Постоянная деятельность Жизни есть на деле сила, манифестирующая себя в деятельности.
Божественная причина, производящая все известные нам последствия, есть манифестация божественной силы, божественной энергии, которую мы целиком отражаем в каждом нашем действии и способности.
Мы манифестируем крепость, энергию, силу точно таким же образом, каким мы манифестируем другие данные Богом качества — любовь, честность, мудрость».
В заключение приведу суждение старшего сына композитора Святослава Сергеевича, которого Прокофьев и Лина Ивановна брали мальчиком на собрания парижской общины CS и который как никто другой может свидетельствовать о внутренних причинах исключительной преданности отца системе Христианской науки: «На самом деле, Christian Science являлась для Прокофьева прагматической верой, которая могла помочь бороться со злом и болезнями. Христианская наука интересовала его как своего рода психотерапия или самовнушение для излечения от тех недугов, которые могли бы мешать его творческой жизни, — от различных болезней, депрессии или, например, страха перед очередным выступлением на концерте, ибо эта наука учит, что, упрощённо говоря, «Человек создан по образу и подобию Бога, поэтому человек не может болеть и не должен бояться чего-либо»[25].
Собственно, в полном составе семья Прокофьевых — Сергей, Лина, Святослав и Олег — собралась в СССР только в августе 1935 года. До того композитор жил, как он выражался, «на даче Большого театра», — в превращённом в музей и дом отдыха приокском имении художника Василия Поленова, — один. Важно было само решение привезти на родину детей, прежде здесь не бывавших, присмотреться, хорошо ли им, уже подросшим, будет в России.
В имении Прокофьеву, в знак уважения, отвели целый домик — прежде баню, поставили там рояль. 13 июля 1935 года он писал Лине Ивановне в Париж: «Что касается Поленова, то это, конечно, замечательный уголок. Баню вычистили, выбелили, отмеблировали, балкон застеклили. Для работы условия идеальные: тишина и спокойствие абсолютные, а если хочется общества, то в трёхстах шагах можно найти толпы. Но есть и «но», которое ты ощутишь острее, чем я. Во-первых, кормят совсем не так хорошо, как я думал… — Прокофьев, мы помним, был настоящим гурманом. — Во-вторых, та всеобщая гувернантка, которую так хвалили, не приехала в этом году; детей много, но общего управления над ними нет. Я говорил с Поленовыми: бабушка по-прежнему готова заботиться о наших сыновьях, наблюдать за ними, гулять и заниматься с ними по-русски, а во время отъездов мы сможем сдать их ей на хранение».
Наконец в начале августа прибыла в Москву Лина Ивановна со Святославом и Олегом. Святослав Сергеевич так вспоминал первый приезд на родину их отца: «Мы с братом были под чрезвычайным впечатлением от Советской России, начиная с русского поезда — значительно более широкого, чем французский (колея была шире), — и с купейного вагона первого класса, который, будучи совершенно свободным, позволял нам доходить до всяких безумств, забираться во многие незанятые купе, играть там в прятки и лупить друг друга подушками под снисходительным присмотром охранника, явно к нам благоволившего. В Москве мы остановились в старомодном, но первоклассном, расположенном прямо в центре «Национале». Мы с интересом пялились из окон, смотрящих на огромную, только что перестроенную Манежную площадь. Над остатками старых построек можно было разглядеть башни и стены живописного Кремля. Одетые на западный манер, мы вызывали возбуждённое внимание, улыбки и комментарии, а ещё нас много фотографировали. Мы встретились с Раевскими, роднёй по отцу, которые водили нас по Москве и по первой линии метро, только что открытой для широкой публики и ставшей одной из достопримечательностей.
В Москве мы долго не задержались и вскоре отправились машиной в Поленово, в двухстах километрах от Москвы. <…>
После четырёх часов на дороге водитель вдруг остановился и сказал, что вот мы и прибыли. Сначала я не мог понять, где мы, потому что это был пустынный берег широкой реки Оки. В сосновом лесу напротив виднелись какие-то огни. Это был Дом отдыха «Поленово». Водитель вышел из машины и стал громко кричать в направлении противоположного берега: «Дядя Никифор! Пригони лодку!» Тут из темноты неторопливо выплыла двухвёсельная гребная лодка, и мы все вместе с нашими пожитками уместились туда. За вёслами сидел старый, бородатый, сказочный дед-бакенщик Никифор. Он-то и занимался лодочным извозом и паромной переправой людей через реку».
Ещё 16 мая 1935 года Прокофьев собственноручно записал, находясь в Ленинграде, подробный план большого сценического сочинения, над которым работал потом всё лето в Поленове. В составлении плана принял участие давний товарищ по Шахматному собранию театральный режиссёр Сергей Радлов.
