{885}. Но что бы ни говорили сплетники, Сезанн не был сумасшедшим и не страдал депрессией. Главной чертой его личности стало стремление к цели – цели нравственного порядка. По словам Жеффруа, он был inquiet de vérité, то есть жаждал истины. «Он действительно был обеспокоен, – писал Шарль Морис, поместивший в «Меркюр» анкету с вопросом о Сезанне, – но обеспокоен исключительно тем, насколько ценны его ценности – валёры[93], ведь человеческое в его работах целиком зависит от этого»{886}. Сезанн находился в ницшеанском процессе переоценки ценностей. Совершенно неудивительно и даже характерно для него то, что он писал Эмилю Бернару: «Я должен Вам сказать истину о живописи». Шарлю Камуану он обещал рассказать о живописи правильнее, чем кто-либо, и что в искусстве ему нечего скрывать{887}. Будучи носителем откровения, Сезанн и не мог иначе. Его речь звучала словно благая весть: «Я есмь путь и истина и жизнь…» – самое пылкое благовествование современной эпохи{888}. Живопись либо открывает истину, либо ничего не стоит. Вот в чем смысл его исканий. Единственное лекарство, которое он неукоснительно принимал, – это сыворотка правды. Истина Сезанна важнее, чем сомнение Сезанна.
Его высказывания обладали магической притягательностью. «Правдивость в живописи – подписано „Сезанн“», – тонко подметил Деррида в работе под названием «Правдивость в живописи». «Обещал ли Сезанн, вправду ли обещал, обещал сказать, сказать всю правду, сказать живописью, что есть правда в живописи?» – задается он вопросом немного в духе Гертруды Стайн{889}. Рильке говорил, что он писал не в манере «полюбуйтесь на меня», а скорее «вот оно». Правдивость как констатация, а не суждение.
Разве же мы на Земле
для того, чтоб сказать:
Дом
Мост
Фонтан
Кувшин
Ворота
Фруктовое дерево
Или Окно?
В лучшем случае:
Башня
Колонна?..
Но говоря
эти слова,
ты понимаешь –
и с той интенсивностью,
коей и вещи-то сами не знали,
что выразить могут…{890}
Правдивость Сезанна была не всякому по вкусу. «Если взять картину „Мальчик в красной жилетке“ [цв. ил. 65], – говорил Джакометти, – соотношение между головой и нарочито удлиненной рукой ближе к византийской школе, нежели к поствозрожденческой живописи. Вы только посмотрите. Это кажется странным: фигуры вытянутые, в византийской манере. Но на мой взгляд, это самая что ни на есть правдивая картина». Характерная неуклюжая фигура в «композиции обнаженных фигур» («Большие купальщицы») напоминала Джакометти романские тимпаны французских соборов; и это казалось ему более привлекательным, чем пропорциональные тела молодых красавиц кисти академистов{891}. Джакометти был не единственным. Модильяни хранил у себя в кармане репродукцию картины «Мальчик в красной жилетке» и с победоносным видом вытаскивал ее в пылу спора{892}.
Джакометти был убежденным сторонником Сезанна. Таковым был и Сэмюэл Беккет. После смерти Сезанна Гаске продал галерее Бернхейм-Жён картину «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» за кругленькую сумму в 12 000 франков. Спустя несколько лет она оказалась в коллекции Куртолда. В 1934 году она временно выставлялась в Национальной галерее, где ее обнаружил Беккет. «Какое облегчение видеть гору Сент-Виктуар после всех этих очеловеченных пейзажей», – писал он своему другу Томасу Макгриви.
Кажется, будто Сезанн первым увидел пейзаж и представил его в качестве материала совершенно особого порядка, не соотносимого с любыми человеческими преломлениями. Атомистический пейзаж без малейшего намека на человеческое стремление «оживлять», пейзаж с характером, à la rigueur[94], но с характером, исходя из собственной природы… [В отличие от] работы Рейсдала «У входа в лес», здесь больше нет ни входа, ни признаков человеческой деятельности, пространственные измерения неведомы, любой диалог отсутствует.
Спустя неделю он развил свою мысль. «Я не вижу никакой возможности отношений, дружеских или иных, с тем, что в принципе непостижимо. В Сезанне я остро ощущаю именно отсутствие контакта, который был так важен для Сальватора Розы или Рейсдала, ведь они стремились к одушевлению. Но для Сезанна это был бы ложный подход: в нем сидело ощущение собственной несоизмеримости не только с жизнью заведомо иного порядка, как пейзаж, но и с собственной жизнью – с жизнью… в нем самом». Беккет пытался понять, какие цели он сам преследует и как искусство могло бы ему в этом помочь. Сезанн – это путь самопознания, как говорил Кутзее. «Здесь слышны первые чистые ноты зрелого постгуманистического периода в творчестве Беккета». Беккет стал Беккетом только благодаря спорам с Сезанном с того света, d’outre-tombe, как он мог бы выразиться{893}.
