Но на другой день Кристина снова стояла обнаженная в холодной комнате, залитая ярким светом. Разве это не стало ее ремеслом? Как отказаться от него теперь, когда оно уже вошло в привычку? Ни за что она не огорчила бы Клода, и каждый день она снова терпела поражение. А он даже не говорил больше об этом униженном и пылающем теле. Страсть Клода к плоти была теперь обращена на его произведение, на этих любовниц на холсте – творения его собственных рук. Только эти женщины, каждая частица которых была рождена его творческим порывом, заставляли кипеть его кровь. Там, в деревне, во времена их великой любви, обладая наконец в полной мере живой женщиной, он, может быть, думал, что держит в руках счастье, но это была лишь вечная иллюзия, – они оставались друг другу чужими; он предпочел женщине иллюзию своего искусства, погоню за недостижимой красотой – безумное желание, которое ничто не могло насытить. Ах! Желать их всех, создавать их по воле своей мечты, эти атласные груди, эти янтарные бедра, нежные девственные животы, и любить их только за ослепительные тона тела, чувствовать, что они от него убегают и что он не может сжать их в объятиях! Кристина была реальностью, до нее можно было дотянуться рукой, и Клод, которого Сандоз называл «рыцарем недостижимого», пресытился ею в течение одного сезона{678}.
Как говаривал Сезанн, Золя был фразером. Бурная фантазия может быть заразна. Невзначай брошенные слова врезаются в память. Фраза «Клод пресытился ею в течение одного сезона» стала фактом биографии. Будучи перенесена на Сезанна и включена в биографические очерки 1930‑х годов, она превратилась в общее место. С тех пор это искаженное восприятие, нечто среднее между глубинной правдой и обыкновенным передергиванием, прочно вошло в обиход.
Поначалу умышленное сходство между Лантье и Сезанном осталось незамеченным. «Творчество» печаталось в журнале «Жиль Блаз» в восьми частях в период с 23 декабря 1885 года по 27 марта 1886 года. Книга вышла 31 марта 1886 года. В художественных и литературных кругах Золя читали. К тому времени писатель приобрел широкую известность, а реклама успела набрать обороты. Мгновенно последовавшая реакция на книгу среди творцов была резко отрицательной. Когда в январе 1886 года Сезанн и Писсарро посетили салон Робера Каза, а публикация отрывков тем временем шла полным ходом, они увидели, что молодые художники и писатели воинственно настроены по отношению к Золя и явно симпатизируют Флоберу. «Они нападают на „Творчество“ Золя, – сообщил потрясенный Писсарро Люсьену, – по их мнению, вещь откровенно плоха – они весьма строги. Я обещал прочесть, как только выйдет книга». Писсарро тоже был разочарован романом. «Я одолел половину книги Золя, – пишет он Моне. – Нет! Совсем не то. Это романтическое произведение; понятия не имею, чем дело кончится, да это и не важно, это не то. Клод недостаточно выписан, Сандоз убедительнее, видно, что Золя его понимает. Не думаю, что книга нам повредит. Это не лучшее, что мог создать автор „Западни“ и „Жерминаля“, а больше и сказать нечего»{679}. Моне книга не понравилась, он опасался, что ее обратят против импрессионистов, ниспровергая их принципы. Его не удовлетворила оценка Писсарро, и он решил сам напрямую обратиться к автору. «Вы специально бежали сходства между нами и Вашими персонажами, – деликатно писал он Золя, – но, даже несмотря на это, я боюсь, что наши недоброжелатели среди журналистов и читателей вспомнят имена Мане или даже кого-то из нас, чтобы выставить нас в роли неудачников, к чему, как мне кажется, Вы не стремились. Простите мне мои слова. Это не критика; я прочел „Творчество“ с огромным удовольствием, и каждая страница будила приятные воспоминания. Кроме того, Вы знаете, как я восхищаюсь Вашим талантом. Тем не менее я так долго боролся и боюсь, что, когда мы уже стоим на пороге успеха, враги могут опорочить нас, воспользовавшись Вашей книгой»{680}.
Роман был напечатан через несколько недель. Писсарро ужинал с Дюре, Гюисмансом, Малларме, Моне и другими. «Я долго говорил с Гюисмансом, – сказал он Люсьену. – Он хорошо знаком с новым искусством и будет рад защищать нас. Мы обсудили „Творчество“, он полностью со мной согласен. Судя по всему, они с Золя поссорились, и Золя очень взволнован. Гийме тоже писал ему [Золя] в гневе, но уже по поводу Фажероля»{681}. Гийме обиделся, поскольку был уверен, что все узнают в этом слабом персонаже его самого. Но Золя он написал более пространное письмо. «Считаете ли Вы, что друзья, которые заходят к Вам по четвергам, закончат так плохо, то есть так храбро? Увы, нет. Наш отважный Поль оплывает жиром на Лазурном Берегу, а Солари ваяет своих богов, и ни тот ни другой, к счастью, не подумывает удавиться. Будем надеяться, что никто из этой маленькой банды, как называет их мадам Золя, не взбредет в голову узнать себя в Ваших героях, не очень-то приятных и, хуже того, озлобленных»{682}.
