Шаляпин — страница 4 из 16

СЛАВА

…На концертах и спектаклях мне часто после этого приходилось слышать настойчивые просьбы спеть «Дубинушку». И иногда по настроению я ее пел в столице и в провинции, каждый раз, однако, ставя условия, чтобы публика мне подпевала.

Пришлось мне петь однажды «Дубинушку» не потому, что меня об этом просили, а потому, что царь в особом манифесте обещал свободу…

Ф. И. Шаляпин

Глава 1ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

Жизнь поколения российских людей, к которому принадлежал Шаляпин, пришлась на годы политических бурь и социальных катастроф. События общественные и впрямую, и опосредованно отражались и на жизни художественной. Шаляпин переживал духовный, творческий расцвет в атмосфере горячих идеологических и философских дискуссий, борьбы за новую театральную эстетику, споров о кризисе актерского реализма, о становлении режиссерского театра.

В общественном сознании атмосфера рубежа столетий рождала ощущение начала нового отсчета времени, исторического пролога новой эпохи. «Новый год я встретил превосходно, — сообщал Горький К. П. Пятницкому в январе 1901 года, — в большой компании живых духом, здоровых телом, бодро настроенных людей. Они — верная порука за то, что новый век — воистину будет веком духовного обновления… одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления человека».

Еще в конце 1890-х годов резонанс вызвали работы Г. Плеханова, в частности «Судьбы русской критики». История русского искусства рассматривалась здесь в связи с освободительным движением. Плеханов опровергал народнические представления о «самобытности крестьянской России» и утверждал концепцию неотвратимости революции пролетарской. Оценивая роль марксистских идей и значимость их распространения в России, Плеханов приходил к выводу: в авангард революционного процесса вышел рабочий.

Эту точку зрения горячо принял Горький. Независимый, дерзкий Нил из «Мещан» (смягченный во мхатовском спектакле интерпретацией Станиславского), мрачный задира конторщик Влас в «Дачниках» автобиографичны и одновременно «программны» — именно в них Горький видит нового «героя времени». Звучно-приказное, командное имя «Влас» нравится Горькому — фамилию «Власов» он даст герою программного романа «Мать» — Власов, Влас, власть…

Но Влас, как и Павел Власов, — в значительной мере плоды творческой фантазии, «сочинены», «сконструированы». Шаляпин же вошел в мир Горького непосредственно «из жизни» в своем материальном, реальном воплощении и воспалил писательское воображение.

Появление горьковского героя на сцене МХТ принципиально меняло представление зрителей о современном театре. Сцена оказывалась не только ареной соперничества различных позиций, этических взглядов, эстетических школ и направлений, она становилась митинговой трибуной, пространством напряженной идейной борьбы. В спектаклях по пьесам Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца», «Дачники», поставленных в МХТ и Театре В. Ф. Комиссаржевской, обнажались острота и непримиримость различных гражданских установок, утверждались новые отношения художника и публики, художника и театра, наконец — личности и общества, человека и государства.

Горький, с которым Шаляпин будет долгие годы связан узами искренней дружбы, к 1900-м годам определился как писатель, гражданин, политик и идеолог. Классовое «родство крови» для Горького — знак оправданных социальных претензий: «Права не дают — права берут!» Как слышно из многих его высказываний, превыше всего он ценил в человеке «общественное чувство» и, может быть, только для Шаляпина делал исключение: настолько бесспорен был его художественный гений. Впрочем, сам Горький часто бывал непоследователен в поступках и позднее во многих ситуациях использовал авторитет Шаляпина в собственных политических интересах.

…Большой театр — одно из красивейших зданий Москвы, а может быть, и России. Новый облик театр приобрел в 1856 году. Жестокий пожар, случившийся тремя годами раньше, уничтожил все внутренние помещения. Театр восстанавливал архитектор К. А. Кавос. Теперь только всемирно известный оперный театр «Ла Скала» в Милане располагал равными постановочными возможностями и масштабами сцены. В Большом театре глубина игрового пространства составляла 22,8 метра. Однако по высоте сцены и размерам пятиярусного зрительного зала — он вмещал более двух тысяч зрителей — у Большого театра в ту пору не было соперников. А созданная еще в 1776 году труппа сохраняла богатейшие исполнительские традиции и вырастила не одно поколение прекрасных артистов.

Хотя Москва начала XX века богата зрелищами для самых различных слоев горожан, Большой театр редко бывал неполным. Цены на билеты разные, от дорогих — в партер и ложи до вполне умеренных — на галерею. Потому публика собиралась в зале весьма пестрая: и привилегированная, аристократическая, чиновничья, и литературно-художественная, журналистская, и студенческая, гимназическая, и барская, купеческая, и мещанская, и разномастная прислуга. «На первых представлениях, — вспоминал В. А. Гиляровский, — партер занят поклонниками былого, оплакивавшими прошлую оперу, скорбящими об упадке настоящей, людьми недовольными, брюзгами. Верхи заняты наполовину истинными любителями — бедняками, наполовину непризнанными талантами, воспитанниками и воспитанницами вокально-музыкальных, драматических школ, заполнивших в последнее время глухие переулки Москвы. Публика лож — сбродная. Здесь складывались по полтине десять человек приказчиков, железнодорожных служащих, конторщиков и забивали ложу. Дамы сидели, кавалеры плотной стеной стояли сзади и потчевали дам яблоками, грушами, леденцами».

Москвичи горячо любили искусство, талантливого и заслуживающего благодарности артиста они щедро одаривали овациями, возгласами «браво!», «бис!», подчас даже забывая о собственной безопасности. Однажды, как рассказывал журнал «Театрал», на спектакле Большого театра из ложи третьего яруса вывалился в партер студент Московского университета некий В. Г. Михайловский и получил тяжелые увечья: возбужденный поклонник оперы взобрался на стул и, неистово аплодируя, потерял равновесие, за что и поплатился…

Приход Шаляпина на казенную сцену нарушил рутинную замшелость императорских театров 1890-х годов. Когда-то, в начале своей карьеры в Мариинском театре, молодой артист высказал неудовлетворенность сценическим костюмом и получил в ответ гневную и назидательную отповедь. Теперь, приехав в Петербург и увидев нелепый, как для выходов на костюмированный бал, пейзанский наряд Сусанина, Шаляпин потребовал подать ему мужицкий армяк и лапти. Гардеробщик, конечно, не ожидал такой решительности и испугался. «Я думаю, — вспоминал Шаляпин, — это был первый случай в императорских театрах, когда чиновник испугался актера. До сих пор актеры пугались чиновников. Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собрался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казенного имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался. Мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи. Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях».

Исторической и художественной подлинности, правды сценического воплощения в деталях и в целостном замысле требовал Шаляпин и от себя, и от своих партнеров. Пристальный интерес к русской истории, пробужденный беседами с Василием Осиповичем Ключевским, остался у певца на всю жизнь. В 1902 году Шаляпин просил ученого подарить ему курс университетских лекций и книгу «Боярская дума Древней Руси».

В. О. Ключевский довольно мрачно оценивал общественно-политическую ситуацию в России. В одном из черновых набросков 1886 года он от имени вымышленного лица рассуждал: «Здесь никто ничем не руководит, и никто не знает, что он делает и что выйдет из его деятельности: здесь всё только плывет по течению, направляемому какими-то стихийными силами, и никто не оглядывается на то, что было, не заглядывает в то, что будет… Здесь господствует странная мысль, что управление государственными делами избавляет от обязанностей знать их. Один сановник на мое замечание об этом наивно признался: „Зачем мне знать, что делать, когда я имею власть все сделать? Знать это нужно тому, у кого есть дела, но нет власти, — нужно крестьянину, купцу, моему приказчику, моему секретарю; а у меня ведь нет дел, а есть власть. Зачем мне знать, что делается, когда мне достаточно приказать, чтобы сделалось то, что я желаю?“ Согласитесь, что в стране, где все так рассуждают, может случиться многое, чего никто не ожидает».

Политическая атмосфера входила в сложную сопряженность с социально-экономическим развитием общества, с культурой и искусством, с духовной жизнью России. Расширяется пространство нравственного выбора человека, поле его жизнедеятельности. Раздвигаются границы общения с художественным миром, открываются новые возможности саморазвития личности. В 1904 году Савва Иванович Мамонтов в силу сложившихся обстоятельств отошел от театральных дел, но, остро чувствуя атмосферу нового времени, писал: «Сейчас мы в России переживаем знаменательную эпоху. Очевидно, мы накануне переоценки ценностей. Я сознаю, что будет, что должно быть, и готов переживать эту беспощадно надвигающуюся переоценку. Время чревато, а где и как остановится народившаяся реформа, никто сказать не может. А что она уже берет нас за горло, это не подлежит сомнению. Где и как, но время насилий и беспощадного уничтожения прежних прав, принципов должно сказаться в самой бесцеремонной форме. Я чувствую это всем своим существом. Уйти от этого? Куда? Нечего и думать и надо идти навстречу».

Художественная многокрасочность и духовная содержательность отличали в эти годы жизнь не только столиц — Петербурга и Москвы, но и всей российской провинции. Растет число антреприз, стремительно расширяется поле их деятельности. Театральными городами стали Казань, Самара, Саратов, Ярославль, Нижний Новгород, Астрахань, Воронеж, Курск, Орел, Ростов, южные города Тифлис, Одесса, Харьков, Киев, Таганрог, уральский Екатеринбург, сибирские Омск, Иркутск, Томск, Тюмень… Молодежь, студенчество часто находили в спектаклях повод для шумных манифестаций, а страницы местных газет становились полем для дискуссий самого разного содержания, например о значимости опереточного спектакля в общественной жизни и является ли смех зала, вызванный «Орфеем» или «Прекрасной Еленой», эмоциональным «выплеском», «выхлопом», смягчающим растущую социальную напряженность.

Конечно, уровень театральной жизни в провинции зависел от множества обстоятельств, от состава населения и платежеспособности публики, ее готовности тратиться на зрелища и развлечения. Не последнюю роль играла здесь и личная склонность губернатора (или губернаторши!) к культуртрегерству, земляческий патриотизм «отцов города» — промышленников, купцов, предпринимателей, меценатов, наконец представительство и авторитет местной интеллигенции. К тому же в пору интенсивной урбанизации начала века потоки публики резко сместились: пришлые мастеровые, крестьяне, обосновавшиеся в городе, меняли «культурный климат», вкусы и запросы, сословные соотношения аудитории. «Синтетическая» природа театра, его универсальный изобразительный язык объективно способствовали развитию массового искусства, заражали аудиторию эмоциями, игрой импровизаций, живым общением сцены и зала. В сознании театральных лидеров крепла вера в свою просветительскую миссию, убежденность в возможности идеалами добра и красоты воспитывать массы, влиять на них, управлять общественным настроением.

Однако сама массовая аудитория все энергичнее отметала опеку и высокомерную снисходительность признанных адептов культуры. В критических откликах и комментариях все чаще термины «публика», «зритель» заменяются определениями «толпа», «потребитель». «Народническое» умиление наивностью и непритязательностью «серой публики» сменяется плохо скрываемыми «наставниками» разочарованием, раздражением, за которыми просматриваются и обида, и горечь непонятости, и одновременно трезвое осознание того, что публика, как повзрослевший подросток, становится неуправляемой, игнорирует художественные авторитеты, требует «сделать ей весело и красиво». «Почтенная публика» превратилась в «неблагодарную». Известный критик П. Ярцев одну из своих статей в журнале «Артист» завершал гневной филиппикой: «Если и такой спектакль не будет благодарно принят залом, то какого же рожна еще надо публике?»

Деятельность множества частных трупп и антреприз — «народных», «любительских», «общедоступных», коммерческих — так или иначе подчинялась жесткому механизму рыночного спроса и предложения. Зритель активно вторгался в творческий процесс, влиял на него, придавал отношениям сцены и зала подвижность, гибкость, иногда обогащал, а иногда и упрощал спектакль конкретными сиюминутными реакциями. Он привносил в зал острую злободневность, «настроение момента». Театр же отражал психологию общества, он обретал новое художественное видение жизни глазами новых поколений, выявлял доминирующие в реальной современной жизни обстоятельства, характеры и типы.

Театры ставят социальные драмы Л. Н. Толстого, Г. Ибсена, М. Горького, Л. Н. Андреева, психологические пьесы А. П. Чехова, символистскую западную драматургию. Человек на сцене вступает в борьбу за существование по новым общественным законам, борется за свое достоинство, за признание своей личностной значимости. Зритель приходил в театр на встречу с любимыми актерами, провозглашал их «кумирами», «гениями», «корифеями», «глашатаями», «провозвестниками»; поклонение, доверие к ним было подчас безграничным, в зале возникали редкостное духовное единство, восторг солидарности, идейной сплоченности. Художник и создаваемый им образ оказались в сильной зависимости от социально-психологического воздействия времени. Если художник претендовал на заметное положение в обществе, он должен был отчетливо выразить свою гражданскую позицию, участвовать в решении проблем бытия современного человека. Личное и творческое существование художника, нередко помимо его воли и намерений, становились фактом жизни общественной, публичной.

Поиски новой сценической образности реализовывались Шаляпиным в сокрушении устоявшихся канонов и штампов, опровержении расхожих стереотипов, в осознании собственной индивидуальности и в смелых откровениях, в неожиданных экспериментах, сближении видов искусства и обретении синтетизма на сцене. И сам художник в процессе творческих исканий формировался как неповторимая индивидуальность, в которой его природный дар, житейское поведение, образ существования выступали в нерасторжимом единстве личностного, творческого, нравственного облика.

В этих сложных и противоречивых исканиях крепла сама натура артиста, крепла его уверенность в своих творческих поисках. «В Шаляпине было слишком много „богатырского размаха“, данного ему от природы», — писал И. А. Бунин. Достигнутое всеобщее признание, дружба с Горьким защищали Шаляпина от распространенного в России в те годы кризисного, «упадочного» мироощущения, заметно повлиявшего на часть интеллигенции.

Глава 2НА ГРЕБНЕ УСПЕХА

Конец XIX века совпал с завершением очень важного этапа в жизненной и творческой биографии Федора Шаляпина. Общение с тифлисскими, петербургскими, московскими музыкантами и артистами, с С. И. Мамонтовым и его художественным окружением способствовало становлению мировосприятия артиста. Сценический успех в значительной мере обусловлен совместными усилиями талантливейших людей своего времени, сообщивших молодому певцу мощную энергию духовного, творческого и гражданского созревания. В профессиональной среде, в критике, в представлении публики певец становится безусловным художественным авторитетом, превосходящим, как считал В. В. Стасов, «громадным дарованием и правдивостью всех своих предшественников».

