Я знаю, что посылка этого письма может показаться преждевременной и неразумной, и только доброта…{632}
Отправив письмо, он пустился в злосчастную и все более непредсказуемую одиссею. Семейство Сезанна получило приглашение пожить en famille[74] у Ренуаров в Ла-Рош-Гийоне. Сезанн сначала направился в Париж – на ужин с Золя. На следующий день он забрал Ортанс и Поля, и они отбыли в Ла-Рош-Гийон в полной семейной идиллии. Сезанн сделал так, чтобы письма оставляли до востребования в городе, предупредил Золя и, сгорая от нетерпения, стал ждать любой весточки. Проходили дни. Он начал писать картину – «Поворот дороги в Ла-Рош-Гийоне», – но все не мог успокоиться, и вскоре обстоятельства стали казаться ему невыносимыми. Он упросил Золя, чтобы тот принял его на время в Медане, за сорок миль. Дни шли; письма ниоткуда не приходили. Сезанн был в таком смятении, что забыл справиться о них на почте. Золя, все это время проявлявший заметное терпение, отозвался тотчас же – и с сочувствием, но принять друга сразу не мог. Постскриптум был как болезненный укол, лишавший художника надежд: «Больше ничего для тебя не получал»{633}. Выходит, возлюбленная ответила, вняв его мольбам, но, видимо, только раз.
Сезанн не мог усидеть на месте. Он покидает Ла-Рош, оставив у Ренуара незавершенный холст, тщетно пытается снять номер в отеле недалеко от Медана, направляется обратно, ждет у моря погоды в Верноне. Едва вернувшись в Экс (один), он получает известие от Золя с предложением приехать в Медан. Он так и сделал, все еще раздумывая, как быть дальше. «Я хотел еще поработать, но был в сомнении: раз я должен ехать на юг, то лучше поехать скорее. С другой стороны, может быть, правильнее еще немного подождать. Я растерялся, может быть, я найду решение»{634}. Он провел у Золя несколько дней, начал еще одну картину, излил другу душу и наконец подался обратно в Экс. Туда, где остался «Медан. Замок и деревня», он больше не вернулся{635}.
Прошло четыре месяца. Глубоко опечаленный, Сезанн вновь поселился в Жа-де-Буффане. Любовь для него – серьезное дело, как отметил Стендаль, описывая меланхолический темперамент. Когда он хандрит, он медлит – так было и раньше. «Я получил твой адрес в прошлую субботу, – сообщал он Золя, – и должен был бы тут же тебе ответить, но меня отвлекли неприятности, которые сперва показались мне очень большими». Через пару дней он снова написал:
Я в полном одиночестве. Мне остается городской бордель, и больше ничего. Я откупаюсь деньгами, это грубо сказано, но мне необходим покой, а этим я его получу. ‹…›
Благодарю тебя и прошу меня извинить.
Я начал работать, но именно потому, что у меня почти нет неприятностей. Я хожу каждый день в Гардан и возвращаюсь вечером в Экс, в деревню. Все было бы хорошо, если бы только мое семейство было бы более равнодушным ко мне{636}.
Увлечение, каким бы оно ни было, сошло на нет. Пережив потрясение, Сезанн искал новые ориентиры в жизни. Слова Вергилия уже звучали в его голове. Он отлично знал, что в «Буколиках» и «Георгиках» есть грозные предупреждения относительно того, как далеко может завести слабое существо плотская страсть. Для Вергилия тема разрушительной страсти была как наваждение. Страсть, утверждал он, нужно изничтожать ради мирных и нравственных трудов и дней. Для Сезанна этот аргумент перекликался с осуждением безрассудной плотской страсти у Лукреция, еще одного классического собеседника, в поэме «О природе вещей» («De rerum natura») – название располагало. Сезанн видел в Лукреции родственную душу.
Стряпчий тяжбы ведет, составляет условия сделок,
Военачальник идет на войну и в сраженья вступает,
Кормчий в вечной борьбе пребывает с морскими ветрами,
Я – продолжаю свой труд и вещей неуклонно природу,
Кажется мне, я ищу и родным языком излагаю.
Этот проповедник этики и атомистического материализма углублялся также в познание ощущений, не говоря о плотской близости, космологии, метеорологии и геологии. Лукреций был кладезем мудрости. «Лучше держаться настороже… и не быть обольщенным»{637}, – говорит он. Признание, сделанное Сезанном в письме Золя («я откупаюсь деньгами»), – одновременно парафраз и следование идее философской поэмы:
Ибо хоть та далеко, кого любишь, – всегда пред тобою
Призрак ее, и в ушах звучит ее сладкое имя.
Но убегать надо нам этих призраков, искореняя
Все, что питает любовь, и свой ум направлять на другое,
Влаги запас извергать накопившийся в тело любое,
А не хранить для любви единственной, нас охватившей,
Тем обрекая себя на заботу и верную муку.