Дело в том, что Большой театр, когда-то поставивший с успехом «Любовь к трём апельсинам», заказал ему четырёхактный в девяти картинах — таков был первоначальный план — балет «Ромео и Джульетта» по трагедии Шекспира. Главным отличием составленного в мае 1935 года плана и написанного на его основе балета от всех последующих версий, как и от самой трагедии Шекспира, было то, что Ромео в конце не умирал, а после пробуждения Джульетты праздновал соединение со своей возлюбленной. Согласно первоначальной версии в самом конце балета на сцене, заполненной народом, «Джульетта постепенно приходит в себя; вместе с оживающей Джульеттой начинает танцевать Ромео. Все в движениях своих отражают состояние Ромео и Джульетты. Музыка светлая, но не доходит до f
В редакции, поставленной в Мариинском театре, было уже 14 картин и эпилог, в окончательной редакции число картин сократилось до десяти.
В любом случае, это был грандиозный, по меркам первой трети XX века, балет, продолжавший традиции большого танцевального зрелища, шедшего на императорской сцене со второй половины XIX века и во всём противоположного компактному и динамичному балету-картине, культивировавшемуся у Дягилева и у его наследников (например, в Русских балетах полковника де Базиля). Кстати, и Дягилев поставил балет на сюжет «Ромео и Джульетты», но история этой постановки отдавала анекдотом.
Констант Ламберт, молодой англичанин, преследовал импресарио со своими сочинениями, используя те контакты, которые у него завязались с младшими сотрудниками труппы, в первую очередь с Дукельским. Дягилев, понимавший, что для успеха его предприятия в Англии необходимы и английские композиторы, согласился, наконец, прослушать одно из сочинений Ламберта — балет в трёх картинах «Адам и Ева». Вердикт его был таков: балет следует переименовать, лучше если в «Ромео и Джульетту», сюжет переписать, три картины ужать до двух. Ламберт заплакал от унижения, но желание быть поставленным у Дягилева оказалось слишком велико.
По мнению современников, к которому присоединяется и пишущий эти строки, данная в сезоне 1926 года однообразно неоклассическая «репетиция без декораций» «Ромео и Джульетта» — Дягилев даже не решался назвать это полноценным балетом — была скучна и невыразительна по музыке.
Однако память об использовавшем пусть и малозначительную музыку, но интересном проекте запала в душу нашего героя. В дягилевском спектакле 1926 года, построенном как балет в балете, всю вторую картину занимала репетиция «Ромео и Джульетты», в которой были и сцена на балконе, и смерть Джульетты, впоследствии вошедшие в окончательную редакцию «Ромео и Джульетты» Прокофьева.
Многоактный балет Прокофьева — драма стихийных, крупно выписанных чувств. Неудержимые страсти бушевали и на страницах «Огненного ангела», но там их ждало безусловное осуждение. Позиция Прокофьева в «Ромео и Джульетте» не настолько аскетична. Любовь, ревность, соперничество, невинность, вероломство, духовное совершенствование любящих, торжество их всеохватного чувства над смертью переполняют страницы трагедии и прокофьевской партитуры. Как мы помним, сам Прокофьев утверждал в записях осени 1935 года: «Жизнь есть влечение (без влечения нет жизни); чем сильнее мы манифестируем влечение, тем полнее мы выражаем жизнь». Особенно выпукло эта манифестация жизни проявляется в переломные времена, когда человек живёт в величайшем внутреннем напряжении. Разве не на сломе времён ощущали себя Прокофьев и многие его русские современники? Разве не к победе над смертью и ко внутреннему преображению человека должен был вести этот самый слом окружающего мира?
Балетмейстер Леонид Лавровский, присоединившийся к работе над проектом лишь осенью 1938 года, когда стало ясно, что постановка в Большом театре терпит крушение, был недалёк от истины, когда прочитал прокофьевскую музыку через призму смены эпох. В выпущенной к ленинградской премьере брошюре он выражал это несколько на марксистский лад: «…отчётливо видна борьба между отживающими воззрениями средневековья и теми нарождающимися воззрениями, которые принесла с собой эпоха Ренессанса в Италии.
Ромео и Джульетта по своей природе — типичнейшие представители нового, для того времени, мира, гибнущие в неравной борьбе за право жить и любить, независимо от установившихся традиций, взглядов, морали и понятий о долге и чести».
8 июля 1935 года композитор писал Вере Алперс из Поленова, что не столько там отдыхает, сколько «строчит» балет: «Всего пятьдесят восемь номеров — список, тщательно проработанный и размеченный во время моего пребывания в Ленинграде, и нет для меня большего удовольствия, как ставить крест против сочинённого номера (чёрный крест, если музыка в принципе продумана; красный крест — когда номер сочинён и записан)». К середине июля Прокофьев уже вовсю работал над вторым актом и радостно сообщал жене, что «притом в Третьем и Четвёртом тоже порядочно сделано». Дело