{210}. Преподавание там никуда не годится. «Профессора – паскуды, скопцы и ничтожества; у них кишка тонка!»{211}
Как бы то ни было, испытать себя Сезанну довелось в Академии Сюиса; он показал, на что способен, – и самому себе, и другим. Там он обрел и самых близких друзей: Армана Гийомена, Антуана Гийме, Франсиско Ольера, Камиля Писсарро. Всем нравились его причуды и недостатки: сильный южный акцент, нарочитая выразительность, жаргон (никто его больше не одергивал, как некогда Жибер в Эксе) и чертыхания. «Nom de Dieu! Bougre de crétin!»[26] Моне часто вспоминал, как Сезанн клал черную шляпу и белый платок рядом с натурщиком, чтобы выверить градацию тонов{212}.
В течение всей жизни Сезанн снова и снова возвращался к сделанным в ту пору этюдам: они заменяли ему натурные штудии и служили своего рода памяткой. В масштабной ранней работе «Похищение» (цв. ил. 21), написанной для Золя и впоследствии перешедшей в собственность Кейнса, бронзовый Геркулес тащит белокожую деву – все происходит на зеленой поляне, на фоне условных очертаний горы Сент-Виктуар; смуглый соблазнитель, как называет его Лоренс Гоуинг, имеет определенное сходство с «Негром Сципионе» (цв. ил. 20) – натурщиком из Академии Сюиса, который позировал для этой картины, едва ли не самой выдающейся из ранних работ, где все внимание приковано к мускулистому, нарочито удлиненному торсу. «Сципионе» позднее приобрел у Воллара за четыреста франков Моне. «Он [Сезанн] тогда только начинал, – говорил Моне, – но с тех пор доказал, на что способен». Холст висел в его спальне в Живерни среди других избранных работ. По собственному признанию, для него это был «un morceau de première force»[27]. Когда Моне показал картину своему другу Клемансо, тот воскликнул: «Жуть какая!»{213}
Раннее полотно «Похищение» исполнено эротизма и мотивов насилия, но в нем точно нет хаотичности и спонтанности, о которых порой пишут критики. У Сезанна было богатое и необузданное воображение – более богатое, чем принято считать, зато куда в меньшей степени необузданное. «Предметом страстной любви Делакруа была страсть, – писал Бодлер, – но он с хладнокровной решимостью искал средства, чтобы передать ее как можно яснее»{214}. Примерно то же можно сказать и о молодом Сезанне. «Похищение» – не плод чистой фантазии. Истоки картины – в древней мифологии. Есть в ней и автобиографический подтекст. В основе – легенда о похищении Персефоны Плутоном, царем подземного мира{215}. Трактовка Сезанна подсказана «Метаморфозами» Овидия – одной из настольных книг художника. Овидий переносит действие «Похищения Прозерпины» (Персефоны) на Сицилию, где сцена разворачивается на фоне вулкана Этна. Ключевой фрагмент начинается с упоминания Генны (Энны), места в центре острова, где находится знаменитый храм Цереры, богини земледелия и матери Прозерпины:
Глубоководное есть от стен недалеко геннейских
Озеро; названо Перг; лебединых более кликов
В волнах струистых своих и Каистр едва ли услышит!
Воды венчая, их лес окружил отовсюду, листвою
Фебов огонь заслоня, покрывалу в театре подобно.
Ветви прохладу дарят, цветы разноцветные – почва.
Там неизменно весна{216}.
Для Сезанна (как и для Золя) это были знакомые сферы: классическое locus amoenus, где даже деревья приветливы. В воображении художника эти пленительные сцены легко переносились из легенд в реальность. Вулкан Этна стал горой Сент-Виктуар; мифический пейзаж Овидия и Вергилия сделался пейзажем «писаки и мазилы». Прованс назван французской Аркадией в романе «Карл Смелый, или Анна Гейерштейнская» Вальтера Скотта, который был особо любим Сезанном{217}. Художники прежних времен и их картины также могли внести свою лепту – Пуссен (1594–1665), например, чьих «Аркадских пастухов» Сезанн копировал сначала в 1864 году, а затем снова – двадцать пять лет спустя, или Рубенс (1577–1640), чье творчество он не переставал изучать всю жизнь{218}.
Впрочем, значение имеет не только то, что зримо. В «Метаморфозах» locus amoenus однозначно дивным не назовешь. В происходящее действие вовлечены даже сосны. В прекрасных строках об Орфее и Эвридике Овидий описывает открытое место, на которое, внемля песне Орфея, приходят деревья и, встав кругом, создают тень. «Тень в то место пришла», – ликуя, сообщает он и перечисляет все деревья, причем сосны называет в конце:
Любит их Матерь богов, ибо некогда Аттис Кибелин,
Мужем здесь быть перестав, в стволе заключился сосновом, –
то есть упоминается эпизод самооскопления Аттиса{219}.
Действие «Похищения» происходит в обманчивом locus amoenus. Невинная Прозерпина собирает цветы – но внезапно идиллия рушится. Появляется Плутон. То, что происходит дальше, – не для слабонервных. По словам Овидия, «мигом ее увидал, полюбил и похитил Подземный – столь он поспешен в любви!» Вот уж поистине захватывающий сюжет – Золя такого вовек не придумать.