Ведь не способна зажить застарелая язва, питаясь;
День ото дня все растет и безумье и тяжкое горе,
Ежели новыми ты не уймешь свои прежние раны.
Если их, свежих еще, не доверишь Венере Доступной
Иль не сумеешь уму иное придать направленье{638}.
Сезанн сумел придать иное направление своим мыслям. Работа в Гардане, перемещения туда и обратно помогли обрести утраченное равновесие. Сезанна, как и Руссо, созерцание исцеляло от мучительных воспоминаний, становилось «заменой всех человеческих радостей». В «Прогулках одинокого мечтателя» (1776) впавший в уныние Руссо описывает внимание к природе, свойственное и Сезанну, переосмысленное, облагороженное опытом (или невзгодами): «Мне даже приходилось опасаться среди своих мечтаний, как бы мое напуганное несчастьями воображение не обратило в конце концов свою деятельность в эту сторону и постоянное ощущение моих страданий, постепенно сжимая мне сердце, не подавило бы меня наконец их тяжестью. В этом состоянии некий врожденный инстинкт, заставляя меня избегать всякой грустной мысли, наложил печать молчанья на мое воображение и, направив мое вниманье на окружающие предметы, побудил меня впервые всмотреться в то зрелище, которое дарила мне природа и которое я до тех пор созерцал только в целом, не различая подробностей»{639}. Для Сезанна каждый раз все было впервые.
До Гардана было примерно восемь миль, это было живописное местечко, во многом напоминавшее итальянские деревушки на вершинах холмов. Сезанна привлекала пирамидальная форма поселения и кубическая геометрия домов, с которой неизменно ассоциируются кубистические пейзажи, появившиеся двадцать лет спустя, – не столько пейзажи в традиционном понимании, сколько вариации на тему пейзажа, где каждый элемент встроен в общий контекст, но дух места в значительной мере теряется или изменяется. Со временем сезанновский Гардан станет Ла-Рош-Гийоном у Брака, Хорта-де-Эбро у Пикассо, а еще через двадцать лет превратится в Стейтен-Айленд у Горки. Для кубистов знакомство с Сезанном стало определяющим. Брак, например, погрузившись в сезанновский мир, обнаружил с ним глубинную связь и пережил своеобразное озарение, как будто нашел в собственной памяти то, о чем и не подозревал. «Открытие его работ все перевернуло, – признался он на склоне лет одному из близких друзей. – Мне пришлось все переосмыслить. Я не единственный был потрясен до глубины души. Предстояло побороть многое из того, что мы умели, к чему относились с уважением, чем восхищались, что любили. В работах Сезанна следует видеть не только живописные композиции, но также – о чем часто забывают – новую этическую идею пространства». Матисс, рассматривая результаты, обратил внимание, что дома Брака (а точнее, изображающие их символы) несут как формальную нагрузку, «выделяясь на общем фоне пейзажа», так и смысловую, «передавая гуманистическую идею, во имя которой они поставлены»{640}.
Сезанновский вид Гардана стоит практически у истоков этой метаморфозы (цв. ил. 62). Акцентируя определенную ассоциацию, художник изобразил городок трижды, каждый раз выбирая новое время и новую точку, словно обходя место по кругу. Одна из этих композиций, возможно первая, – горизонтальная; две другие – вертикальные, хотя один из вариантов изначально виделся горизонтальным. Сезанн передумал, но сделал так, чтобы следы проступали на поверхности, словно отражая процесс работы, или ход времени, или сомнения художника. Такой же холст был оставлен вызывающе незавершенным{641}.
Гардан был еще и местом умиротворения и, очевидно, восстановления сил. В ту осень Сезанн снял там дом. К нему приехали Ортанс и Поль. Полю было тринадцать, его отправили учиться в местную школу. В свободное время он позировал для портретного рисунка, на котором предстал во весь рост. Мальчик на портрете «Сын художника» держится гордо, хотя и немного застенчиво; в его позе угадываются черты «Мальчика в красной жилетке», который появится через несколько лет. Сезанн запечатлел его также пишущим и спящим{642}.
Ортанс позировала по меньшей мере для двух портретов одинаковых размеров – в одном и том же платье, у одной стены{643}. Оба портрета мастерски передают смешение чувств – в этих этюдах и открытость, и замкнутость. На одном из портретов (позже принадлежавшем Матиссу) у Ортанс удлиненный овал лица, губы плотно и уверенно сжаты. Она повернулась влево, бесстрастный взгляд направлен куда-то вдаль. Внимание притягивает ее обращенная к зрителю правая щека, нежная и выразительная – целая палитра цветовых пятен. Другая щека, наоборот, узкая полоса, затененная, усеченная, скрытая. Лицо – маска, которая зафиксирована на шее и крепится к уху, поверхность, не позволяющая увидеть глубинное, сущностное, всего лишь живописная фактура. «Мад