и сыграло решающую роль в дальнейшей судьбе Иванова. Рерих заинтересовался талантливым юношей и по просьбе Давыдова без экзаменов принял его в свою школу, определив его в класс общего рисования к живописцу А. А. Рылову.
5. СТУПЕНИ
Школа Общества поощрения художеств, в которой Иванов начал заниматься буквально через несколько дней после знакомства с Рерихом, была одной из стариннейших и крупнейших художественных школ России. И в то же время одной из самых демократических и доступных[8]. «Здесь сидели рядом ремесленник и чиновник, матрос и офицер, студент и дьякон, мальчик от маляра или резчика и юноша из далекой провинции, приехавший учиться великому искусству, крестьянская девушка и генеральская дочь», — рассказывал Рылов.
Во время ученья Иванова душой школы был Рерих. Известный живописец, общественный деятель, одним из первых заговоривший об охране памятников русской старины («Пусть памятники стоят не страшными покойниками, точно иссохшие костяки, никому не нужные, сваленные по углам соборных подземелий. Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох»), замечательный лектор, не зная устали призывавший «узнать и полюбить Русь», историк, поднявший в эстетике проблему об отношении искусства к археологии, публицист, журналист, поэт, Рерих всячески старался расширить программу школы, надеясь со временем превратить ее в «университет искусств». Он ввел изучение стенной живописи, хорового пения, музыки, открыл классы графики, медальерного мастерства, чеканки, живописную и ткацкую мастерские. Во время каникул устраивал поездки учащихся в старинные русские города: Новгород, Печоры, Псков.
Под влиянием Рериха Иванов увлекается историей и археологией. Не менее жадно вглядывается он в его полотна, особенно в созданное им в 1906 году панно «Бой»[9]. Холодные волны, серые ладьи с красными парусами, воины в кольчугах, сражающиеся на фоне зловеще пылающего оранжево-синего неба, — точность и четкость исторического видения Рериха как бы воскрешала для Иванова древний лик земли, жизнь и битвы давно ушедших людей. Он знал: именно такого эффекта и добивался Рерих: «Чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а на самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно проникаться ею, пропитываться ею насквозь». Иванов внимательно всматривался не только в образы, но и в построение картины; оно тоже свидетельствовало, что художник «пропитался насквозь» историей: основанный на резкой контурности и упрощенности рисунка, на контрастности цветовых плоскостей, «Бой» напоминал древние монументальные мозаики.
Уроки Рылова Иванов посещал с большим рвением: он помнил свой провал в академии и понимал, что ему необходимо свободно владеть рисунком.
Уроки Аркадия Александровича Рылова проходили весьма своеобразно. Превосходный рисовальщик, Рылов всегда был готов помочь советом, указанием относительно постановки фигуры или пропорций, но никогда не навязывал этих советов. «Я убедился, — говорил он, — что ежедневные указания преподавателя вредны: ученик отвыкает самостоятельно работать, ленится проверять рисунок и ждет, когда учитель укажет ему ошибку и даже исправит ее». Поэтому во время уроков он не брал в руки карандаша, почти не заглядывал в работы учащихся, предпочитая просматривать их во время перемен. Вторично после учебы у Залькалнса Иванов столкнулся с уверенностью, что способности начинающих художников можно выявить, лишь дав им максимум творческой свободы.
Рылов не любил натюрморты, был убежден, что рисовальщик должен уметь схватывать движения живых, непослушных, не обращающих па него внимания существ. Для этого он привозил на уроки то мартышку, то зайца, то чайку. Все они жили у него в мастерской, шли на его голос, сидели у него па руках и плечах, дергали за бороду. Его умение обращаться с животными было удивительно: однажды он привез из зоологического магазина лисицу на цепи, а к концу урока так приручил ее, что опа заснула, свернувшись у него на руках. И в то же время самой простой натурой он умел будить фантазию учеников: так, например, когда все в Петербурге говорили о московской постановке «Синей птицы» в Художественном театре, на его уроках рисовали султанку — персидскую болотную курочку с синим оперением.
Рылов познакомил Иванова с Куинджи — и эта встреча запомнилась ему на всю жизнь.
К словам Куинджи молодые художники прислушивались особенно внимательно — само имя Архипа Ивановича было овеяно для них легендой. В нем поражало все: и жизненный путь — от крымского пастушка до знаменитого художника, и несгибаемая твердость в убеждениях, и добрая горячность. На улицах он вступал в драку с хулиганами, мучившими щенка или котенка. В императорском дворце на вопрос великого князя Владимира, президента Академии художеств и командующего войсками Санкт-Петербургского военного округа, кто виноват в плохой работе академии, отвечал: «Вы, виноваты прежде всего вы, ваше императорское высочество!»