24 сентября 1899 года Шаляпин впервые вышел на сцену Большого театра.

«В зрительном зале чувствовался подъем, который не всегда бывает и на юбилейных чествованиях заслуженных артистов, — писала петербургская газета „Новости искусства“. — Едва Ф<едор> И<ванович>, исполнявший партию Мефистофеля в „Фаусте“, появился из подземелья, театр застонал от восторженных рукоплесканий, которые длились несколько минут… Публика была так настроена, что певец мог бы несколько раз повторять каждую фразу, если бы не новое правило, допускающее повторять только один раз. Голос артиста звучал в Большом театре еще лучше, чем в Солодовниковском театре, и ни акустика Большого театра, ни сильный оркестр не помешали г. Шаляпину проявить свое обычное мастерство, чудную фразировку, всю красоту его исключительного голоса. Шесть лавровых венков с надписями „славному“, „великому“, „гениальному“ артисту, „красе и гордости русской сцены“, цветочную лиру и щит с венком из золотых и серебряных цветов с выгравированной подписью: „Любовь наша будет тебе щитом, мечом же будет великий твой талант. Шире дорогу певцу-художнику!“».

Певец обсудил с В. А. Теляковским планы сезона. Предстояло сыграть Сусанина, Странника в «Рогнеде», князя Вязьминского в «Опричнике», Андрея в «Дубровском», Нилаканты в «Лакме», Дона Базилио в «Севильском цирюльнике», Галицкого в «Князе Игоре».

С нетерпением ждали выступления Шаляпина и в Мариинском театре: не в традициях было «выписывать» артистов в столицу — обычно из Петербурга российские знаменитости приезжали в Москву.

Итак, Федор Иванович Шаляпин вновь солист императорских театров. Теперь он получает широкие возможности для самостоятельного творчества.

Любимец московской публики тенор Леонид Витальевич Собинов теперь постоянный партнер Шаляпина. Он с радостью и вместе с тем с ревностью отмечает успех дебютанта. «Триумф был самый блестящий, — сообщает он в одном из писем. — Голос Федора звучит в нашем театре великолепно и кажется даже еще больше. Дирекция за Федором прямо ухаживает, а режиссерское правление готово на все уступки и, что называется, смотрит в глаза. Альтани так воодушевился, что вел оркестр неподражаемо».

А ведь Федору Шаляпину в эту пору всего 26 лет. Его приход на императорскую сцену воспринимался как триумфальное восхождение талантливого артиста на театральный олимп. В. А. Теляковский при встречах с певцом не уставал повторять: в Большом работать лучше, чем у Мамонтова. Артисты первоклассные: в оркестре чуть ли не сплошь преподаватели и профессора консерватории, дирижеры, хормейстеры, солисты — опытнейшие музыканты, декораторы, художники по костюмам — талантливейшие живописцы. Шаляпин, однако, оговорил возможность самостоятельного выбора ролей и свободу их интерпретации, настоял на обновлении декораций оперных спектаклей и обусловил право заказывать сценические костюмы сообразно своему вкусу и выбору. Он хорошо понимал: исключительное положение премьера позволяет диктовать условия. Но понял Шаляпин и другое: у Мамонтова он — Художник, Артист, в Большом театре он, как, впрочем, и сам Теляковский, его нынешний покровитель, прежде всего служащий, пусть даже столь высокого ведомства, как Министерство двора, и занимает положение в соответствии с принятой в императорском театре иерархией чинов и званий.

Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — в творчестве. На первых порах Федор Иванович попытался противиться ей корпоративно: заметив, как чиновник распекал артистов по какому-то пустяку, он твердо посоветовал ему покинуть сцену, не мешать работать, а партнерам сказал: в театре администраторы должны играть роли ничтожные и незаметные, в случае надобности мы, артисты, сами придем в контору. Многим это понравилось, актерская братия, как показалось Шаляпину, распрямилась, сплотилась, стала жить дружнее, но вскоре все вернулось к прежнему. Самые же осторожные сотоварищи-партнеры засуетились: конечно, Шаляпин прав, но нельзя же все менять так резко и сразу.

Певец понял: труппа его не поддержит, но мириться с чиновничьим чванством и произволом не пожелал. Да, на придворной сцене нельзя служить только искусству и не служить императору… Однако как разрешить это противоречие? Только одним способом — противопоставить величию Короны величие дара Художника, достоинство Личности.

Два года в Мариинском театре и четыре сезона в мамонтовской труппе не прошли для Шаляпина даром. Теперь он не тот наивный восторженный юноша, поспешно заказавший визитные карточки «Солиста Императорского Мариинского театра». Он — Художник, природное обаяние сочетается в нем с приобретенным артистизмом, дарование — с опытом, юмор и непосредственность — с пониманием психологии человеческой натуры, доброжелательность — с осознанием своей творческой значимости. Он свободен в поступках, независим в оценках, умело входит в отношения с самыми разными людьми; соблюдая ранговые условности и оказываясь подчас в сложных житейских коллизиях, владеет ситуацией все-таки он, Шаляпин.

В императорском театре певца поняли и оценили не сразу, подчас ему приходилось балансировать на острие традиционных церемониальных приличий и ритуалов, и тут уж чиновникам предлагалось выбирать: считать ли поведение артиста «дерзкой выходкой», «наглым вызовом», предполагающим немедленные административные санкции, или смириться и лишь пожурить за неуместную «шутку гения». Но кто кому нужнее: Шаляпин императорскому театру или театр Шаляпину, кто от кого теперь больше зависит?

И в общественном мнении, и в сознании коллег, и в семье Шаляпин утверждал себя таким, каким хотел, чтобы его видели и принимали. Пусть публика — начиная с балкона и до царской ложи — критика, артисты, музыканты, чиновники решают, считаться с ним или не считаться. Конечно, Шаляпин высоко оценил возможности императорской сцены и готов принять на себя связанные с этим обязательства, но в определенных пределах: он знал и по собственному опыту, и по опыту других: в искусстве, в творчестве компромисс опасен!

Однако посмотрим на ситуацию и с другой, «официальной» стороны: сознавало ли Министерство императорского двора, артиста какого масштаба приглашало в Большой театр и какие обязательства, какую ответственность за его судьбу тем самым на себя принимало? Среди «высших лиц» это понимал, пожалуй, только один — Владимир Аркадьевич Теляковский. Сохранение Шаляпина на императорской сцене было для него делом личной и профессиональной чести. Он гордился своей миссией и справедливо видел в ее выполнении собственную значимость. Теляковский специально приехал из Москвы в Петербург на представление «Фауста» в Мариинском театре, принимал заслуженные приветствия и поздравления, комментируя их: «Вы нам сами отпустили (в 1896 году. — В. Д.) в Москву Шаляпина за ненадобностью, мы же вам за большой в нем надобностью отпускать будем представления на два-три не больше». Вот, мол, вам, министерским канцеляристам, петербургским снобам, шпилька — где ваша проницательность, чутье, художественный вкус?

Масла в огонь подливают критики. Зигфрид (Э. А. Старк) радуется и сокрушается одновременно:

«Восхищаясь голосом Шаляпина, наслаждаясь его великолепной игрой, приходится горько пожалеть, что в свое время у нас в Петербурге не сумели разглядеть этот великолепный талант и, поставив его в благоприятные условия для своего развития, привязать его к себе и сделать его впоследствии своей гордостью. Теперь мы обречены на редкое созерцание г. Шаляпина, да и то не всегда, в удачном репертуаре. Поневоле только остается завидовать Москве…»

И вот министр двора барон В. Б. Фредерикс приватно советуется с Теляковским: не перевести ли все же Шаляпина в Петербург, в Мариинский театр, ближе к императорской резиденции? В новый контракт, который Шаляпин подпишет в 1902 году, вносится специальный пункт: регулярные выступления артиста в Петербурге.

Для процветания отечественного театра В. А. Теляковский делал очень много. В 1900-х годах на императорскую оперную сцену вступают выдающиеся артисты: Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. Н. Збруева, А. П. Боначич. Изумительный художественный ансамбль складывался в спектаклях, оформленных К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. М. Васнецовым, В. А. Серовым и музыкально руководимых С. В. Рахманиновым. «Дай Бог, чтобы этот талантливый капельмейстер утвердился бы в театре, — записал Теляковский в своем дневнике 7 сентября 1904 года. — Это важное и интересное приобретение».

Среди мотивов, по которым композитор согласился на уговоры Теляковского и встал за пульт, было не только его намерение усовершенствовать дирижерскую технику, но и горячее желание работать вместе с Шаляпиным.

Рахманинов и Шаляпин встретились в пору, драматичную для композитора. Только что провалилась в Петербурге, в Дворянском собрании, Первая симфония. Рахманинов подавлен, он не мог сочинять, и именно в этот тяжелый момент руку помощи ему протянул Савва Иванович. «Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтова? — вспоминал композитор. — Я чувствовал, что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. Мамонтов был рожден режиссером, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях, на художественной постановке. Он высказал себя в этой области настоящим мастером».

Дебют Рахманинова-дирижера в «Самсоне и Далиле» отметили «Русское слово», «Русские ведомости», «Московский листок». «Газеты все меня хвалят. Я мало верю», — писал Рахманинов в Петербург друзьям. За первыми спектаклями последовали «Русалка», «Кармен», «Рогнеда», «Аскольдова могила», «Майская ночь». Быстро освоив технические навыки управления оркестром, Рахманинов теперь и сам оценивал себя иначе. «Дирижерский рубикон я перешел, — сообщал он в письме, — и мне теперь нужно только безусловное внимание и подчинение себе оркестра, чего я как второй дирижер никогда от них не дождусь». Последнее обстоятельство вскоре и обусловило переход Рахманинова в Большой театр.

В Частной опере Рахманинов познакомился с интереснейшими людьми, с которыми он, в силу замкнутого образа жизни, мог и не встретиться: с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, с прекрасными артистами — Н. И. Забелой-Врубель, Е. И. Цветковой.

«Предлагая мне место дирижера в своей опере, — вспоминал много лет спустя Сергей Васильевич, — Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Федор Шаляпин. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие роли, которыми он завоевал мир. В эти дни возникла моя дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим человеком и по сей день».

Шаляпин и Рахманинов часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, в оперных спектаклях. Композитор посвятил певцу свои романсы «Судьба», «В душе у каждого из нас…», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Оброчник». Однажды Рахманинов слушал в исполнении Шаляпина «Судьбу» и был потрясен: схватился за голову, воскликнул: «Неужели это я написал?!»

В первые же дни нового сезона в оркестровых репетициях Сергея Васильевича Рахманинова Шаляпин сразу ощутил иную творческую атмосферу. Они были ровесниками и сразу почувствовали взаимное расположение.

«Рахманинов был в то же время одним из немногих чудесных дирижеров, которых я в жизни встречал, — писал Шаляпин. — С Рахманиновым за дирижерским пультом певец мог быть совершенно спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужно задержание или пауза, то будет это тоже в йоту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходится говорить: „Не я пою, а мы поем“».

Дружба была искренней и взаимной, сохранилась до последних дней жизни Шаляпина: Рахманинов пережил его на пять лет. Оба чрезвычайно ценили природный музыкальный гений друг друга, мастерство, высочайший художественный вкус. В начале 1900-х годов пути Шаляпина и Рахманинова пересекались, они часто выступали в концертных программах пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти.

В 1903 году Зилоти открывает в петербургском Дворянском собрании цикл абонементных концертов. Заручившись материальной поддержкой владельцев русско-американской компании Г. Гейзе, М. Нейшнеллера и Г. Гильзе, субсидировавших на первых порах концерты, Зилоти становится пропагандистом лучших произведений западноевропейских и отечественных композиторов.

Александр Ильич Зилоти (1863–1945) — пианист, дирижер, ученик Ф. Листа и Н. Г. Рубинштейна — видел свое основное призвание в широкой популяризации серьезной музыки, стремился воспитать вкус широкой публики на лучших художественных образцах. Концерты Зилоти привлекали музыкантов. Леонид Собинов даже отказался от вознаграждения за участие в них. Шаляпин, которому Дирекцией императорских театров (с 1901 года он поет в московском Большом театре) запрещено где-либо выступать без санкций начальства, оговорил в контракте исключительное право петь в концертах Зилоти. Певца привлекали нетрадиционный репертуар, возможность петь ранее не исполнявшиеся произведения, а Зилоти, включая в программу Шаляпина, приучал публику к современной музыке. «…идя только слушать Шаляпина, толпа, его слушая, услышит кантату Рахманинова и Вагнера; вот эта-то самая толпа, пустая толпа, уйдет из концерта больше образованной, чем шла на концерт», — полагал он.

Концерт 15 ноября 1903 года остался памятен для современников. Рахманинов исполнял малоизвестный петербуржцам Второй концерт для фортепиано с оркестром. «Уже при всем эстетическом великолепии гениальной темы Второго концерта, — писал об этом произведении Б. В. Асафьев, — в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий».

В этот день в Петербурге началось сильное наводнение. С моря подул шквальный ветер, полил дождь, в реках и каналах поднялась вода, на центральных улицах всплыли торцовые мостовые, потоки воды несли к тротуарам деревянные бруски и мусор. Хотя из-за разведенных невских мостов не все любители музыки смогли приехать на концерт, толпа плотно окружила подъезд Дворянского собрания.

«Страшная давка, — вспоминал скульптор И. Я. Гинцбург. — Все спешат, торопятся услышать давно обещанный концерт знаменитого певца Шаляпина. Вместе с толпой я проталкиваюсь в ярко освещенный зал. Он ослепил меня… Это уже не те люди, которых я сегодня видел на улицах. Всё утихает, когда певец начинает. Он поет божественно хорошо. Все притаив дыхание его слушают. Настроение растет. Точно огромная река несется. Оно все поднимается и поднимается. Точно река вышла из берегов, все затопила. Звуками весь зал переполняется… Страшный взрыв аплодисментов. Крик. Стон».

