Сталину и Молотову. В возмущении Прокофьев написал 6 сентября 1936 года председателю ССК Н. И. Челяпову:
«Действительно, это письмо было мне прислано для подписания, но оно было редактировано в Ваше отсутствие и, вероятно, мало культурным сотрудником в таких штампованных выражениях, что становилось обидно за образ мышления, который таким образом приписывался советскому композитору. Разница особенно резко выступала по сравнению с письмами писателей и учёных, появившихся на ту же тему в «Правде» и «Известиях».
Всего несколько месяцев назад я изъездил вдоль и поперёк молодую Испанию и имел много встреч с представителями революционной интеллигенции». Интеллигенции антиреволюционной в Испании 1935–1936 годов, как и в России 1916—1917-х, практически не было. «Все они горячо интересовались Советским Союзом. Среди общего благожелательного отношения, однако, часто возвращался один и тот же вопрос: достаточно ли культурна новая смена, чтобы действительно двинуть советское искусство? И вот такой документ, как вышеуказанное письмо, который, несомненно, попал бы в Испанию, мог дать крайне нежелательный ответ на их опасения.
Несмотря на мой письменный протест, письмо не было возвращено мне на подпись в упорядоченной редакции, как я того ожидал… <…>
У меня создалось впечатление, что иные наши композиторы, которым присылаются на подпись такие документы, предпочитают не входить в разбор, умело ли они составлены, из опасения, что произойдёт то, что как раз произошло, т. е. что такая критика будет криво истолкована, — и потому облик ССК очерчивается неумелыми руками сотрудников, мыслящих примитивно или равнодушно. В связи с этим надо обратить самое серьёзное внимание на происшедшее, ибо я-то ведь выступил, имея позади себя поездку по Испании, где революционные круги оказали мне и моей музыке исключительно сердечный приём, и, следовательно, было бы трудно заподозрить меня в несочувствии моим новым друзьям».
Этот эпизод свидетельствует о том, насколько Прокофьев оставался по внутреннему складу свободным парижанином, а не готовым выстраиваться в единую со всеми шеренгу членом Союза советских композиторов. Кстати, о Союзе. Лишь 23 апреля 1937 года Прокофьев подал заявление Челяпову о постановке на учёт Московского ССК, «в связи с определением моего постоянного местожительства в Москве».
К этому времени в английскую школу для детей дипломатов были отданы приехавшие из Франции Святослав и Олег, а из США прибыл купленный там Прокофьевыми новёхонький синий «Форд», или Форда, как его именовали окрестные мальчишки, — автомобиль, которым, по воспоминаниям Лины Ивановны, композитор поначалу «правил сам, мы совершали поездки по окрестностям Москвы, показывая их приезжающим к нам музыкантам…». Вскоре от самостоятельного управления машиной пришлось отказаться из-за принципиального нежелания москвичей соблюдать правила перехода через улицы. Прокофьев откровенничал с Дукель-ским: «…с толковым шофёром это очень облегчает жизнь, в особенности когда приходит весна и есть возможность выбраться «ins griine» <на зелень>».
Счастливый, что дела его складываются настолько удачно и что даже политико-музыкальные «чистки» и «дискуссии» 1936 года только укрепляют положение близкой ему музыкальной линии в СССР, а самому ему не возбраняется выражать — в строго очерченных рамках — несогласие с нелепостями официальной линии (как в испанском эпизоде), и, вероятно, искренне не понимая, что советские «дискуссии» и «чистки» на одном Шостаковиче остановиться не могут и рано или поздно должны будут коснуться его собственного ближайшего окружения, Прокофьев предпринял попытку переманить в СССР и Дукельского. Последний оставался лицом без гражданства, а значит, на неопределённом положении. В конце зимы 1937 года, на обратном пути из концертного турне по Америке, Прокофьев задержался на десять дней (1—10 февраля) в Нью-Йорке. Именно тогда он и Дукельский снова общались друг с другом как в прежние, парижские годы, обсуждали свою и чужую музыку, а также перспективы исполнения русской оратории «Конец Санкт-Петербурга» и других крупных вещей Дукельского и, наконец, перешли на «ты». Дукельский на прощанье подарил Прокофьеву свою фотографию парижского ещё времени, надписав её «дорогому Серёже на память о наших американских приключениях», о характере которых легко судить по отосланному через четыре месяца из Москвы и написанному по-французски письму Прокофьева, в котором последний, обсуждая двух нью-йоркских девиц — «мою приятельницу Чэффи и «нянечку», игриво интересуется у Дукельского: «Поднялся ли твой рекорд с последней с 1 ч. 15 мин. до 1 ч. 30 мин.?»
