ремя мы не видели поддержки ни от критики, ни от союза. Критика писала хвалебные оды Шостаковичу. Единственно, кто оказал помощь, были педагоги. Я рассказывал Мясковскому, что Прокофьев считает советскую музыку провинциальной. И Мясковский отвечал: «Не обращайте внимания!»
Пианист Святослав Рихтер, принятый в консерваторию в 1937 году, оказался свидетелем поведения Прокофьева на занятиях: «Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: «Осёл! Даже играть не выучился! Пошёл вон из класса!» И это профессору консерватории!»
А вот Арам Хачатурян, учившийся в одном композиторском классе с Хренниковым, запомнил Прокофьева совершенно другим. В 1933 году, когда тот, по инициативе Мясковского, впервые пришёл посмотреть на подопечных своего друга, «все замечания его были благожелательны, очень конкретны и точны». Более того: «Он одобрил моё трио <для скрипки, кларнета и фортепиано> и даже попросил ноты для посылки во Францию. Нужно ли говорить о том, что эта встреча окрылила меня». Присутствовавший при этом Хренников, в музыке которого Прокофьев ничего особенного для себя не обнаружил, вероятно, запомнил благожелательность мэтра к Хачатуряну и, может статься, потому в 1948 году отомстил однокласснику, учинив разнос его музыки как «формалистической».
В начале лета 1934 года Прокофьев взял одноместную каюту за 65 рублей на курсировавшем между Москвой и Уфой пароходе «Жорес» («не дорого!» — радостно оповещал он Веру Алперс) и 6 июня отправился в десятидневное путешествие по «пяти рекам»: Каналу им. Москвы, Оке, Волге, Каме, Белой. Весь путь он пытался сочинять — как во время плавания по Каме в 1917 году, — наслаждаясь «берегами, видами и остановками, а также базарами на остановках, которые дальше, на Каме и Белой, становятся совсем живописными, с башкирками, ни слова не говорящими по-русски». Только теперь это был Виолончельный концерт, заказанный ему Григорием Пятигорским.
В середине июля Прокофьев вернулся в Париж, откуда 20 августа сообщал в Ленинград Вере Алперс: «…большую часть времени совсем один, т. к. семья уехала на юг. Но Париж в августе имеет свои прелести: он совершенно пустеет, в то же время не жарко. В городе много зелени — словом, отличное место для работы. Это я использовал, порядочно насочиняв, в том числе пять новых пьес для ф-п., три из них («Мысли») более серьёзные, а две другие более простые, в том числе одночастная сонатина.
На сентябрь думаю закрыть лавочку и поехать к Средиземному морю на несколько недель. В октябре начнутся концерты, а в ноябре — вновь СССР, о чём думаю с удовольствием».
14 декабря 1934 года в московском Камерном театре состоялась премьера «Египетских ночей». После премьеры Прокофьев и Лина остались в столице СССР на Новый год, который они встречали в артистической компании. А как, по русскому поверью, год встретишь — так его и проведёшь.
После Нового года Прокофьев водворился в Париже и в три сеанса — 12, 25 февраля и 4 марта 1935 года — на студиях Патэ и в Зале Рамо записал большую подборку из своих фортепианных сочинений 1900—1930-х годов. В неё вошли «Наваждение», Гавот из соч. 12, отрывки из «Мимолётностей» (№ 3, 5, 6, 9—11, 16–18), фортепианная версия Гавота из «Классической симфонии», Andante assai из Четвёртой сонаты (и частично утраченной консерваторской симфонии), две «Сказки старой бабушки» (№ 2 и 3), Гавот из соч. 32, Этюд соч. 52 и два номера из соч. 59 — «Пасторальная сонатина» и «Пейзаж».
За исключением перфолент, записанных в 1919–1930 годах для «The Aeolian Duo-Art reproducing piano company», не передающих глубины звучания, только темп и громкость, да сделанной 27–28 июня 1932 года на знаменитой 1-й студии на Эбби Роад в Лондоне записи Третьего фортепианного концерта — с дирижёром Пьеро Копполой, данным Прокофьеву, скорее всего вопреки его собственному желанию, звукозаписывающей фирмой «His Master’s Voice», да ещё одной записи — «Увертюры на еврейские темы», сделанной в 1937 году в СССР, в которой Прокофьев выступает в приглушённой роли аккомпанирующего пианиста в ансамбле виртуозов (в составе кларнетиста Александра Володина, скрипачей Дмитрия Цыганова и Василия Ширинского, альтиста Вадима Борисовского и виолончелиста Сергея Ширинского), нам не известно больше ни одной студийной записи его исполнения. Что-то могло уцелеть в архивах советского радио, но небрежение 1960—1980-х и особенно начала 1990-х оставляет мало надежд. Так, уже после смерти Прокофьева, были смыты плёнки, хранившие ленинградскую запись Третьего фортепианного концерта, на которой партию фортепиано исполняла Мария Юдина, а дирижировал оркестром автор: с тем, чтобы перезаписать на них нечто поновее, — чистой магнитной ленты попросту не хватало…
Итак, на французской записи 1935 года Прокофьев-пианист предстаёт на вершине своего исполнительского мастерства. Сравнивая её с ранними, 1919–1924 годов, перфолентами для пианолы, с подтверждающими записи на перфолентах впечатлениями, оставшимися от живой прокофьевской игры в 1923 году у Бориса Шлёцера, легко заметить смягчение звучания, уменьшение ударности, некоторое замедление темпов, всё равно достаточно скорых. При чисто мускульной силе игры и несколько захлёбывающемся изложении, поражающих и в последней парижской записи и, видимо, органически, по устройству рук и мозга присущих Прокофьеву, чьё пальцевое сознание опережает мысль о произведении, французская запись оставляет ощущение большей соразмерности целого, большего внимания к внутренней гармонии исполняемого. Что было отражением глубокой перестройки, происходившей внутри человеческого и художественного «я» Прокофьева.