Профессиональное и дружеское сотрудничество с Рахманиновым значило очень много для Шаляпина. Его раздражало непонимание дирижерами самой природы оперного искусства — и в Мариинском театре, и у Мамонтова, и в разных антрепризах, где он время от времени выступал, а теперь вот и в Большом театре. Шаляпин предъявлял музыкантам высокие требования, но им проще было объявить их «капризами премьера», чем пойти навстречу певцу. Рахманинов же понимал и приветствовал шаляпинские нововведения, сам он никогда не относился к оперной партитуре формально. Как дирижер он требовал от оркестрантов соблюдения авторских темпов, ритмов, но при этом как бы заново открывал замысел композитора, его интонационную палитру. В интерпретации Рахманинова «запетые» оперы обретали одухотворенность, свежесть чувства, живость непосредственно возникающей по ходу исполнения глубокой эмоциональности, настроения.

Рахманинов ввел строгую дисциплину в Большом театре — не только на сцене, в оркестре, но и в зрительном зале. Он отменил бисирование сцен и арий — это разрушало логику сценического развития спектакля, его художественную целостность. Оркестрантам запрещалось покидать свои места во время длительных пауз, читать, отвлекаться на посторонние занятия. Поведение Рахманинова многих в труппе насторожило. Дирижер показался сухим, строгим, высокомерным. Послышался ропот: «Рахманинов всех разругал», «на всех сердится», «сказал, что петь никто не умеет», «посоветовал снова поступить в консерваторию». Лед недоверия растаял на первых репетициях, совместное творчество с выдающимся музыкантом доставляло артистам истинное наслаждение.

С приходом Рахманинова художественная культура спектаклей резко возросла. «В оркестровом исполнении Большого театра сразу повеяло новым духом… свежестью и бодростью, ярко обозначился живой и богатый темперамент дирижера», — писал рецензент.

Отношения Федора с новыми партнерами складывались по-разному. Профессиональный уровень труппы Большого театра в целом был, безусловно, высоким, однако человеческие, личные связи установились далеко не сразу, да и не со всеми. 3 сентября 1904 года Шаляпин из Петербурга писал Иоле с досадой: «Была репетиция „Бориса“, и я увидел на репетиции, что артисты не симпатизируют мне и здесь тоже. О зависть, зависть, она не дает никому спать, мне кажется. Когда я показал Шуйскому, как нужно воплощать этот персонаж, остальные артисты говорили между собой: „Шаляпин приехал сюда, чтобы давать нам уроки“. Какие дураки!! Мне, естественно, ничего не говорят, так как, наверное, боятся. Все ничтожные выскочки, когда никто не видит».

Шаляпин прав: у одних он вызывал жгучую зависть, другие его побаивались, зная, что он не прощает ошибок, неряшливости, халтуры, третьи прикрывали собственную творческую несостоятельность «принципиальными» соображениями, раздувая миф о «несносном» характере певца. Но были в театре и артисты, ценившие и редкий дар Шаляпина, и его незаурядную личность. А совместная работа с Рахманиновым, Собиновым, Салиной, Неждановой обогащала Федора Ивановича, давала импульс его собственным художественным исканиям.

Пройдя школу Усатова, Дальского, Юрьева, Мамонтова, тесно общаясь с писателями и художниками, Шаляпин приобрел тонкий эстетический вкус. Он остро чувствовал исполнительскую фальшь, не принимал пошлой цветистой красивости. Как часто Федору не хватало понимания со стороны коллег — артистов, музыкантов! Нередко случались стычки с капельмейстерами В. И. Суком, У. И. Авранеком, Ф. М. Блюменфельдом, не желавшими поначалу считаться с требованиями Шаляпина. Один дирижер вспоминал такой разговор с певцом:

— Ты, Федя, часто сердишься на нас за то, что мы недодерживаем или передерживаем твои паузы. А как же угадать длительность этих пауз?

— Очень просто, — отвечал Шаляпин, — переживи их со мной — и попадешь в точку.

На генеральной репетиции оперы Ц. А. Кюи «Анджело» тенор С. Г. Трезвинский никак не мог выйти на сцену в нужное время. Федор Иванович трижды повторял эпизод и, наконец, с досадой воскликнул:

— Неужели так трудно вовремя быть на сцене, где я столько раз падаю с одинаковой точностью?

Друг Шаляпина тенор А. М. Давыдов слегка сфальшивил в партии Шуйского в «Борисе Годунове». Шаляпин царственно встряхнул Давыдова — Шуйского могучими руками за ворот боярского кафтана:

— Чтоб было в последний раз, иначе я тебя, Саша, просто-напросто изувечу!

На сцене Нового театра Шаляпин репетировал оперу Рахманинова «Алеко». В перерыве Федор Иванович сел на бутафорский бочонок, собрал оркестрантов и продирижировал арию Алеко «Весь табор спит». Певец указывал вступления инструментам, объяснял характер тембрового и интонационного звучания, он выразительно «выпевал» свою вокальную партию и партии всех инструментов оркестра! «Судите же сами, — вспоминал актер М. Ф. Ленин, — как отзывалась в душе этого гения, обладавшего к тому же абсолютным слухом, малейшая неточность в оркестре. После этого дирижирования оркестранты, всегда очень скупые на одобрения, устроили Ф. И. Шаляпину искреннейшую бурную овацию».

Дружеские отношения и творческое взаимопонимание сложились у Шаляпина с премьером Большого театра лирическим тенором Леонидом Витальевичем Собиновым. «Бремя славы» тот нес легко, слыл хорошим товарищем, добрым партнером и отзывчивым человеком. Недоброжелателям не удавалось поссорить артистов, хотя стремительного возвышения Шаляпина Собинов не мог не замечать: публика с подачи репортеров бурно обсуждает гонорары премьеров. Даже доброжелательный к обоим Стасов не удержался от того, чтобы не сообщить в одном из писем: Шаляпину-то назначено за концерт в Павловске 1300 рублей, а Собинову — лишь 700.

Для петербуржца отправиться в Павловск на концерт — праздничный ритуал. В Павловском вокзале в симфонических концертах выступали прославленные музыканты. На Царскосельском вокзале слушатели приобретали билеты на поезд и на концерт одновременно. Поезд подвозил публику к зданию, в котором располагался большой концертный зал. Капельдинеры в железнодорожной форме проверяли билеты, продавали программки, при этом пристально осматривали входящих: «простонародная публика» в платках и сапогах не допускалась.

Атмосферу концертов красочно воссоздал Осип Мандельштам: «В Павловск, как в некий Эллизий, стремился попасть весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались патриотической увертюрой „1812 год“, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы».

Павловские концерты славились высоким уровнем исполнения. С 1891 года постоянным дирижером этих концертов стал профессор Петербургской консерватории Н. В. Галкин. «Галкин надевает фрак, палочка сверкает в воздухе, и все равно, идет ли снег, гремит ли гром, ездят ли на санях, — летний сезон считался открытым», — писала «Петербургская газета».

Павловск в июльские дни — любимое место петербуржцев. «К сожалению, — писал обозреватель „Биржевых новостей“, — последовало распоряжение властей о недопущении автомобилей в прекрасный местный парк, очень соблазняющий своими аллеями любителей этого спорта. Публики масса, между которой в счастливом положении оказался тот, кто приехал пораньше и занял киоски и затем довольно равнодушно поглядывал на безместных, подолгу жаждавших кофе и простокваши… На террасе столики ресторана заняты исключительно петербуржцами, приехавшими взять воздуха, но не утратившими способность в поисках его отходить далее пяти сажен от буфета…» По окончании концерта все присутствующие в парке любовались фейерверком, осветившим вечернее небо.

В Павловске Шаляпина и Собинова принимали триумфально.

«Что это был за рев — не поддается описанию, — сообщал в письме композитор Ц. А. Кюи. — И трудно решить, кто кого победил: если Собинову было сделано несколько подношений, то Шаляпину играли туш». А. К. Глазунов после другого «дуэтного» концерта полагал, что публика была невнимательна к интересно составленной оркестровой программе прежде всего потому, что была занята только «нетерпеливым ожиданием обещанных Шаляпина и Собинова».

Во время отъезда артистов перрон Павловского вокзала заполнили элегантно одетые растроганные поклонники. Поезд тронулся, Шаляпин помахал шляпой. Какой-то студент поднял старую перчатку и закричал: «Господа! Федор Иванович забыл перчатку!» Любители сувениров, не поняв шутки, вмиг разорвали перчатку на мелкие кусочки.

В 1901 году веселый карикатурист журнала «Развлечение» как-то изобразил Шаляпина волом, а Собинова — мухой. Артисты возмутились. «Не знаю, право, может, это и смешно, — обратился Шаляпин к журналистам, — но для меня это и печально, так как подобного рода карикатуры могут породить между мной и моим товарищем неприязненное отношение, что мне крайне нежелательно». «Карикатура, оскорбляющая меня, роняет еще в глазах публики мои добрые отношения с Федором Ивановичем Шаляпиным, которыми я очень дорожу…» — заявил Л. В. Собинов.

В декабре 1902 года в купе поезда Москва — Петербург ехали в столицу едва ли не самые большие артистические знаменитости России — «чародей звука» Леонид Собинов, любимец публики, знаменитый тенор, и его коллега по Большому театру «царь-бас» Федор Шаляпин. Их вызвала телеграммой премьерша Александрийского театра Мария Гавриловна Савина, основательница Русского театрального общества, для участия в благотворительном концерте.

В пути Собинов и Шаляпин обменивались впечатлениями на разные темы, беседа затянулась далеко за полночь. «Федор был именно такой, каким я его больше всего люблю, простой, душевный, без всякого ломанья. Говорили о всякой злобе последних дней… потом он мне рассказывал историю своей карьеры, своего артистического развития, которое началось с перехода его в Мамонтовскую оперу», — вспоминал Собинов.

В Петербурге на перроне Николаевского вокзала Шаляпина, Собинова, а также ехавших с ними в одном поезде премьерш Малого театра М. Н. Ермолову и Г. Н. Федотову встречала Савина с шумной актерской свитой и толпой возбужденных поклонников. Сразу же все отправились в Мариинский театр на репетицию. Собинов отметил: Шаляпин в Петербурге проще, скромнее, чем в Москве.

Артисты остановились в меблированных комнатах Мухиной на Большой Морской. Окнами номер выходил на набережную Мойки, до поздней ночи слышалась зажигательная музыка румынского оркестра: внизу, на первом этаже, помещался любимый петербургской богемой ресторан Кюба.

Вечером в Мариинском театре идет «Русалка»: Шаляпин — Мельник, Собинов — Князь. Цены, как тогда писали в афишах, «возвышенные», но сборы полные. Организаторы благотворительного спектакля в пользу Русского театрального общества остались довольны.

Дружба Шаляпина с Собиновым была искренней и даже нежной. Слава первого тенора России велика, но Собинов нес ее бремя легко, всегда оставаясь добрым и верным товарищем. В творчестве они были соратниками, энергично поддерживали друг друга, но даже большим художественным натурам чувство ревности к успеху было свойственно. Однажды после бурных оваций Шаляпину в «Демоне» Собинов — он исполнял в спектакле роль Синодала — с обидой сказал Шаляпину:

— Знаешь, Федя, пел бы ты лучше всю оперу один.

— Не огорчайся, Леня, славы хватит и на двоих, — великодушно утешил партнера Шаляпин.

Между тем Шаляпин чувствует растущий интерес публики к себе как к камерному певцу, да и его самого увлекают выразительные возможности концертного исполнительства. Вместе с С. В. Рахманиновым, А. И. Зилоти, А. Н. Корещенко, М. А. Слоновым певец готовит серьезные программы. Концерты становятся для него не менее важными, чем сценические работы. «У него нет предшественников, — писал А. В. Амфитеатров после концерта Шаляпина в Павловском вокзале 4 июля 1901 года. — Будут ли последователи?.. Да! Большой человек наш милый Федор Иванович с его светлым талантом, так родственным Пушкину, Глинке и Моцарту, с его изумительным даром не только чаровать, но и мыслить звуками. Голосов на свете много хороших, есть басы даже и на петербургских сценах, голосовой материал которых может быть разделен с избытком на нескольких Шаляпиных. Но ведь в том-то и суть, что, идя слушать Шаляпина, вы даже и не вспомните, что идете слушать „баса“, Вам нужен Шаляпин. Вам нужна его способность петь не более или менее звучные ноты в установленном партитурой порядке, а нужен именно необычайный дар мыслить звуками, который так ново и чудно открылся певцам с появлением на сцене этого странного человека».

Лето 1901 года выдалось в Москве жарким. Публики мало, концерты и спектакли идут в полупустых залах. Воздух отдает дымом: в окрестностях бушуют лесные пожары. 7 июля начинаются спектакли с участием Шаляпина в летнем театре «Эрмитаж». Газеты отмечают успех артиста в «Русалке», в «Моцарте и Сальери», в «Паяцах», но даже Шаляпину в такую жару не всегда удается собрать аншлаг.

Вслед за певцом в «Эрмитаже» выступает Мамонт Дальский. Набранная по случаю драматическая труппа слаба, ансамбля нет и в помине. Спасает положение «коронный» репертуар Дальского — «Разбойники», «Рюи Блаз», «Без вины виноватые», «Гамлет», «Кин, или Гений и беспутство», «Уриель Акоста».

Московская публика любит Дальского, ей близки его романтический пафос, эмоциональность, темперамент. Шаляпин и Дальский теперь соперники-конкуренты. «Беспутный Кин» — Дальский болезненно относится к лаврам Шаляпина, своего недавнего ученика, особенно когда их пути пересекаются на театральных подмостках. Уязвленность Дальского заметна многим. Собинов сообщает в одном из писем: «Часто заходит ко мне Дальский, рассказывает очень много о своих успехах… Зависть к теперешнему положению Шаляпина играет в его рассказах первую роль». Федор же по-королевски щедр и снисходителен к слабостям своего наставника, вечерами их видят у «Яра», в «Стрельне».

Поклонники не знают удержу. «Музыкально-театральный современник» пишет после симфонического концерта 13 июля 1901 года в московских «Сокольниках» с участием Шаляпина:

«В диком, необузданном выражении своих восторгов публика побила рекорд… Стулья ломались в настоящем смысле слова. В конце концов сам артист обратился к слушателям с довольно-таки саркастической речью, в которой отказался от дальнейших бисов, обещая в будущий раз спеть побольше, и, кроме того, советовал „стульев не ломать, а лучше разойтись“ („…хотя вы и так уж слишком разошлись“, — прибавил г. Шаляпин не особенно любезно)».