…Перепугана насмерть богиня,
Мать и подружек своих – но мать все ж чаще! – в смятенье
Кличет. Когда ж порвала у верхнего края одежду,
Все, что сбирала, цветы из распущенной туники пали.
Подхватив мотив у Овидия и, несомненно, в других живописных работах на тот же сюжет, Сезанн изобразил обе монументальные фигуры обнаженными{220}. Прозерпина неподвижна в объятиях Плутона, словно борьба уже позади. Она не в силах сопротивляться; разорванные одежды волочатся следом, подобно измятой тени. Место действия превратилось в место преступления.
За происходящим наблюдают две нимфы, Циана и Аретуза, играющие значимую роль в повествовании Овидия и присутствующие также в картине Сезанна. Циану он изображает стоящей по колено в воде, в которую ей суждено обратиться, и в руках у нее «очам материнским знакомый, / Павший в том месте в святой водоем поясок Персефоны». Аретуза, которую ждет такая же судьба, полулежит рядом; ее плавно изогнутая фигура в точности повторяет фигуру на подготовительном рисунке, восходящем, вероятно, к картине «Эхо и Нарцисс» Пуссена – еще одной вещи по мотивам Овидия, с еще одним locus amoenus и нимфой, охваченной любовью и печалью{221}.
Сезанн подарил «Похищение» Золя; не исключено, что картина была написана им непосредственно в доме друга на улице Кондамин в Батиньоле (недалеко от Монмартра). Разумеется, не обсуждать ее они не могли. Но что именно говорилось – неизвестно. Некоторое время созданный образ не отпускал Золя. Нимфы словно занимали его мысли при описании картины Клода Лантье «Пленэр», которая была представлена во время «Салона отверженных» 1863 года, когда ее не только отклонили, но и высмеяли, так что уязвленный Лантье в порыве критического самоочищения по-новому взглянул на свое произведение: «Две маленькие фигуры в глубине, светлая и смуглая, были чересчур эскизны, им недоставало законченности, оценить их могли только художники»{222}. Впрочем, не было ли это ответным выпадом Золя в продолжение многих пикировок, происходивших между ним и Сезанном? В романе «Завоевание» отец заставляет Сержа Муре изучать право в Париже. Сержу недостает характера; эта и все другие «большие задачи» ему претят. «В самом деле, молодой человек отличался такой нервозностью, что от малейшей неосторожности расхварывался, раскисал, как молоденькая девушка, и на два-три дня укладывался в постель». Его отец, однако, возлагал на него большие надежды. «Всякий раз, когда ему казалось, что Серж начинает чувствовать себя лучше, он назначал его отъезд на первые числа следующего месяца; но потом то чемодан оказывался еще не уложенным, то Серж покашливал, и отъезд снова откладывался»{223}. Если сделать поправку на смену ролей, становится очевидно, что история любопытным образом напоминает взаимоотношения Золя и Сезанна. Положение становится критическим, когда Серж серьезно заболевает. Едва не оказавшись на том свете, он попадает под влияние злонамеренного аббата Фожа, который обращает его к Христу – что в некотором смысле тоже похищение. В романе обычно упоминается фамилия прельстителя или его церковный сан. Имя же, данное ему при крещении, – Овидий{224}.
Каковы бы ни были фантазии Сезанна, связанные с богинями, искусительницами, сивиллами и сиренами, он всегда чувствовал себя неловко, находясь в мастерской с обнаженной моделью, даже несмотря на рабочую обстановку{225}. По этому поводу приводится немало его высказываний, но безоговорочно доверять тем, кто их цитирует, нельзя: тема дает благодатную почву для домыслов, так что возникает уродливое смешение дилетантского психологизма и пошлых фантазий. Жан Ренуар, сын художника, рассказывает, как его отец вспоминал один эпизод – тогда Сезанн якобы сказал: «Я пишу натюрморты. Натурщиц боюсь. Шлюхи только и ждут, чтобы вас облапошить. Все время приходится быть настороже, и упускаешь мотив»{226}.
Эти слова стали цитировать после публикации эссе Мейера Шапиро «Яблоки Сезанна» (1968), ныне считающегося классикой искусствоведения. Шапиро – поистине выдающийся историк искусства. Но психологический и биографический методы не являются его сильными сторонами. Эссе дает психологическую трактовку яблок или, скорее, личности художника – трактовку, в значительной мере основанную на комплексе сексуальных неврозов, подавляемых импульсах, сублимациях и фрустрациях. Работа изобилует такими тропами, как «самоподавление», «боязнь собственных влечений», не говоря о «неизбывном материнском следе» и «конфликте в отношениях ребенка с родителями». Предполагаются глубоко усложненные, невротические отношения с женщинами. Творчество и жизненные обстоятельства остаются в стороне. «Картины Сезанна… с обнаженными выдают тревогу, которую он неизменно испытывал, выражая свои чувства по отношению к женщинам. Изображая обнаженную… он чаще всего скован или ожесточен. Для него не существует золотой середины – простых радостей»