Он рискнул на необыкновенно смелый шаг, выставив в 1880 году «Лунную ночь на Днепре» отдельно, в собственном ателье, и добился триумфа, который мало кому приходился на долю. А в разгаре славы с 1882 года совсем прекратил выставляться — «художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть… А как только голос спадет, надо уходить, не показываться…»
Куииджи был не просто добр — его доброта была активной, наступательной. Ученики Архипа Ивановича не знали деления на богатых и бедных — на свои деньги он возил их за границу, знакомил с крупнейшими европейскими художниками, с музеями. Летом увозил в Крым, где когда-то купил землю для товарищей-передвижников, мечтая построить па ней дом художников, но товарищи его скоро охладели к этой затее, и Куинджи ежегодно устраивал там палаточный городок для учеников. Премии за лучшие произведения на «Весенней выставке» делались тоже из личных средств Архипа Ивановича. Даже умирая, он заботился о молодых художниках: и оставшиеся деньги и крымские земли завещал не жене, а им.
Материальная необеспеченность творческой молодежи угнетала Куииджи не столько сама по себе, сколько тем гибельным влиянием, которое она оказывала па развитие искусства. «Искусство, — говорил он Иванову, — честное, чистое искусство не обеспечивает, ибо его не поощряет правительство… Приходится гнаться за модным дешевым успехом. И в результате — «ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда…»
Ориентируя Иванова так же, как и Рылов, на простоту, на внимательное изучение действительности, он тут же предостерегал его от натуралистического бытописательства; добавлял, что одних наблюдений, даже самых точных, мало, что художественное произведение должно быть, как цементом, скреплено мыслью: «Натура — это только запись предмета, а надо научиться выражать то, что вас волнует, что является вашим внутренним чувством, вашим переживанием».
Беседа с Кулиджи так врезалась в память Иванова, что через несколько лет, уже после Февральской революции, размышляя о путях развития русского искусства, он дословно процитирует несколько фраз Куинджи. В том числе и фразу о художническом труде: «Для того чтобы стать хорошим художником, надо даже спать с альбомом и карандашом. Надо рисовать и рисовать с жизни».
И еще один учитель есть у Иванова — учитель, которого он выбрал себе сам. Художник, с которым ему не пришлось встречаться, но чье творчество оказало большое влияние на его юность. Это художник, ощущавший надвигавшуюся катастрофу старого мира и грядущие социальные потрясения, в фантастических видениях воплотивший реальную трагедию человеческой личности в мире зла и несправедливости, — это Врубель. И в первую очередь его «Демон».
Иванова волнует глубина гуманистического содержания, сила страсти, воплощенная в образе Демона, в его сведенных скорбной улыбкой губах и полных исступленной тоски глазах. Умение художника сделать то, о чем он пока лишь робко мечтает: передать в художественном образе всеобщность, символическую емкость человеческих чувств.
Он делает десятки эскизов, так пли иначе развивающих тему «Демона». Под влиянием Врубеля все чаще обращаясь к холсту и кистям, начинает работу над символическим полотном «Пуда». Один вариант сменяется другим, третий — четвертым и пятым. Иванов пишет и переписывает так упорно, что в школе его спрашивают: «До каких пор вы будете возиться с этим мерзавцем?»
Над неожиданным его пристрастием к Врубелю посмеивается и добродушный Давыдов: «Ну вам все новое подавай — Врубеля, гомеопатов!»
Откровенная подражательность живописных работ Иванова делает их неглубокими, поверхностными, и они не находят отклика. Ни полотно «Буря» («Почему вы изображаете страдание в буре?» —<- спрашивает преподаватель Ф. В. Дмоховский), ни другие аллегории. «На шести китах едете», — говорят ему.
Иванов увлекается Врубелем и Куинджи, Рерихом и Рыловым, Он еще весь в поисках. Поиски эти подчас нечетки, а то и противоречивы. И все-таки за этот год он делает огромные профессиональные успехи. Его рисунок становится энергичным и точным. Он великолепно передает движения фигур, четкую выразительность поз.
Учителя школы все настоятельней советуют Иванову не распыляться, а оставить театр и всецело отдаться изобразительному искусству. Привлеченный к этому спору Давыдов избирает арбитром Репина и дает Иванову рекомендательное письмо к нему.
Шадр любил потом рассказывать о своем посещении Репина и делал это с неизменным юмором.
Он ехал, втайне надеясь, что эта поездка станет повторением встречи Пушкина с Державиным, твердя про себя стихи: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил».
Но маэстро не спешил с благословением, ждать его пришлось утомительно долго. Наконец он вышел, молча прочел письмо Давыдова, так же молча пересмотрел громадную панку рисунков, закрыл и сказал: «Через пятнадцать минут отправляется последний поезд в Петербург. Вам надо тотчас идти. Иначе вы опоздаете».