Глава 3ГРАЖДАНИН МИРА

Известность Шаляпина выходит за пределы России. В мае 1900 года певец получает телеграмму из Италии, от генерального директора миланского театра «Ла Скала» с просьбой выступить в опере Арриго Бойто «Мефистофель».

Федор поначалу принял приглашение за розыгрыш. Иола отнеслась к делу серьезнее и оказалась права: дирекция Ла Скала подтвердила свое намерение.

Шаляпин растерялся: петь в Италии — «стране музыки», — да еще по-итальянски и в малоизвестной опере… «Двое суток провел я в волнении, не спал и не ел, додумался до чего-то, посмотрел клавир оперы Бойто и нашел, что его Мефистофель по голосу мне. Но и это не внушило мне уверенности, и я послал телеграмму в Милан, назначая 15 000 франков за десять спектаклей, в тайной надежде, что дирекция театра не согласится на это».

Дирекция, однако, согласилась с поставленным условием, и отступать было некуда…

Шаляпин кинулся за советом к Рахманинову. Чтобы серьезно подготовиться к выступлениям в Ла Скала, решили летом выехать вместе в Италию. «Я буду заниматься там музыкой, а в свободное время помогу тебе разучивать оперу», — сказал Сергей Васильевич.

Предложение миланского театра таило для Шаляпина немалый риск: 32 года назад на той же сцене опера Арриго Бойто провалилась, хотя и ставилась прекрасной труппой под руководством тогда еще молодого автора. В 1886 году в Ла Скала решили «реабилитировать» оперу и ее создателя, но и тогда публика осталась равнодушной. Теперь делалась третья попытка восстановить репутацию композитора и его давнего сочинения — уже с помощью российского гастролера.

Между тем Шаляпину опера Бойто знакома. Еще в 1895 году, вскоре после дебютов в Мариинском театре, Федор подготовил к показу Э. Ф. Направнику партию Мефистофеля. Видимо, прослушивание оказалось удачным, и у дирижера возникло серьезное намерение поставить спектакль на Мариинской сцене, о чем в свое время и сообщали газеты, но Шаляпин тогда уже перебрался в Москву.

Разумеется, Рахманинов понимал всю значимость дебюта Шаляпина в Ла Скала. В середине мая Федор с семьей отправляется в Италию: сначала в Милан, потом на морское побережье близ Генуи, в небольшое местечко Варацци. Туда же приезжает и Рахманинов.

Алессандро Бончи и Ф. И. Шаляпин в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник». Карикатура Э. Карузо

Все складывается замечательно: чудная погода, вилла на морском побережье, тенистый сад, тишина, покой… Но тихая курортная жизнь не по нутру Федору, через несколько дней он «срывается» в Милан, встречается с Леонидом Собиновым, а узнав, что на Всемирной выставке концертирует его старый друг Василий Андреев с русским народным оркестром, мчится в Париж.

Как некогда в Петербурге, В. В. Андреев и в Париже опекает Шаляпина, вводит его в аристократические музыкальные салоны, Федор выступает на вечере газеты «Фигаро», на приеме у княгини М. К. Тенишевой, супруги главного комиссара Русского отдела Всемирной выставки князя В. Н. Тенишева. Рахманинов терпеливо ждет возвращения певца. «Застрял в Париже, — сетует он в письме. — Постреливает оттуда редкими телеграммами, в которых о своем приезде говорит как-то неопределенно. С его приездом мне будет, конечно, веселее».

В начале июля Шаляпин наконец вернулся в Варацци. Занятия итальянским языком и музыкой шли успешно. Убедившись в этом, Федор вновь затосковал по многоцветью светской жизни; уединение наскучило артисту, и он снова спешит в Париж!..

Право же, крайности больших артистических натур подчас сходятся и, во всяком случае, не мешают дружбе даже тогда, когда тяготеют к разному стилю и образу жизни. «Уезжаю отсюда (не хочу скрывать) с большим удовольствием, — пишет Рахманинов друзьям. — Мне скучно без русских и России… Ни в Париж, ни в Обераммергау я не поеду».

Теперь друзья встретятся уже в Москве — до начала выступлений в Милане еще полгода. На сцене Шаляпину сопутствует успех, но многое в Большом театре его нервирует, да и сам он нередко раздражает труппу. Высказывает свои претензии певцу и критика: Н. Д. Кашкин не принимает Сусанина, Ю. Д. Энгелю не нравится Мельник: в сцене с Наташей исполнитель впадает в «какую-то плаксивую расслабленность». В театре недовольны отказами Шаляпина петь запланированные спектакли под предлогом недомогания, усталости. Насторожился и Теляковский — его любимец и протеже почти откровенно манкирует службой: сославшись на больное горло, отказался участвовать в «Фаусте», поставленном в афишу, между прочим, по просьбам великих княгинь, и тем не менее не отказывает себе в прогулках среди оживленных его появлением москвичей по многолюдному Кузнецкому Мосту! Куда это годится? Надежда только на актерское тщеславие: Шаляпин полагал, что спектакль отменят по причине его нездоровья, ан нет — Теляковский вызвал С. Г. Власова, который — к досаде Федора Ивановича — к тому же хорошо был принят публикой!

Конфликты замыкаются на Теляковском: он вынужден принимать рапорты и донесения чиновников, выслушивать жалобы артистов, упреки в снисхождении и покровительстве Шаляпину. Да, все так, но ведь Шаляпин «не бас, а гений»! И Владимир Аркадьевич готов мириться с житейскими мелочами ради главного. «Шаляпин вообще представляет из себя довольно сложный тип и требует особого обхождения, — размышляет Теляковский на страницах своего дневника. — Как нервный человек, когда его рассердят, он сам не знает — что говорит и что делает. Это человек порыва, и с этим надо считаться».

…Между тем подготовка к выступлениям в Милане идет тщательная и серьезная. Шаляпин продолжает работать с Рахманиновым над партией Мефистофеля, Александр Головин создает эскизы костюма.

Опера Арриго Бойто давала певцу редкую возможность переосмыслить традиционный, обросший исполнительскими штампами сценический образ, придать ему новую силу современного художественного обобщения. Артист не приемлет шаблонные краски Мефистофеля, известного публике по спектаклям «Фауста» Ш. Гуно, отказывается от привычного костюма средневекового кавалера. Его Мефистофель появится на сцене полуобнаженным, главной динамичной деталью одежды будет плащ.

Когда-то скульптор М. М. Антокольский писал В. В. Стасову:

«Я не сделаю Мефистофеля одетым: во-первых, костюм уже опошлил бы эту замечательную „фигуру-драму“, да притом у него костюм также сузил бы идею… Раз Мефистофель есть идея, нечто общечеловеческое, то он, конечно, не может принадлежать ни к какой расе, ни к какому времени… Мефистофель есть продукт всех времен и нашего в особенности…»

Сравним высказывание скульптора с замыслом артиста.

«Мне кажется, — пишет Шаляпин, — что в приближении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической, — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном действии».

Итак, во второй половине февраля 1901 года Федор вместе с Иолой прибывают в Милан. Театр поразил Шаляпина величественностью зала, масштабами сцены, прекрасной акустикой: в прошлом в здании была церковь Мадонны делла Скала. Дирижер Артуро Тосканини, подтянутый, непроницаемый маэстро тридцати с небольшим лет, после краткой беседы пригласил певцов в небольшое фойе, украшенное старинными портретами. Началась репетиция. Солисты — среди них выдающийся тенор Энрико Карузо, ему поручена партия Фауста — пели вполголоса. Тосканини делал краткие замечания и наконец обратился к Шаляпину:

— Синьор! Вы так и намерены петь оперу, как поете ее теперь? Я не имел чести быть в России и слышать вас там, я не знаю ваш голос. Будьте любезны петь так, как на спектакле.

Шаляпин запел в полный голос, дирижер сохранял невозмутимость.

Следующее утро началось с пролога. Репетиция шла под фортепиано, за инструментом сидел Тосканини. Когда певец закончил, дирижер сделал паузу, чуть склонил голову набок и слегка хриплым голосом сказал:

— Браво.

«Это прозвучало неожиданно и точно выстрел. Сначала я даже не понял, что это относится ко мне, но, так как пел один я, приходилось принять одобрение на свой счет. Очень обрадованный, я продолжал петь с большим подъемом, но Тосканини не сказал мне ни слова более».

Одобрение Тосканини стало известно директору, он любезно приветствовал Шаляпина, сообщил о предстоящих репетициях на сцене и предложил померить костюм.

— Костюмы я привез с собою.

— Ага, так! А вы видели когда-нибудь эту оперу? — с намеком поинтересовался директор.

— Нет, не видел.

— Какие же у вас костюмы? У нас, видите ли, существует известная традиция. Мне хотелось бы заранее видеть, как вы будете одеты.

— В прологе я думаю изобразить Мефистофеля полуголым…

— Как? — испуганно переспросил директор. — Но послушайте, ведь это едва ли возможно…

Дирекция встревожилась. Тосканини на репетициях показал Шаляпину, как следует двигаться по сцене, какие принимать «зловещие» позы. На вопрос, почему то или иное движение, жест здесь необходимы, Тосканини категорично отвечал:

— Потому что это настоящая дьявольская поза.

Опровергнуть такой аргумент было трудно…

Близилась генеральная репетиция, Милан полнился невероятными слухами о ближайшей премьере. Влас Дорошевич, присланный в Милан газетой «Россия» освещать события, передал Шаляпину ободряющую записку: «Все идет превосходно. Весь театр по сумасшедшим ценам распродан… Артисты — я наводил справки — говорят, что очень хорошо. Да что артисты! Хористы — разве есть судьи строже? — хористы, и притом хористы-басы, отзываются с восторгом. В „галерее“ только и разговоров что о синьоре Шаляпино».

На генеральной репетиции Шаляпин вышел загримированным и одетым в свой костюм. Изумленные артисты, музыканты, рабочие сцены окружили его, восторженно галдели, щупали плащ, трогали нарисованные на руках мускулы. После пролога Шаляпин спросил Тосканини, принимает ли он такое сценическое решение. Неожиданно отбросив непроницаемость, дирижер открыто улыбнулся и, похлопав Шаляпина по плечу, ответил:

— Не будем больше говорить об этом.

3 (16) марта 1901 года в Ла Скала состоялась премьера.

«При гробовом молчании начался пролог, — вспоминал певец, — и вот, вопреки всем традициям итальянского театра, в котором не аплодируют до конца акта, в середине пролога грянул такой гром аплодисментов, какого я никогда не слышал, да, вероятно, и не услышу… Я сам не ожидал такого успеха, и когда после спектакля я, лежа в кровати, переживал впечатления дня, я представлялся себе самому каким-то Ганнибалом или Суворовым, с той только разницею, что я переехал Альпы в вагоне железной дороги…»

…Пройдет время, Шаляпин привыкнет к овациям и восторгам европейской публики. Но этот первый триумф воспринимался певцом — да и не только им, а и многими современниками — как огромная победа русского оперного искусства, доселе неизвестного на Западе. Радость успеха делил с Шаляпиным журналист Влас Дорошевич. Его красочное описание событий поместила газета «Россия» 14 марта 1902 года.

Фельетону «Шаляпин в Scala» в качестве эпиграфа предпослана фраза:

«— Да чего вы так волнуетесь? Выписывать русского певца в Италию! Да ведь это все равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу!»

Бессмыслица, нелепость! Дорошевич описывает, как на премьере абсурд обернулся триумфом:

«…Мефистофель кончил пролог. Тосканини идет дальше.

Но громовые аккорды оркестра потонули в рёве:

— Скиаляпино!..

Театр ревет. Машут платками, афишами.

Все побеждено, все сломано.

Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток перед этой бурей, перед этим ураганом восторженной, пришедшей в экстаз итальянской толпы! Унылый свет призрачного солнца сквозь кислый туман по сравнению с горячим, жгучим полуденным солнцем.

Я оглянулся. В ложах всё повскакало с мест. Кричало, вопило, махало платками. Партер ревел.

Можно было ждать успеха. Но такого восторга, такой овации…

…Победа русского артиста над итальянской публикой действительно — победа полная, блестящая, небывалая…»

Анджело Мазини, которого Шаляпин считал образцом оперного артиста, приветствовал русского гастролера у себя дома:

— Браво, дважды браво! В России меня так любят, что, когда я приезжаю туда, я чувствую себя королем! Можете себе представить, как мне приятно видеть ваш заслуженный успех! Аплодируя вам, я делал это действительно от души, как бы благодаря Россию в вашем лице за то, что она дала мне!

Спустя несколько дней Анджело Мазини посылает в газету «Новое время» письмо: «Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец, и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение. Удивительное явление в артисте, для которого итальянский язык не родной».

«Слава Богу, сражение выиграно блестяще, — пишет Шаляпин в Москву. — Имею колоссальный успех, он идет даже crescendo. Итальянские артисты были и есть злы на меня, но я им натянул порядочный нос».

Десять контрактных спектаклей не удовлетворили миланскую публику. Пришлось показать еще один, дополнительный. Перед отъездом артист дает прощальный банкет. Вдогонку ему летит письмо дирекции с просьбой не принимать никаких предложений из Италии, кроме как от театра «Ла Скала»: театр хочет сохранить у себя в стране монополию на выступления Шаляпина.

Журналисты описывают триумф Шаляпина, пытаются постичь «феномен артиста». Он реформатор. Он создает свою школу. У него нет предшественников. Будут ли последователи?

Помимо грандиозного успеха в прессе обсуждался инцидент артиста с итальянской клакой. Первым о нем поведал, видимо со слов Шаляпина, Дорошевич в своем фельетоне. Шеф клаки вызвался за вознаграждение организовать успех, взбешенный артист пожаловался в дирекцию и распорядился прогнать незваных визитеров: «Я никогда аплодисментов не покупал и покупать не буду!» На премьере ждали скандала, но клакеры, покоренные искусством певца, забыли об обиде и устроили ему горячую овацию.

Спустя полвека красивая история обросла подробностями в воспоминаниях болгарского певца Петра Райчева, встречавшегося и с «главным клакером» Маринетти, и с самим Федором Ивановичем. По свидетельству Райчева, Шаляпин согласился выплатить клакерам требуемую сумму, но с условием:

— Мы поднимем здесь шум, чтобы в коридоре собралось побольше народу, а затем я выброшу вас из комнаты одного за другим и спущу с лестницы.