Сезанн всегда задумывался о грядущем дне как с точки зрения психологии, так и метеорологии. Каждый вечер он подходил к окну и беседовал с мадам Бремон на провансальском о погоде: «Hé, demain, qué temps?»[95] Он частенько вставал среди ночи, чтобы еще раз выглянуть наружу. Иногда ему было сложно вновь уснуть, отсюда и ночная игра в карты с Ортанс. Его день начинался рано. Только ленивцы встают после пяти, с сожалением писал он сыну. Несмотря на жару и головные боли, он весь день проводил за работой. Работал без перерывов, за исключением тех двух недель в январе 1897 года, когда грипп не давал ему встать с постели{894}. Он боролся до конца, как и решил.
Стремление к одиночеству увлекло его глубоко в пучину собственного мира и дало возможность создать самые убедительные работы. Бодлер писал матери о «целительном уединении» Версаля и Трианонов{895}. Сезанн мог сказать то же самое о Бибемюсе и Фонтенбло. Заброшенный карьер в конце 1890‑х годов стал для Сезанна убежищем, пока он исследовал структуру ландшафта изнутри, словно бы спускаясь в подземное царство. Возможно, скалы в лесу Фонтенбло манили его по тем же причинам, когда он приезжал в Париж в течение этих десяти лет и даже в 1905 году. Карьер Бибемюс в особенности вдохновлял его на яркие и странные работы, среди которых выделяется «Красная скала» с ее угрожающими очертаниями. В картине часто усматривают (возможно, необоснованно) одержимость мыслями о смерти. Пейзаж «Вид на гору Сент-Виктуар из карьера Бибемюс», в котором автор решает проблему близкого-далекого, восприятия переднего и заднего плана, натолкнул Т. Дж. Кларка на мысль о том, что «вид из Бибемюса, по сути, представляет собой вид из могилы». Вслед за Кларком многие рассматривали гору на этой картине как подобие погребального склепа или как символ «самозахоронения»{896}. В таком прочтении главной темой этих картин является начало и конец. Они повествуют о невозможности – невозможности обрести место и вывести формулу.
Сезанн в Фонтенбло. 1905. Фотография Эмиля Бернара
Если и не смерть, то меланхолия: Сезанн сам выступает в роли невидимого персонажа картины – теперь он не святой Антоний, а святой Иероним в пустыне, как на полотне Тициана, которым он так восхищался. «Миланский „Святой Иероним“ Тициана [1550–1560] со всеми его животными, улиткой, грудой камней, кто он – аскет, стоик, философ, святой? Мы не знаем. Он человек. Почтенный седовласый старец с камнем в руке, готовый достучаться до тайны, высечь искру правды из таинственного кремня. Вся коричнево-красная палитра этой грубой картины дышит правдой… Вот это художник!»{897} Размышляя над картиной «Скалы в Фонтенбло» (цв. ил. 67), Мейер Шапиро задавался тем же вопросом, но уже относительно Сезанна, и пришел к выводу: аскет. «Эта пещера увидена глазами отшельника, пребывающего в отчаянии»{898}. Шапиро многозначительно позаимствовал образ Флобера. Сезанн в то время действительно перечитывал Флобера. Образы скал и деревьев в «Воспитании чувств» (1869), должно быть, обладали для него огромной притягательностью.
Дорога вьется среди приземистых сосен и скал с угловатыми очертаниями; в этой части леса все как-то глухо, царит суровая сосредоточенность. На память приходят те отшельники, которые жили в обществе огромных оленей с огненными крестами между рогов и, отечески улыбаясь, встречали добрых французских королей, склонявших колени у входа в их пещеры…
Благодаря разнообразию деревьев пейзаж менялся все время. Буки с белыми и гладкими стволами сплетали свои корни; ясени томно опускали свои ветви и сине-зеленую листву; среди молодых грабов, точно вылитые из бронзы, щетинились остролистники; потом шел ряд тонких берез, склонившихся в элегической позе, а сосны, симметричные, словно трубы органа, казалось, пели, беспрерывно покачиваясь из стороны в сторону. Были здесь и огромные узловатые дубы; устремляясь ввысь, они судорожно изгибались, сжимали друг друга в объятиях и, крепко держась на корнях, простирали друг к другу обнаженные ветви, бросали отчаянные призывы, яростные угрозы, подобно титанам, оцепеневшим в гневе. Что-то еще более гнетущее, какое-то лихорадочное томление тяготело над гладью болотистых вод, окруженной колючим кустарником; лишайники, растущие по берегам, куда волки приходят на водопой, цветом своим похожие на серу, были сожжены, как будто по ним ступали ведьмы, и непрестанное кваканье лягушек отвечало карканью кружащихся ворон. Далее тянулись однообразные просеки, кое-где усаженные молодыми деревцами. Раздавался грохот железа, тяжелые и частые удары: на склоне холма артель рабочих дробила камень. Скалы попадались все чаще и наконец заполнили весь пейзаж; кубические, как дома, или плоские, как плиты, они сталкивались, опираясь и громоздясь друг на друга, сливаясь, словно неведомые чудовищные развалины исчезнувшего города. Но самое неистовство их хаоса скорее наводит на мысль о вулканах, потопах, великих неведомых нам катаклизмах. Фредерик говорил, что скалы эти стоят здесь от начала мира и останутся до конца его;