асафьев решил назвать свой балет), причём специально оговаривал, что видел первый его акт в Москве ещё до ленинградской премьеры. Но Прокофьев не учёл одного — ум, знание и умение не могут заменить