Впрочем, история с клакой — всего лишь «экзотическая» краска итальянского быта. Главное в другом: Шаляпин «пробил окно в Европу» русскому музыкальному искусству. «Запишем эту дату золотыми буквами: в субботний вечер 16 марта 1901 года, после пятнадцати лет забвения (не будем говорить — остракизма), на сцене театра „Ла Скала“ вновь появился „Мефистофель“ Бойто — этот все отрицающий дух, сын мрака, — писала 21 марта 1901 года итальянская „Gazzetta Musicale di Milano“. — Новым для „Ла Скала“ и для всей Италии был русский бас Шаляпин».

В Россию певец вернулся «со щитом». Растущая слава доставляет немало забот. Чтобы обезопасить себя от церемониальных встреч, шумных приветственных манифестаций, Шаляпин намеренно приезжает в Москву на день раньше объявленного в газетах срока.

— А скажи, пожалуйста, — домогаются приятели во время шумного застолья, — чем, собственно, ты тогда в Милане ужег итальянцев: голосом или игрой?

— Ужег я их, — с расстановкой и совершенно серьезно объявил Шаляпин, — игрой. Голосом итальянцев не удивишь, голоса они слыхали, а вот игрой-то я их, значит, и ужег…

Теперь итальянская публика хочет видеть Шаляпина и в других спектаклях. В 1904 году певец приглашен поставить «Фауста» и спеть уже другого Мефистофеля — Шарля Гуно. О каких-либо рекомендациях и советах речи нет: всё на усмотрение Шаляпина. Правда, без накладок все-таки не обошлось: когда декораторам Миланской оперы предложили копировать эскизы художника Константина Коровина, они оскорбились, угрожали покинуть театр и тем сильно напугали дирекцию.

«Пришлось петь в „конфектах“. — Так Шаляпин назвал декорации итальянцев в письме Теляковскому. — Но если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном осталась бы в Вашей памяти моя фигура, одетая положительно в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я и Вам и моему симпатичному и любимому Александру Яковлевичу Головину (автору эскиза костюма. — В. Д.). Мне страшно досадно, что я не мог показать здесь публике нашего милого Костю (Коровина. — В. Д.), а как бы было бы нужно, как нужно!!!»

…Как-то во время выступлений в Париже к Шаляпину пришел директор театра «Ла Скала» Мингарди и предложил ему поставить в Милане «Бориса Годунова». После некоторых раздумий — опера должна была идти с итальянской труппой и на итальянском языке — Шаляпин согласился. Театр сразу же заказал перевод партий на итальянский язык, а А. Я. Головин вскоре приступил к работе над оформлением.

Спектакль имел неслыханный успех.

«Я считаю, что в современном русском искусстве никто ни в одной области не сделал и десятой доли того, что молодой Шаляпин в своем творчестве 1895–1905 годов, — писал А. В. Амфитеатров. — И когда он результаты этого творчества перенес в Париж и Милан, Европа ахнула и перед величьем артиста, и перед грандиозностью искусства, которое он в нее принес и ей объяснил. „Борис Годунов“ в Милане — великое дело Шаляпина, которое не забудется в истории русской музыки».

Мир интересует Шаляпина не только как пространство гастролей, но и как обычного любопытствующего туриста, жаждущего экзотических впечатлений, — ничто человеческое ему не чуждо…

В феврале 1903 года Шаляпин отправляется в морское путешествие. Спустя несколько лет, в 1914 году, Н. А. Соколов выпустил иллюстрированную книгу «Путешествие Шаляпина в Африку». Книгу открывал снимок: Шаляпин в смокинге, широкополой шляпе и папиросой в зубах верхом на украшенном кистями и попоной верблюде, рядом — белозубо улыбающийся араб-проводник в длинном белом халате и белой феске.

…Отплытие из Одессы парохода с коротким, но значимым именем «Царь», назначенное на десять часов утра, задерживалось: один из пассажиров известил по телефону о своем опоздании. Однако этот факт никого не возмутил, но даже наоборот, привнес приподнятость и волнение: разнесся слух, что сейчас прибудет сам Шаляпин. А вот и в самом деле он, одетый в длинный чапан, похожий на поповскую рясу, меховую шапку, высокие сапоги, сумрачно отвечает на приветствия. Капитан тут же дает команду отдать концы, оглушительный свисток — «Царь», солидно развернувшись, берет курс на Константинополь…

Трехдневная стоянка. Шаляпин не спеша осматривает город. В русской поддевке и широкополой шляпе, с толстой суковатой палкой, он привлекал к себе внимание — турки принимали Федора Ивановича за русского казака.

Среди толпы предлагающих услуги гидов разного ранга — назойливых оборванцев и полных достоинства солидных господ — Шаляпин, возглавивший немногочисленную группу путешествующих соотечественников, выбрал в гиды наиболее представительного Мустафу: тот свободно говорил по-русски, знал, чем поразить воображение туристов. Таинственные закоулки легендарного Царьграда, Галатская башня, Сераль, древние мечети… Мустафа не забыл о шикарном кафешантане и лучшей в городе бане, которые, однако, оставили путешественников равнодушными. К тому же в кафешантане узнали Шаляпина, раздались крики «браво!», «просим!» — и Федор Иванович поспешил ретироваться. Впрочем, перед отъездом из Константинополя Шаляпин принял приглашение выступить в одном частном доме. Под аккомпанемент своего друга композитора и пианиста Михаила Акимовича Слонова он пел русские песни.

Совместное многодневное путешествие сблизило пассажиров. Расстояние между «знаменитостью» и «публикой» сократилось. Увидев у одной из дам пьесу «На дне», Шаляпин прочел ее вслух, закончив чтение песней «Солнце всходит и заходит». Вечером, после отплытия из Смирны, состоялся давно ожидаемый мореплавателями концерт. Благодарная публика почти по-родственному расточала восторги и комплименты. А ночью, когда слушатели разошлись по каютам, среди морских просторов с капитанского мостика разнеслась ария Демона:

На воздушном океане,

Без руля и без ветрил

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил…

Помолчав, артист сказал стоявшему у штурвала вахтенному офицеру: «Да! Во что бы то ни стало я должен спеть „Демона“».

Утром пароход стоял в Пирее, Шаляпин с новыми друзьями осматривал Афины. Следующий день был посвящен Александрии, а оттуда поездом Шаляпин отправился в Каир. Сопровождавший Шаляпина Михаил Слонов, страстный любитель-фотограф, привез в Москву множество фотографий: Шаляпин на улицах, в отеле, среди пирамид, у Ассуанской плотины на Ниле, в пустыне на верблюде…

Еще в конце XIX века художник М. В. Нестеров прозорливо предсказывал: «Для меня ясно, что мы, русские… должны войти в Европу, заставить уважать себя… Когда и кто на себя возьмет трудную задачу… Заставит увидеть искусство русских, как заставили уважать нашу литературу, — покажет время».

Эту миссию взял на себя Сергей Павлович Дягилев.

Осенью 1906 года европейская публика заново открывала для себя русскую жизнь. Знакомство с восточным соседом стало для Европы поистине откровением. Париж, а затем Лондон, Берлин, Монте-Карло воочию увидели произведения русских художников на выставках, организованных Сергеем Павловичем Дягилевым. Оценив возрастающий интерес западной публики к отечественной культуре, он начал проводить в Париже и Лондоне ежегодные Русские сезоны за границей.

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929), издатель журнала «Мир искусства», обладал редким художественным вкусом и недюжинным организаторским талантом. К выступлениям в Русских сезонах он привлек звезд балета — А. Павлову, Т. Карсавину, М. Фокина, В. Нижинского, дирижеров и композиторов А. Никиша, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, С. Рахманинова. Участие в спектаклях и концертах Шаляпина открыло европейской публике творения Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина. Постановочная культура «Псковитянки» (опера шла под названием «Иван Грозный»), «Бориса Годунова», высокий исполнительский уровень, декорационное оформление, костюмы, ансамблевое единство труппы — все это создавало выступлениям огромный успех.

В «Борисе Годунове» режиссер А. А. Санин выстроил впечатляющие, красочные мизансцены, включив в драматическое движение массу статистов. Подлинные вещи и аксессуары привнесли в спектакль дыхание времени. Даже парча, из которой шили костюмы бояр и самого Бориса, была подлинной. Обстановка, предметная среда создавались кропотливо, поистине с музейной тщательностью. Коронационное облачение Бориса Годунова, украшенное драгоценными камнями, весило 27 килограммов. Исторической достоверности способствовали старинные часы с курантами, под их бой Шаляпин произносил речитативы.

Подготовка спектакля требовала огромного напряжения, полной самоотдачи. Накануне премьеры Шаляпин запаниковал, Дягилеву и Бенуа стоило больших усилий помочь артисту преодолеть страх и мнимое недомогание. Певца мучила навязчивая мысль: он забудет текст. На всякий случай перед артистом положили раскрытый том Пушкина, заслонив его от зала декоративной грудой книг.

А. Н. Бенуа вспоминал:

«О, это были незабываемые дни, — и мы, все участники торжества, отлично чувствовали, что переживаем поистине исторический момент… у нас… было полное ощущение колоссальной победы, победы, которой мы главным образом обязаны Федору. О да, весь спектакль был прекрасен. Декорации, писанные по эскизам Головина, Юона и моим, удались на славу и создавали надлежащую атмосферу… Но, разумеется, надо всем этим орлиным полетом парила гениальность нашего „главного актера“, и она-то и давала тон всему, от нее и шло все настроение… И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызвало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в „Тереме“! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова „Я царь еще…“, Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта».

«Уведомляю: Альпы перешли. Париж покорен», — телеграфировал Шаляпин своему другу художнику П. П. Щербову. Победа была очевидна: президент Франции К. Фальер подписал декрет о пожаловании артисту звания кавалера ордена Почетного легиона…

Александр Бенуа, безусловно, прав — Шаляпин этой поры в расцвете своих артистических возможностей. Повлияло ли всеобщее поклонение, признание на его собственное мироощущение? Было бы странно, если бы этого не произошло. Шаляпин начинает ощущать себя «полномочным представителем» отечественного искусства в европейском и даже в мировом культурном пространстве и, что чрезвычайно важно, осознает всю ответственность своей миссии.

Шаляпин становится «гражданином мира», он свободно перемещается по планете, границы стран и континентов для него условны, прозрачны: его гений покоряет Европу, Азию, Северную и Южную Америку. Из Лондона в июле 1905 года Шаляпин, не скрывая торжества, писал Иоле: «Леди Грей… сказала мне вчера, что Королева Англии хочет меня слушать у себя во дворце».

В июне 1908 года Шаляпин отправляется в Аргентину. Впечатления от Южной Америки отраднее, чем от Северной: «Жизнь здесь веселее, легче, праздничнее, все напоминает милую Европу». Шаляпин выступал на открытии грандиозного театра «Колон» в Буэнос-Айресе в партиях Лепорелло, Дона Базилио и Мефистофеля. Его партнер — знаменитый Титта Руффо. Газеты и журналы полны подробностей о триумфах артистов. В альбоме «Императорский Мариинский и Большой театр — сезон 1907–1908 года» — портреты Шаляпина в жизни, в ролях, громогласные подписи: «Федор Шаляпин — король басов. По таланту равных ему нет. Властелин сцены — он покоряет публику всего мира». В Петербурге выходит монография П. М. Сивкова «Ф. И. Шаляпин».

В Оранже, в открытом театре, Рауль Гинсбург ставил «Троянцев» Г. Берлиоза и «Мефистофеля» А. Бойто. В синеве неба горели яркие звезды. Восемь тысяч зрителей располагались на шестидесяти каменных рядах громадного древнего амфитеатра. В нише полуразвалившейся стены возникал Шаляпин — Мефистофель. Ночные птицы, пролетая в лучах театральных прожекторов и прячась в каменные расщелины, издавали какие-то хриплые вздохи. «Шаляпин, который имел уже блестящий успех в Милане, Париже, Лондоне, на днях отличился вовсю в римском Theatre Antigue, — сообщала газета „Новое время“. — Французская критика называет его исполнение „поразительным“, его голос „громовым“, его пение „в высшей степени выразительным“, а игру „оригинальною и эффектною“».

А Леониду Андрееву Шаляпин пишет в мае 1909 года:

«О себе скажу: занятие мое веселое — знай себе пой — вот и пою — однако все же и веселье надоедает, а я мечтаю о том, как буду через месяц-полтора ловить рыбу у себя в деревне. Вчера пел Ивана Грозного в первый раз. Слава Богу, французам нравится, и спектакль прошел с огромным успехом и для меня, и для моих товарищей».

Во всех странах Шаляпина встречают как звезду мирового масштаба. Покорен экспансивный Милан, Гранд-опера в Париже ломится от публики, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, Метрополитен-опера в Нью-Йорке дают рекордные сборы, критика не находит слов для выражения восторга.

Что изменилось в Шаляпине с осознанием себя «гражданином мира»? Многое. Общественное мнение признало за ним право диктовать свои условия в искусстве. Для него как художника это главное. Теперь в Ла Скала от него не требуют предварительных показов. А. В. Амфитеатров пишет М. Горькому из Милана:

«Слушали вчера одну из репетиций „Бориса“… Работает Федор великолепно и строго. Школит итальянцев. Надо им отдать справедливость, что слушаются и стараются… Итальянцы очарованно говорили, что на оперной сцене подобного исполнения никогда не имели, а в драме, кроме Сальвини и кроме покойника Росси, соперников у Федора нет».

Но все ли видят в Шаляпине «гражданина мира»? Отнюдь нет. Артиста сильно раздражают бюрократические препоны, цензурные придирки, необходимость подавать на усмотрение чиновников разного рода просьбы — об организации концертов, о получении паспорта и прочем. Он же намерен петь где хочет и кому хочет — в столичных театрах, в великосветских салонах, в цирке для рабочих, в общедоступных концертах А. И. Зилоти.

Чем увлекает Шаляпина жизнь артиста? Что волнует его более всего? Об этом он пишет в своем пылком обращении к европейской публике в парижской газете «Matin» 6 мая 1908 года, в день представления «Бориса Годунова». «Цветы моей родины» — это не только призыв к духовной свободе, не только признание любви к России, это признание в любви к соотечественникам-художникам, создающим русское искусство, и прежде всего — к М. Горькому.