Не один Прокофьев искал в начале бурных 1930-х годов целостности, согласия со строем окружающего его мира. Стремление это было свойственно и младшему поколению зарубежных русских — тем из них, с кем Прокофьев, пусть по-разному, но дружил: Николаю Набокову и Владимиру Дукельскому.
Набоков, давно выделявшийся изрядной политической левизной, странным образом контрастировавшей с его эстетически умеренной музыкой, чем дальше тем больше в открытую критиковал эксплуатацию композитора — «крепостного поставщика» музыкального товара — в современном ему массовом обществе. Съездив к двоюродному брату Владимиру в Берлин, он опубликовал в 1930–1931 годах в парижских «Числах» серию умных и беспощадных статей о формах, в каких протекала музыкальная жизнь Веймарской Германии. По прочтении этих статей не оставалось сомнения, что ещё один шаг — и Николай Набоков заговорит языком правоверного сторонника освобождения труда от власти капитала. И это впечатление не было преувеличением.
Прокофьев записал в дневнике, что 26 июня 1932 года присутствовал вместе с Набоковым и Сувчинским в парижском Theatre Pigale на «частном просмотре» фильма Сергея Юткевича «Златые горы» с музыкой Дмитрия Шостаковича. Прокофьеву интересней принципы звукового кино и то, как сделана музыка Шостаковича. Набоков же, «наоборот, стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы».
Когда так называемый «Оригинальный русский балет Монте-Карло под управлением полковника де Базиля» (того самого Василия Воскресенского, который в 1918 году отказался подчиниться приказу Троцкого об оставлении Баку), продолжившего дело Дягилева и привлекшего в свои ряды многих из прежней труппы Русских балетов, решил поставить нечто на актуальную тему, то, как вспоминал бессменный режиссёр-репетитор Сергей Григорьев, «было выбрано большое американское событие — постройка трансамериканской ж<елезной> д<ороги>, соединившей два океана. Балет было решено назвать «Union Pacific» и либретто к нему поручили составить Archibald MacLeish. Набоков должен был написать музыку на базе folk songs of the period [народных песен периода] 1860, хореографию сочинить Мясин».
Ещё в 1925 году Сталин определял «ту общечеловеческую культуру, к которой идёт социализм», как «пролетарскую по своему содержанию, национальную по форме». К началу 1930-х годов его формулировка стала обязательной в любом разговоре об искусстве так называемого «социалистического реализма». Поставленный в 1934 году бойкий по музыке «Юнион Пасифик» воспринимался американцами именно как «соцреалистическая басня, празднующая триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (Харлоу Робинсон). Разве не создал Николай Набоков в «Юнион Пасифик» национального по музыкальной форме, представлявшей собой серию симфонических обработок американских песен, пролетарского по содержанию, то есть прославляющего коллективистский труд, сочинения?
Куда неоднозначнее был левый уклон у Дукельского. Он тоже не принимал массового общества, но, в отличие от «западника» Набокова, явно симпатизировал евразийским его критикам. Сказывалась идейная и человеческая близость с Сувчинским и с Прокофьевым и участие в евразийских альманахах и газетах: Дукельский помещал статьи о музыке в «Евразии» и в «Вёрстах».
С 1931 года Дукельский, под сильнейшим впечатлением от немого фильма Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», начал работать над ораторией о крушении западнической культуры в России и до самого конца своей жизни считал эту ораторию главным своим сочинением. Одновременно — с явным цинизмом — тот же Дукельский, но уже под именем Вернона Дюка, извлекал пользу и из «крепостных поставок» собственного музыкального товара массовой аудитории. Мелодист милостью Божьей, он в начале 1930-х годов был автором уже нескольких бродвейских песенных хитов, навсегда вошедших в репертуар американской популярной музыки.
Прокофьев, знакомый с замыслом русской оратории Дукельского, поначалу попрекнул его за взгляд на происходящее: «Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут всё-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных вёснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой». Экскурсы же в область популярной музыки он попросту осуждал: «Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией, чтобы прокорм