Переплыв океан и добравшись до Парижа, Прокофьев телеграфировал, что Первая и Вторая симфонии Дукельского приняты к исполнению в мартовских концертах Ламурё и Паделу, а 28 февраля, в самый канун отъезда в Москву, написал подробнейшее деловое письмо, касающееся перспектив (довольно туманных) исполнения «Конца Санкт-Петербурга» во Франции. О дальнейшем читаем в воспоминаниях Дукельского: «Однако через несколько недель Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. «Сергей, ты что — спятил?» — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. «Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на «водах». — «Это какие же «современные» танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?» — спросил я недоверчиво. «Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский». Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого негра, а скорее на развеселившегося шведского пастора».
(Кажется, Дукельский всё-таки путает. Прокофьев научился танцевать под джаз только к 1938 году. Отплясывал он действительно уж слишком по-своему: балерина Галина Уланова вспоминает, как в 1940 году, после московской премьеры «Ромео и Джульетты», благодарный и восхищённый композитор пригласил её в Дом писателей на банкет и танцы: «Это был самый обыкновенный фокстрот, но Сергей Сергеевич словно слышал всё время какой-то свой ритм, начиная шаг как-то «за ритмом музыки», будто отставая. Я путалась, не попадала в шаг и боялась, что не смогу этот ритм уловить, наступлю своему партнёру на ногу, собьюсь с такта и, одним словом, обнаружу, что совсем не умею танцевать. Но постепенно танец наладился…» О прокофьевской манере отплясывать мы уже знаем из воспоминаний Веры Алперс: за годы, прошедшие с обучения в консерватории, она изменилась мало. Весной 1937 года Прокофьев в Нью-Йорк из Европы, похоже, не возвращался: не было нужды; описываемое, скорее всего, происходило несколько ранее, а именно — зимой того же года. В остальном воспоминания заслуживают полного доверия, потому что многое подтверждается и другими источниками. Обратимся снова к их тексту.)
«Пошли к моей матери. «Сергей Сергеевич, неужели коммунисты вас так и выпустили из совдепии?» — спросила она, разглядывая его нерешительно; мать обожала Прокофьева, но почему-то его побаивалась. «Как видите, так и выпустили, Анна Алексеевна, — ответил композитор, энергично хлопнув себя по ляжкам. — Да и Лина Ивановна ко мне присоединится в октябре — у меня много здесь ангажементов». Когда мать спросила его о сыновьях, учившихся в английской школе в Москве, он, однако, промолчал».
У Прокофьева созрел головокружительный план — ни много ни мало — срочного возвращения Дукельского в СССР. Неслучайно он, прежде жестоко критиковавший «проституционные» экскурсы приятеля в область «несерьёзной» музыки, начал встречу с демонстративного примирения с той музыкой, какую сочинял Дукельский, когда не писал инструментальных концертов, балетов, ораторий и кантат, — и станцевал перед ним фокстрот. Прокофьев ведь тоже — Дукельский об этом так никогда и не узнал — пытался сочинять массовую музыку «в советском духе», на деле же под явным влиянием американских образцов. В его Трех маршах для военного оркестра соч. 69 (1935–1937) третий номер представляет собой чистой воды «диксилендский марш» (тип «белой» джазовой музыки), столь популярный в южных штатах США по сию пору.
Диковатая танцевальная прелюдия предшествовала очень серьёзному разговору: о ближайшем будущем. Если возвращаться — то куда именно и на каких условиях? — спрашивал Дукельский. Об этом известно из продолжения его воспоминаний: «За обедом, к которому мама скромно отказалась присоединиться, ибо у нас было «так много» о чем поговорить, я задал Сергею трудный вопрос, занимавший самое главное место в моем сознании. Я хотел знать, как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма. Сергей замолчал на мгновение, потом сказал тихо и серьезно: «Вот как я это чувствую: политика мне безразлична — я композитор от начала и до конца. Всякое правительство, позволяющее мне мирно писать музыку, публикующее всё, что я пишу, ещё до того, как просохнут чернила, и исполняющее любую ноту, выходящую из-под моего пера, меня устраивает. В Европе мы должны ловить исполнения, улещивать дирижёров и театральных режиссёров; в России они сами приходят ко мне — едва поспеваю за предложениями. Больше скажу, у меня комфортабельная московская квартира, восхитительная дача в деревне и новая машина. Мальчики ходят в Москве в отличную английскую школу. Правда, Лина Ивановна поскуливает время от времени — но ты её знаешь. Быть композиторской женой нелегко».
Картина, честно нарисованная Прокофьевым, находилась в разительном контрасте с нестабильной жизнью Дукельского, да и большинства его американских коллег. Своеобразный «брачный союз» художника и взявшего на себя заботу о нем государства не только налагал неизбежные — как во всяком браке — ограничения, но и обеспечивал неслыханные за пределами СССР преимущества: моментальное исполнение и издание музыки, возможность не думать об устроении ежедневной жизни, полное сосредоточение на творчестве. Доход Прокофьева в 1937 году составил, за вычетом всех налог