«Может быть, мой тон покажется вам чересчур странным и приподнятым, но, патриот, я люблю свою родину, не Россию кваса и самовара, а ту страну великого народа, в которой, как в плохо обработанном саду, стольким цветам так и не суждено было распуститься.

У меня перед глазами афиша „Бориса Годунова“. На ней я читаю славное имя Мусоргского, того самого композитора, который в период создания своего шедевра жил грошовыми подачками от бюрократов и умер в больнице. Это было в 1881 году».

Конечно, статья написана под влиянием идей Максима Горького. Дружба с ним, начавшаяся в 1901 году, многое определила в жизни и мироощущении артиста.

Глава 4МОСКОВСКИЙ ДОМ

В один из зимних дней 1900 года к Шаляпиным, в дом 9 по Большому Чернышевскому переулку, пришли поздравить именинника Серов, Коровин, Ключевский, Рахманинов… Звучали тосты за здоровье хозяина и Иолы Игнатьевны. Скоро должен был родиться еще один ребенок, и Шаляпин просил Рахманинова стать крестным отцом. Сергей Васильевич согласился, но с условием: если это будет девочка, назвать ее Ириной. 10 февраля Ирина появилась на свет, а 23-го ее крестили в Вознесенской церкви, что на Большой Никитской. Здесь же через 20 лет состоится и ее венчание…

В доме певца побывали отец, Иван Яковлевич Шаляпин, и брат Василий, однако прижиться в Москве им оказалось непросто. Василий (1886–1915) был музыкально одаренным юношей, Федор Иванович пытался учить его музыке, просил Рахманинова пристроить в Синодальное училище, помогал деньгами, но близости между братьями так и не возникло.

В 1997 году в Нью-Йорке вышла книга Лидии Федоровны Шаляпиной «Глазами дочери». Со слов матери, Иолы Игнатьевны, она пишет, как однажды Федор Иванович взял брата в гастрольную поездку; в Монте-Карло он и Иола наблюдали в казино за лихой карточной игрой Василия, «который стоял во фраке за игорным столом и бросал на зеленое сукно золотые монеты с таким видом, как будто золота у него куры не клевали». «Отец многое старался сделать для брата, но, к сожалению, впустую. Дядя Вася абсолютно ничем не интересовался и ничем не хотел заниматься. У него был прекрасный голос — тенор, удивительное чувство музыки и фразировки. Отец был уверен, что из него может получиться хороший певец, и предлагал ему помощь на этом поприще, но напрасно».

Пьянство погубило Василия, свидетельствует Лидия Федоровна, он часто пропадал из дома, а однажды украл деньги. «И дядя Вася у нас больше не появлялся. Он уехал в Вятку и там женился на какой-то женщине, гораздо старше его, но с кое-каким достатком… Все же каким-то образом он сдал экзамены на фельдшера и во время Первой мировой войны работал в военном госпитале в Вятке. Вскоре, сравнительно молодым, он умер от сыпного тифа».

В июне 1901 года Иван Яковлевич вызвал старшего сына — проститься. Федор Иванович поехал в деревню Сырцово, застал отца при смерти, в грязной избе. Он перевез Ивана Яковлевича в земскую больницу. Врач заверил: положение «не так серьезно — старик еще поживет». На другой день Шаляпин уехал и уже в Москве получил телеграмму о смерти отца…

Федор Иванович помнил свое детство. Ему хотелось избавить детей от житейских забот. Семья растет, певец решает переехать в просторную квартиру, в Леонтьевский переулок. Шаляпины поселяются в доме 24, принадлежащем некоему А. Катыку. Дом примечательный: здесь у своих друзей Гучковых-Зилоти, родственников С. В. Рахманинова, останавливалась В. Ф. Комиссаржевская. Одно время в доме жил Чехов и сообщал знакомым адрес: Леонтьевский переулок, дом Катыка, — «это там, где живет знаменитый Шаляпин».

Рахманинов некоторое время также проживал по соседству, в доме 22, принадлежащем тому же владельцу, но затем с молодой женой поселится на Воздвиженке, 11. Скоро появится на свет старшая дочь Рахманиновых, названная, как и дочь Шаляпиных, Ириной. Сергей Васильевич много работает: сочиняет, готовится к концертам, компаний в доме не собирает, но у Шаляпиных бывать любит. Друзьям здесь всегда рады, хотя пробиться сквозь заслон поклонников и нежданных визитеров бывает нелегко.

Степан Скиталец вспоминал, как ему удалось сквозь толпу протиснуться к подъезду шаляпинского дома и позвонить в колокольчик. Дверь полуоткрылась, оказалась на цепи. В щель просунулся здоровенный кулак «длиннобородого Иоанна», слуги Шаляпина. Узнав Скитальца, страж порядка впустил гостя в переднюю и, осадив толпу назойливых поклонников певца могучим окриком, захлопнул дверь:

— Уж вы извините, я по привычке и не посмотрел, кто идет, а прямо кулак выставил. Иначе нельзя — лезут! И ведь какие нахалы! Мы, говорят, друзья Федора, да мы с ним на «ты», как смеешь не пускать?

— Зачем же их привалило столько?

— Да за билетиками же даровыми!

Немало «ходоков» с многочисленными просьбами дать благотворительный концерт в пользу разных действующих и сомнительных сообществ, с приглашениями на всевозможные «общественные акции» и прочее и, конечно, множество рекламных агентов. Посыльный известной табачной фабрики принес Шаляпину письмо предприимчивого владельца С. Габая:

«Милостивый Государь!

Побывав несколько раз у Вас на квартире, мы, к крайнему сожалению, не могли переговорить с Вами лично, а посему принуждены, извиняясь в причиняемом беспокойстве, изложить Вам письменно нашу покорнейшую к Вам просьбу: не откажите в любезности разрешить нам выпустить папиросы с Вашей фамилией „Шаляпинские“. Желая сделать это ко дню Вашего бенефиса, мы были бы Вам очень благодарны, если бы Вы прислали нам Ваше разрешение по возможности скоро, так как могут явиться между нашими конкурентами подражатели и ввиду предстоящих для этого дела затрат на ярлыки и проч. Убедительно просим Вас предоставить право это исключительно нашей фирме».

Папиросник С. Габай не зря спешил, опасаясь конкуренции: его опередил представитель парфюмерной фирмы «Брокар и К°»:

«Глубокоуважаемый Федор Иванович! С Вашего разрешения мы выпускаем в продажу новые духи, посвященные Вашему имени, образцы которых мы почтительнейше просим Вас принять, как дань нашего глубокого к Вам уважения и почитания Вашего таланта. Надеемся также, что Вы соблаговолите нам дать Ваше позволение и на публикацию в газетах о выходе в свет означенных, посвященных Вам духов».

Надо полагать, разрешение было получено, потому что вскоре и папиросы, и духи «Шаляпинские» появились в продаже.

Да только ли папиросы? Витрины и прилавки украшают «шаляпинские» конфеты, шоколад, гребенки, одеколоны, а на Выставке российского общества канароводства выставлена в качестве экспоната канарейка «Шаляпин»…

30 августа 1901 года Иола Игнатьевна родила дочь — ее нарекут Лидией. Шаляпин — любящий отец. Особая гордость — сын. Летом 1903 года в семью пришло горе — первенец Игорь умер от аппендицита. Квартиру в Леонтьевском переулке решено было покинуть: слишком многое напоминало о потере. Семья переехала в тихий и зеленый район — в 3-й Зачатьевский переулок, рядом с Остоженкой. Двухэтажный особняк примыкал к ограде Зачатьевского девичьего монастыря, основанного еще в начале XVII века при царе Михаиле Федоровиче.

Спустя десятилетие после описываемых событий в 3-м Зачатьевском переулке (может быть, даже в том же доме) поселится Анна Ахматова. В стихотворении, посвященном этому уголку Москвы, она напишет:

Тянет свежесть с Москва-реки,

В окнах теплятся огоньки.

Как по левой руке — пустырь,

А по правой руке — монастырь…

А напротив — высокий клен

Ночью слушает долгий стон.

Покосился гнилой фонарь —

С колокольни идет звонарь…

Удаленный от шумной Тверской улицы район облюбовали многие художники, музыканты, артисты. В Ваганьковском переулке неподалеку от Волхонки поселился Иван Михайлович Москвин, известный актер Художественного театра, любитель шумных застолий и розыгрышей; на Никитском бульваре живет примадонна Большого театра, несравненная Антонина Васильевна Нежданова, партнерша Шаляпина по многим спектаклям. В Большом Знаменском переулке в двухэтажном домике обосновался Валентин Серов, к нему нередко захаживает Шаляпин. Окна квартиры выходят в большой сад, Серов иногда внезапно останавливается и подолгу задумчиво смотрит на каркающих ворон — он любит их рисовать.

22 сентября 1904 года у Шаляпиных родился сын Борис, в будущем известный художник. Счастливый отец нес по широкой лестнице Иолу Игнатьевну, одетую в белое, воздушное, украшенное кружевами и лентами платье…

Растущая семья и жизнь на широкую ногу требовали немалых средств. Шаляпин много гастролирует; его письма полны любви, тревоги, заботы. «Не знаю почему, — пишет он Иоле, — но ничего меня не интересует, и я жду с восторгом дня, когда смогу увидеть тебя и целовать без конца».

И все же частые расставания раздражают обоих, Федор становится подозрительным, жестким. В 1902 году он в Олеизе навещает Горького.

«Написать твоему мужу, что его любишь, у тебя нет полчаса времени? — возмущенно обращается он к Иоле. — Черт побери! Чем ты занимаешься? Скажи мне, пожалуйста, хотя бы как поживают наши дети, если ты ничего не хочешь писать о себе… Извини меня, но мне так плохо, когда я думаю о тебе, я так переживаю из-за твоего молчания… Я не могу ни работать, ни заняться чем-нибудь другим. Я готов рыдать…»

Письмо из Екатеринослава (май 1903 года):

«Дорогая моя Иолинушка! Если бы ты могла знать, как я страдаю без моей дорогой семьи, как я скучаю, абсолютно не знаю, что делать, и думаю только о том, чтобы возможно скорее прошло это нудное время, считаю дни… О, как я хочу прижать тебя к моему сердцу, обнять тебя, целовать тебя без конца, моя обожаемая женушка. О, как я люблю тебя, милая Иоле, как обожаю, я бы хотел, чтобы ты вот так любила бы и меня, и я был бы счастливейшим человеком! Много поцелуев тебе, моя милая, и моим крошкам, также твоей маме».

В 1904 году тон писем меняется — наступает скучная пора выяснения отношений. Федор приревновал Иолу к ее давнему знакомому, с которым она неожиданно встретилась и в приливе чувств расцеловалась:

«Случай с твоим старым приятелем в Неаполе ясно показывает, что Федя не отвечает твоим требованиям (о себе Шаляпин пишет в третьем лице. — В. Д.). Давно я уже замечаю, что чувства твои ко мне погасли, и мне кажется, что этим ты тяготишься… Но так как у нас есть дети, ты ради них приносишь себя в жертву и, конечно, этого не говоришь и даже стараешься, может быть, этого не показать, но едва ли я ошибусь, если скажу, что все это несомненно так!»

Ревность мучает обоих, упреки чередуются с признаниями в любви, из которых, впрочем, следует, что и у Иолы Игнатьевны могли быть к мужу свои претензии. «Милая моя, хорошая, несравненная Иолочка! — пишет Шаляпин. — Мне было крайне тяжело сейчас уезжать от тебя, потому что я видел, что ты, провожая меня, осталась взволнованной, думая, что я уехал от тебя в ненавистный тебе Кисловодск не только для пения, а еще и с другими намерениями, то есть чтобы подурить с женщинами и, может быть, тебе изменить. Спешу поэтому предупредить тебя, что эти времена, когда я дурачился, прошли. И я уверяю тебя, моя милая, что этого больше не повторится. Верь мне, что я тебя люблю, искренно, хорошо, спокойно, как несравненную женщину и мать дорогих моих деток, и никогда в жизни не променяю тебя ни на кого…»

«Боже мой! — восклицает Шаляпин в письме из Лондона. — Неужели ты, Иолинка, продолжаешь думать еще до сих пор, что я что-то сделал тебе скверное и что я в самом деле сошел с ума хотя бы от какой-то шансонетной певицы… Все-таки напрасно ты думаешь, Иолинка, что я тебя могу променять на всякую putank’y. Клянусь тебе, что это заставляет меня немного страдать. Конечно, у меня скверный характер, и я могу тебя ругать, но все же я тебя люблю больше всех на свете и знаю, и верю, и ценю, что ты мой самый истинный друг».

Здесь примечательны интонационные оттенки — «немного (!) страдать» — и заверения в истинной дружбе (а не в любви!).

Но вот письмо из Монте-Карло от 12 марта (27 февраля) 1905 года:

«Ах, Jole, Jole, если бы ты была умнее, мы могли бы быть очень счастливы. Если бы я получил от тебя письмо, где увидел бы хоть одно теплое слово или какое-нибудь объяснение, я бы тебе писал как всегда и ты бы не удивлялась бы тому, что от меня нет писем… Я думаю, что лучше меня тебе найти кого-нибудь будет трудно. Будь здорова и не поминай меня лихом…»

Скажем прямо, Шаляпин выбрал не лучшее время для выяснения отношений: Иола Игнатьевна на третьем месяце беременности. В день отправления цитируемого письма он поет в «Мефистофеле», спустя неделю — в «Фаусте», в конце марта оказывается в Париже. По свидетельству одного из современников, «он привел всех в телячий восторг. Дамы сошли с ума».

В Москву Федор Иванович вернулся в начале мая, а 23 сентября 1905 года Иола Игнатьевна родила близнецов — Федора и Татьяну.

Шаляпин много концертирует, в Петербурге участвует в церемонии открытия памятника Глинке напротив Мариинского театра, опять уезжает в Монте-Карло, поет в «Мефистофеле» в театре «Казино» со своей давней партнершей Линой Кавальери (злые языки уверяли, что у Шаляпина роман с итальянской певицей), в апреле 1906 года возвращается в Россию, в июне — июле отдыхает в Германии, в Эмсе, в августе — сентябре — в Петербурге, в новом летнем театре «Олимпия», поет в «Мефистофеле» и «Фаусте», встречается со Стасовым.