В общем, «узнаваемость» не стала предметом обсуждения даже в узком кругу. Читателям, искавшим прототип Лантье, в голову сразу приходило имя Мане (к тому времени покойного), который был гораздо известнее Сезанна. Эдмон де Гонкур считал, что Лантье воплощает образ Мане, хотя речь шла не о портретном сходстве. (Он также высказал Золя напрямую, что тот напрасно вывел себя одновременно в двух обличьях, Сандоза и Клода. «Тут Золя сделался молчаливым, лицо его как-то посерело, и мы расстались»{683}.) Вскоре это сходство стало всеобщим достоянием. Журналисты из «Фигаро» активно продвигали идею о том, что Лантье – это и есть Мане. Ван Гог, который был большим поклонником романов Золя, придерживался того же мнения. Сам Золя отмалчивался. Когда ему задали прямой вопрос, он тоже начал говорить о Мане, но лишь с той целью, чтобы не выделять ни одного из художников. Золя только подкинул дров в разгоревшийся за ужином спор о том, «обладал ли Клод Лантье талантом», будучи вынужден заявить, что «он наделил Клода Лантье несравнимо бóльшим дарованием, чем природа отпустила Эдуарду Мане». Так и осталось неясным, как это относится к его «брату-художнику». После этой провокации Золя продолжил защищать «теорию своей книги, а именно то, что ни одному художнику, представляющему современное движение, не удалось достичь высот, сравнимых с тем, чего добились по крайней мере трое или четверо писателей, представителей того же движения, которых вдохновляли те же идеи и воодушевляла та же эстетика». Никто из собравшихся не отважился произнести имя Сезанна. Когда кто-то упомянул Дега, Золя возразил: «Я не считаю, что человека, посвятившего всю свою жизнь тому, чтобы рисовать балерин, можно сравнивать по силе и величию с Флобером, Доде или Гонкурами» – или с тем же Золя{684}.
Сезанн также был немногословен. Как обычно, после выхода своей книги Золя отправил ему подписанный экземпляр. 4 апреля 1886 года Сезанн ответил ему из Гардана:
Дорогой Эмиль,
только что получил столь любезно отправленный тобой экземпляр «Творчества».
Благодарю автора «Ругон-Маккаров» за этот знак внимания и прошу позволения пожать ему руку, вспоминая прошедшие годы.
Под впечатлением прошлых лет, твой
Насколько нам известно, это письмо стало последним в их переписке.
Бытует мнение, что «Творчество» послужило причиной разрыва отношений между Сезанном и Золя, история которых насчитывала более тридцати лет – они дружили с отрочества, – но была резко и решительно прервана и так и не возобновилась. Золя умер спустя шестнадцать лет, в 1902 году. Судя по всему, в этот период у них не было прямых контактов.
Вымышленная история, рассказанная в «Творчестве», легла в основу легенды о Сезанне. Спустя пятьдесят лет, в 1936 году, Жорж Брак отправился на грандиозную ретроспективную выставку Сезанна в парижском музее Оранжери. По дороге он случайно встретил фотографа Брассая, у которого неподалеку была своя студия. Они разговорились о легендарном художнике. «Сезанн так долго был одинок и не находил понимания, – задумчиво сказал Брак. – Чтобы справиться с этим, ему понадобилась небывалая сила характера. Даже Эмиль Золя, друг детства, бросил его, предал его. Он использовал его как прототип беспомощного художника-неудачника. Сезанн понял это, прочитав роман „Творчество“. К счастью, его вера в собственное искусство была непоколебима»{686}.
В словах Сезанна искали малейшие намеки на эмоции, которые могли выдать его чувства, – обиду, гнев, неприязнь, озлобленность, потрясение, грусть, горечь или просто холодность, – будто бы в письме содержалась разгадка случившейся размолвки. Все эти попытки вычитать что-то между строк не дали ничего, кроме противоречивых оценок и поиска неких смыслов, исходя из последующих событий. Тем не менее в этом письме едва ли возможно увидеть какие-либо признаки серьезного охлаждения, а тем более сильного потрясения. Действительно, некоторые выражения – это клише, но они и прежде встречались в письмах Сезанна, адресованных даже друзьям. Стиль бывал даже более формальным.
Ничто не указывает на то, что Сезанн писал, будучи в гневе. Несколько лет спустя он по-настоящему обиделся на поведение Франсиско Ольера, своего старого приятеля по Академии Сюиса. Письмо, которое Сезанн написал Ольеру из Жа-де-Буффана, звучит совсем по-другому:
Уважаемый господин,
небрежный тон, который Вы в последнее время приняли по отношению ко мне, и весьма бесцеремонные манеры, которые Вы себе позволили, очевидно, рассчитаны на то, чтобы меня унизить.