Вспоминая в письме брату прекрасный вечер 3 сентября 1906 года с участием Шаляпина и Горького, Владимир Васильевич, как мы помним, сообщал «о нынешней пассии» Шаляпина Марии Валентиновне Петцольд: «…она решительно всем вчера понравилась. И красота, и простота, и любезность, и приветливость». Красивая, умная женщина неотразимого обаяния не оставила равнодушным тогда и Горького. «Великое счастье, что рядом с ним (Шаляпиным. — В. Д.) такая умная и спокойная женщина, как Мария Валентиновна, — вот чудесная фигура и милый товарищ!» — пишет Алексей Максимович Екатерине Павловне Пешковой.

Мария Валентиновна Петцольд происходила из многодетной семьи помощника управляющего государственным имуществом Казанской губернии Валентина Фридриховича Элухена. Выходец из Лифляндской губернии, он окончил Лесной институт в Петербурге, получил назначение в Казань, дослужился до статского советника и за усердие был вместе с детьми пожалован дворянством. В семье ценили культуру, образование. Мария и ее сестры окончили Мариинскую женскую гимназию, часто посещали концерты, спектакли, Казанское общество изящных искусств.

Первый муж Марии Валентиновны Артур Фердинанд Эдуард Петцольд — сын Оскара Петцольда, богатого предпринимателя, владельца пивоварни, содержателя манежа, сада «Аркадия» и летнего театра. Молодой Петцольд не стал продолжателем дел отца. Поступив на физико-математический факультет Казанского университета, он увлекся либеральными идеями и был отчислен за участие в беспорядках, вступил в социал-демократическую партию. В 1904 году Петцольд скоропостижно скончался, оставив на руках Марии Валентиновны двух младенцев — сына Эдуарда Оскара и дочь Стеллу Беатрису.

Трудно сказать, был ли этот брак счастливым. Бытовала семейная легенда: еще гимназисткой Мария Валентиновна заявила, что выйдет замуж только за известного промышленника Савву Морозова или за знаменитого певца Федора Шаляпина. Решительная гимназистка, как мы видим, на ветер слов не бросала.

После смерти мужа Мария Валентиновна приезжает в Москву, к сестре Терезе — она замужем за Константином Капитоновичем Ушковым, владельцем чайной фирмы «Губкин, Кузнецов и Кº» и одновременно одним из директоров правления Московского филармонического общества. Здесь Мария Валентиновна вскоре знакомится с Федором Ивановичем Шаляпиным…

Мучительно переживала случившееся Иола Игнатьевна, еще до объяснения с мужем посвященная знакомыми в его тайну. После бурного объяснения супруги решили не сообщать детям о происшедшем. Федор Федорович Шаляпин, младший сын певца, вспоминал: многие годы никто из детей даже не догадывался о разрыве отношений, настолько кровной и насущной была связь певца с первой семьей.

Жизнь Марии Валентиновны с Шаляпиным не проста. Юридически брак оказалось возможным заключить только много лет спустя, в конце 1920-х годов. Кроме того, Шаляпин поставил условие: первая семья, дети не должны чувствовать себя осиротевшими. Иола Игнатьевна сумела сохранить в доме такую атмосферу, в которой Федор Иванович не чувствовал себя виноватым и отвергнутым. В происшедшей семейной драме она считала виноватой себя — не смогла укротить свой ревнивый характер, пылкий итальянский темперамент. В 1906 году Шаляпин основывает домашний очаг в Петербурге, но в московском доме он по-прежнему любящий отец. Летом Федор Иванович живет с детьми на даче, развивает склонности Бориса к рисованию, девочек — к танцу и драматическому искусству, направляет их, образовывает. Московский дом по-прежнему полон друзей. Серов, Коровин, даже если не заставали дома хозяина, возились с детьми, беседовали с Иолой Игнатьевной. Серов рисовал птиц и животных, а однажды принес модную в то время игрушку — куклу бибабо и показал детям маленький спектакль: они запомнили его на всю жизнь.

К 1910 году Шаляпин и Мария Валентиновна уже прочно обосновались в Петербурге. Для Иолы Игнатьевны и детей Федор Иванович приобрел дом со службами на Новинском бульваре.

Лидия Федоровна Шаляпина обстоятельно описывала усадьбу. В глубине — парк с вековыми деревьями, теннисной площадкой. В двухэтажном особняке — 25 светлых просторных комнат, парадный белый зал — здесь собирались для репетиций и домашних концертов. «Далее следовали: столовая, гостиная, кабинет, биллиардная и мамина половина, состоявшая из спальни, будуара и ванной; затем шли комнаты для гостей, комнаты для прислуги и, наконец, двухэтажная папина половина: внизу была уютная спальня, выдержанная в синих тонах, и большая ванная комната, лестница из которой вела наверх, в светлую и веселую комнатку с двумя окнами, выходящими в палисадник. Впоследствии отец вообще перебрался туда; ему нравилась эта уютная комната и ее privacy».

Как складывается жизнь Шаляпина в 1900-е годы? О мироощущении артиста можно судить по автографу, оставленному им в альбоме Сергея Ивановича Зимина: «Нужно всегда гнать прочь спокойствие, ибо радость настоящей жизни в беспокойстве. Ф. Шаляпин. 31 января 1906 года». Ликующая интонация!

Певец существует в пестром и многокрасочном духовном, творческом и жизненном пространстве. В Москве — Большой театр, дом, дети, давнее дружеское окружение; в Петербурге — Мариинский театр, концерты Александра Ильича Зилоти, сонм поклонников, новый очаг, который он создает вместе с Марией Валентиновной, авторитетные музыканты, их дружеское окружение, сохранившееся еще с поры первых петербургских дебютов: Стасов, Глазунов, Римский-Корсаков. Наконец — Европа, ее Шаляпин тоже обживает весьма энергично: Милан, Париж, Берлин, Лондон, Монте-Карло… Артист в расцвете сил и таланта, он вступил в четвертое десятилетие своей жизни, свободно перемещается из страны в страну, он везде «звезда», «гражданин мира», желанный гость, его мечтают принять с почестями главы государств и удостоить высшей награды. Но при этом Шаляпин «обычный человек» — «гуляка праздный», любвеобильный отец и покоритель женских сердец, открытый дружбе, общению, и известные пушкинские строки:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен… —

к нему вполне применимы. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова писала Антону Павловичу в Ялту:

«После спектакля („На дне“ в Художественном театре. — В. Д.) ездили в „Эрмитаж“ по приглашению Горького… Шаляпин рассказывал анекдоты, но не сальные, я до боли хохотала. Какой он талантливый! Пел он тоже, пел чудесно, широко, с захватом. Рассказывал о сотворении мира; о том, как поп слушал оперу „Демон“, как дьякон первый раз по железной дороге ехал; как армянин украл лошадь, но оправдался: лошадь, говорит, стоит поперек улицы, а улица узенькая, я — мимо морды: кусает, я мимо зада — лягает, я — под нее, а она тут-то и убежала, значит, она меня украла, а не я ее…»

Шаляпин любил бывать у художников, он приезжал на шмаровинские «среды», на Молчановку вместе с пианистами А. Н. Корещенко и Ф. Ф. Кенеманом, пел для друзей. А в традиционный «рисовальный час» вместе с другими брался за карандаш и щедро дарил шаржи, автопортреты. Его рисунки разыгрывались в лотерею, а вырученные деньги шли в фонд стипендии студентам Училища живописи, ваяния и зодчества. В мастерской под собственный фортепианный аккомпанемент Шаляпин пел романсы, русские песни, оперные арии. Слушателей покоряла особая, хрупкая интимность музыкальной атмосферы, которая не возникала на большой концертной эстраде, при «сборной» публике.

Один из вечеров у Константина Коровина запечатлел художник Леонид Пастернак. Артист — в центре композиции, вокруг завсегдатаи коровинских вечеринок: сам хозяин, Л. О. Пастернак, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов. Аккомпанирует на гитаре П. А. Тучков, прожигатель жизни, бывший предводитель дворянства, прокутивший с цыганами состояние…

«Когда Тучков в своем увлечении аккомпанементом к прекрасному пению Шаляпина доходил почти до экстаза, — вспоминал Л. О. Пастернак, — Шаляпин нарочно спадал на одну ноту выше или ниже… Тучков вдруг как бы просыпался, свирепел от злобы — ругательствам не было конца, а вся компания ввергалась в беспрерывный хохот, шум и гам. Это бывал один из „номеров“ вечера. Во время пения Тучкова, когда тот входил в раж и его лицо становилось багровым и смешным, Шаляпин, бывало, шептал мне на ухо: „Посмотрите на него! Глазок, глазок-то его! Нарисуйте его! Ради Бога, нарисуйте!..“».

Глава 5ГОРЬКИЙ, ЧЕХОВ, ТОЛСТОЙ

О Максиме Горьком Шаляпин впервые услышал от Рахманинова. Сергей Васильевич предложил ему книгу рассказов:

— Прочти. Какой у нас появился чудесный писатель! Вероятно, молодой…

Читая Горького, Федор вспоминал прошлое, удивлялся сходству жизненных впечатлений. Тогда же он написал автору письмо, но ответа не получил.

Они мельком виделись в 1900 году, но знакомство не закрепилось.

«Я только что воротился из Москвы, — писал Горький Чехову, — где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин, вроде „Снегурочки“ Васнецова, „Смерти Грозного“ и Шаляпина… Шаляпин — простой парень, большущий, неуклюжий, с грубым, умным лицом. В каждом суждении его чувствуется артист. Но я провел с ним полчаса, не больше».

Стремительное сближение писателя с артистом произошло год спустя в Нижнем Новгороде. После представления «Жизни за царя» за кулисы пришел Горький и с характерным волжским оканьем сказал:

— Вот хорошо вы изображаете русского мужика. И хотя я не поклонник таких русско-немецких сюжетов, все-таки, как плачете, вспоминая о детях, Сусаниным, — люблю. Правда ли, что вы также из нашего брата Исаакия? («Нашего поля ягода». — Ф. И. Шаляпин.)

Разговорились. Оказалось, что трудные годы отрочества и юности они прожили рядом, бродяжничали, грузили баржи, набирались синяков и ума — «в людях», у сапожника, у пекаря. Вспоминали зимние кулачные бои, которыми славились поволжские города. «Обнялись мы тут с ним и расцеловались, — вспоминал певец. — В этот вечер между нами завязалась долгая горячая, искренняя дружба».

Горький и его жена Екатерина Павловна Пешкова пригласили Федора к себе на Канатную улицу. В память об этой встрече осталась фотография с надписью: «Великому артисту Федору Ивановичу Шаляпину. М. Горький — преклоняюсь перед его могучим талантом. 30 августа 1901 года. Нижний Новгород». А в день отъезда певец получил еще один снимок Горького: «Простому, русскому парню Федору от его товарища по судьбе А. Пешкова».

В доме Горького Федор встретил молодых писателей Степана Скитальца, Леонида Андреева, врачей А. Н. Алексина, Л. С. Средина, он почувствовал себя легко среди новых знакомых, много рассказывал, пел.

«Я за это время был поглощен Шаляпиным, а теперь на всех парах пишу драму („Мещане“. — В. Д.), — сообщал Горький в Петербург своему другу издателю Константину Пятницкому. — Шаляпин — это нечто огромное, изумительное и русское. Безоружный малограмотный сапожник и токарь, он сквозь терния всяких унижений взошел на вершину горы, весь окурен славой и — остался простецким, душевным парнем. Это — великолепно! Славная фигура!.. Вообще — жить на этой земле — удивительно интересно! То же говорит и Шаляпин. Он будет хлопотать о допущении меня в Москву, в октябре, куда мне надо быть, чтобы поставить пьесу…»

Портрет Горького той поры воссоздает писатель и публицист Сергей Яковлевич Елпатьевский: «Он был неуклюжий, с длинными руками. Спина у него немножко горбом, как у грузчиков, что долго таскали десятипудовые мешки, и когда ходил, сутулился: мне все казалось, что походная сума еще не слезла с его плеч. Сидеть он не умеет, у него нет определенной манеры сидеть, как у людей, привыкших сидеть; кажется, он только пришел и вот-вот снимется. Лицо серое, сумрачное, и только глаза голубые, прозрачные, цветочные глаза ярко встают на пасмурном лице. Когда улыбается, лицо становится моложе и ласковее, и немного хитренькое. Слова из него выходят медлительные, тяжелые, словно из-под пресса, давно залежавшиеся, с трудом вырывающиеся».

Приезд знаменитого артиста взбудоражил Нижний Новгород. Рассказывали, как Шаляпин закрыл кассу перед прокурором Утиным, незадолго до этого производившим обыск в квартире Горького; о появлении друзей в ресторане «Россия»: Алексей Максимович в черной суконной рубашке, подпоясанной ремешком, Федор Иванович в белой поддевке — посетителей в таких костюмах дальше швейцарской не пускали. Тут же навстречу гостям поспешил владелец заведения с метрдотелем, официанты споро расчистили место у эстрады, поставили столик.

Днем друзья гуляют по городу и окрестностям, посещают ателье известного фотохудожника Михаила Петровича Дмитриева, осматривают ярмарку, стройку Народного дома. Узнав, что для завершения строительства не хватает средств, Шаляпин дает благотворительный концерт. Из полученных сборов 200 рублей выделено на открытие сельской библиотеки-читальни. «Мы все еще находимся в том светлом настроении, которое вы нам оставили, — пишет Шаляпину в Москву Екатерина Павловна. — Только и разговору что о вас». «Никогда не забуду о днях, проведенных с тобою. Славный ты парень, Федор», — прибавляет Горький.

Фотографии М. П. Дмитриева в виде открыток расходятся по России тысячными тиражами, газеты и журналы публикуют фотопортреты, карикатуры, шаржи: Шаляпин и Горький рядом — как символ дружбы двух «самородков», «выходцев из народа», «новейшие Орест и Пилад». Каждый шаг «новейших» описывается репортерами — едва ли в эти годы есть в России более популярные фигуры.

«…Был здесь Шаляпин, — сообщал Горький своему петербургскому приятелю В. А. Поссе. — Этот человек — скромно говоря — гений. Не смейся надо мной, дядя. Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу. Умный от природы, он в общественном смысле пока еще — младенец, хотя и слишком развит для певца. И это слишком позволяет ему творить чудеса. Какой он Мефистофель! Какой князь Галицкий! Но — все это не столь важно по сравнению с его концертом. Я просил его петь в пользу нашего народного театра. Он пел „Двух гренадеров“, „Капрала“, „Сижу за решеткой, в темнице сырой“, „Перед воеводой“ и „Блоху“ — песню Мефистофеля. Друг мой — это было нечто необычайное, никогда ничего подобного я не испытывал. Всё — он спел 15 пьес — было покрыто — разумеется — рукоплесканиями, всё было великолепно, оригинально… Но я чувствовал, что будет что-то еще! И вот — „Блоха“. Вышел к рампе огромный парень, во фраке, в перчатках, с грубым лицом и маленькими глазами. Помолчал. И вдруг — улыбнулся и — ей-богу! — стал дьяволом во фраке. Запел, негромко так: „Жил-был король, когда-то, при нем блоха жила…“ Спел куплет и — до ужаса тихо захохотал: „Блоха? Ха-ха-ха“. Потом властно — королевски властно! — крикнул портному: „Послушай, ты! Чурбан!“ И снова засмеялся дьявол: „Блохе — кафтан? Ха-ха. Кафтан? Блоха? Ха-ха!“ И это невозможно передать — с иронией, поражающей, как гром, как проклятие, он ужасающей силы голосом заревел: „Король ей сан министра и с ним звезду дает, за нею и другие пошли все блохи в ход“. Снова — смех, тихий, ядовитый смех, от которого мороз по коже продирает. И снова, негромко, убийственно, иронично: „И самой королеве и фрейлинам ея от блох не стало мо-о-очи, не стало и житья“. Когда он кончил петь — кончил этим смехом дьявола — публика, — театр был битком набит, — публика растерялась. С минуту — я не преувеличиваю! — все сидели молча и неподвижно, точно на них вылили что-то клейкое, густое, тяжелое, что придавило их и — задушило. Мещанские рожи побледнели, всем было страшно. А он — опять пришел, Шаляпин, и снова начал петь „Блоху“. Ну, брат, ты не можешь представить, что это было!

Пока я не услышал его — я не верил в его талант. Ты знаешь — я терпеть не могу оперы, не понимаю музыки. Он не заставил меня измениться в этом отношении, но я пойду его слушать, если даже он целый вечер будет петь только одно „Господи помилуй!“. Уверяю тебя — и эти два слова он так может спеть, что Господь — он непременно услышит, если существует, — или сейчас же помилует всех и вся, или превратит землю в пыль, в хлам, — это уж зависит от Шаляпина, от того, что захочет он вложить в два слова.

Лично Шаляпин — простой, милый парень, умница. Все время он сидел у меня, мы много говорили, и я убедился еще раз, что не нужно многому учиться для того, чтобы много понимать. Фрак — прыщ на коже демократа, не более. Если человек проходил по жизни своими ногами, если он своими глазами видел миллионы людей, на которых строится жизнь, если тяжелая лапа жизни хорошо поцарапала его шкуру — он не испортится, не прокиснет от того, что несколько тысяч мещан улыбнутся ему одобрительно и поднесут венок славы. Он сух — все мокрое, все мягкое выдавлено из него, он сух — и чуть его души коснется искра идеи, — он вспыхивает огнем желания расплатиться с теми, которые вышвыривали его из вагона среди пустыни, как это было с Шаляпиным в С<редней> Азии. Он прожил много — не меньше меня, он видывал виды не хуже, чем я. Огромная, славная фигура! И — свой человек».

Право же, удивительное письмо! В нем краткий и в то же время очень емкий, осязаемый портрет молодого Шаляпина поры его артистического и духовного расцвета. Но при этом вырисовывается и облик самого Горького, здесь же — и ключ к пониманию прекрасных и сложных взаимоотношений писателя и артиста, связавших их на три десятилетия.

В самом деле, что привело Горького в восхищение? Сценический талант, природный ум, готовность к общению — это безусловно. Но самое главное и радостное открытие для Горького — в Шаляпине он нашел подтверждение своих взглядов: «Я убедился еще раз…» В чем же? Вновь цитируем письмо: «Не нужно многому учиться, чтобы много понимать…»

Невероятно! Конечно, Горький считает книгу «источником знания», «другом человека» и «лучшим подарком», но классовое чувство он ставит всего выше и потому восхищается тем, как Шаляпин «вспыхивает огнем желания расплатиться», отомстить за нанесенные ему в юности обиды и унижения. Что делать, людям свойственно слышать прежде всего то, что им интересно, близко, созвучно их собственному умонастроению. Также, впрочем, как рассказчику свойственно повествовать так, чтобы нравиться слушателю.

Шаляпин — артист, точно чувствующий настроение аудитории. Он расставляет акценты, создает еще одну версию многократно рассказываемого дорожного эпизода — стычки с антрепренером Любимовым-Деркачем из-за чесночной колбасы. Горький потрясен: Шаляпин по знанию и опыту жизни равен ему самому: «Он видывал виды не хуже, чем я. Огромная, славная фигура! И — свой человек». (В скобках заметим: когда артист в 1930-х годах прочитал мемуары певицы О. В. Арди-Светловой, он написал ей благодарное письмо: «Так приятно было вспомнить самому и Деркача, и мои нелепые подвизания в труппе… Отлично помню и остро переживаю наши путешествия… Ах, как было беспечно и молодо!»)

Свой человек! Союзник! Единоверец! Горький будет это повторять не раз. Идея расплаты, реванша, классового возмездия, столь волновавшая писателя, образно «материализуется» в фигуре Шаляпина.

Чем еще восхищен Горький? Оказывается, артист может творить чудеса, он «большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу». Порабощать толпу, манипулировать ею — не мечта ли это самого Горького, вкусившего в юности хмель провинциального ницшеанства, больно уязвленного «свинцовыми мерзостями жизни»? Не просвечивает ли здесь лик рабочего-машиниста Нила из «Мещан», которых уже репетирует Московский Художественный театр? Или революционера Павла Власова из будущего романа «Мать», написанного в 1906 году?

Но отнюдь не во всем Шаляпин равен Горькому: «Умный от природы, он в общественном смысле пока еще — младенец, хотя и слишком развит для певца, и это слишком позволяет ему делать чудеса». Здесь все важно. Оказывается, все-таки можно в искусстве творить чудеса, будучи «младенцем в общественном смысле». Значит, гений все же обладает природной интуицией, чувством правды жизни, которое не замыкается и не исчерпывается «классовым чутьем»? Горький, пламенно увлеченный Шаляпиным, уже не слышит себя. К тому же это частное письмо. Вскоре Горький по весьма важному поводу — о нем позднее — напишет так называемое «Письмо другу» — тоже о Шаляпине, предназначенное к публикации. В нем все оценки и определения взвешены и выверены.

Горького крайне раздражают «необщественные» люди. Но Шаляпин — «брат по классу», и заботу о социальном просвещении «младенца» писатель уверенно берет на себя. В «общественном созревании» Шаляпина Горький готов стать наставником, подобно Мамонтову, Дальскому, Юрьеву, Коровину, Серову, которые взрастили Шаляпина-художника. Горький же воспитывает Шаляпина-гражданина, революционера, борца.

Затея эта сомнительна, во-первых, потому, что Шаляпин теперь совсем не наивный провинциал, а первый артист императорских театров. Во-вторых, ведь не только искусству петь и играть на сцене учился Шаляпин у художников, музыкантов и актеров, он постигал с ними жизнь и перенимал от них опыт нравственный, этический и, конечно, гражданский, и потому видеть в Шаляпине «в общественном смысле младенца» слишком самоуверенно. Но самое главное состоит, пожалуй, в том, что Усатов, В. В. Андреев, Дальский, Юрьев, Мамонтов и его друзья-художники развивали дарование артиста в согласии с его личностью, они «лепили» его «изнутри», из его же «природного материала», они вместе искали пути созревания таланта, не прибегая для этого к какому-либо внешнему насилию. Горький же хочет «лепить» Шаляпина «снаружи», по своему рецепту, исходя из собственных взглядов на жизнь и на человека. Часто его взгляды совпадали, пересекались с шаляпинскими, но случалось и так, что Горький пытался навязать артисту свои убеждения, а иногда и просто приписывал их ему. Он хотел создать «свой» образ Шаляпина. Но речь об этом пойдет позднее, а пока Горький и Шаляпин в эпицентре публичного внимания, их дружба, их духовное единство кажутся и им самим, и окружающим нерасторжимыми.

В 1901 году петербургским издательством «Знание», возглавляемым Константином Пятницким, выпущено собрание сочинений М. Горького. Писатель дарит его певцу с автографом: «Милый человек Федор Иванович! Нам с тобой нужно быть товарищами, мы люди одной судьбы. Будем же любить друг друга и напоминать друг другу о прошлом нашем, о тех людях, что остались внизу и сзади нас, как мы с тобой ушли вперед и в гору. И будем работать для родного русского искусства, для славности нашего народа. Мы его ростки, от него вышли и ему все наше. Вперед, дружище! Вперед, товарищ, рука об руку!»

5 ноября 1903 года состоялось открытие Народного дома в Нижнем Новгороде. Сцена украшена живой зеленью, соснами и елями. Зал переполнен. Шаляпина встретили овацией и огромным лавровым венком. Перед вторым отделением член правления Общества начального образования Н. Н. Иорданский сообщил: «Желая запечатлеть в памяти нижегородцев вашу отзывчивость к делу просвещения той среды, из которой вы вышли, мы решили открыть школу в честь вашего имени в Нижегородской губернии». В зале загремели аплодисменты. Шаляпин поклонился низким поясным поклоном. Артист много пел на бис. Выйдя в последний раз на вызовы вместе с архитектором Народного дома Малиновским, Шаляпин, после многочисленных поклонов, поднял архитектора на руки и унес его со сцены. Публика неистовствовала! «Знали бы Вы, как обидно, что Вас не было на концерте! — писал Горький Пятницкому 8 сентября. — Концерт был таков, что, наверное, у сотни людей воспоминание о нем будет одним из лучших воспоминаний жизни. Я не преувеличиваю. Пел Федор — как молодой бог, встречали его так, что даже он, привыкший к триумфам, был взволнован… Уезжая, — вчера, 7-го, заплакал даже и сказал: „Я у тебя — приобщаюсь какой-то особенной жизни, переживаю настроения, очищающие душу… а теперь вот опять Москва… купцы, карты, скука“. Мне стало жаль его».

Карикатура. Журнал «Шут». 1904 г.

В эту пору влияние Горького на Шаляпина огромно. Артист увлечен творчеством друга, знает наизусть его произведения и часто читает их знакомым и друзьям. Федор познакомил Горького с Теляковским, вместе они бывают у Стасова, во многих петербургских домах. Репортер «Петербургской газеты» проник в гостиничные номера Собинова и Шаляпина, подробно описывает восторженные отзывы артиста о пьесах Горького «Мещане» и «На дне».

Узнав от Теляковского о намерении ставить «На дне» в Александрийском театре, Шаляпин вызвался сам прочитать пьесу. В просторной гостиной Владимира Аркадьевича Теляковского — участники будущего спектакля — актеры, режиссеры, художники: П. П. Гнедич, А. А. Санин, Ю. Э. Озаровский, А. Я. Головин, М. Е. Дарский. «Читал пьесу Шаляпин и читал ее превосходно, — записал в дневнике Теляковский, — все слушатели, конечно, были в восторге от такого исполнения Шаляпина».

Но до спектакля дело не дошло: цензурное ведомство запретило ставить пьесы Горького на императорских сценах.

В Москве Шаляпин репетирует «Псковитянку», она включена в афишу Большого театра по его категорическому настоянию. На премьеру из Петербурга приехал Н. А. Римский-Корсаков. «…Исполнение было хорошее, а Шаляпин был неподражаем», — записал композитор в своей «Летописи». Горький пристально следит за успехами певца. «Страшно приятно было читать о твоем триумфе в „Псковитянке“ и досадно, что не могу я видеть тебя на сцене в этой роли».

Горький занесен властями в список «неблагонадежных» и ограничен в своих перемещениях. После долгих хлопот (в том числе и Шаляпина) писателю разрешили поехать лечиться в Крым. Проводы на Нижегородском вокзале превратились в политическую манифестацию. Полиции приказано не допустить приезда Горького в Москву: на узловой станции его пересадили в другой состав, направлявшийся в Севастополь.

Когда об этом стало известно в Москве, Л. Н. Андреев, Н. Д. Телешов, переводчик произведений Горького на немецкий язык А. Шольц, Ф. И. Шаляпин, И. А. Бунин спешно выехали наперерез, в Подольск.

До прихода поезда с Горьким оставалось несколько часов. Все отправились ужинать в гостиницу. В гардеробе жандармы не преминули обшарить одежду и послали хозяина переписать собравшихся.

— Приезжий здесь один я, — строго ответил Шаляпин. — А это мои гости. Такого закона нет, чтобы гостей переписывать. Давайте сюда книгу, я один распишусь в чем следует.

Поезд остановился на несколько минут, Горький и Пятницкий стояли на вагонной подножке, приветствовали друзей. «Товарищи! Будем отныне все на „ты“!» — воскликнул Горький. Прощаясь, Шаляпин обещал вскоре приехать в Крым.

В Москве Бунин пригласил Шаляпина на «телешовскую Среду», и с той поры певец стал там частым гостем. Он «…пленил всех своей многообразной талантливостью, — писал Горькому Л. Н. Андреев. — Хороший человек».

Иван Алексеевич Бунин свел Шаляпина и с Чеховым: «Помню, например, как горячо хотел он познакомиться с Чеховым, сколько раз говорил мне об этом. Я, наконец, спросил:

— Да за чем же дело стало?

— Да за тем, — отвечал он, — что Чехов нигде не показывается, что все нет случая представиться ему.

— Помилуй, какой для этого нужен случай? Возьми извозчика и поезжай.

— Но я вовсе не желаю показаться ему нахалом! А кроме того, я знаю, что я так робею перед ним, что покажусь еще и совершенным дураком.

— Ну, полно, это ты сейчас дурака исполняешь.

— Бог свидетель, нисколько не валяю. Вот если б ты свез меня как-нибудь к нему.

Я не замедлил сделать это и убедился, что все было правда: подойдя к Чехову, он покраснел до ушей, стал что-то бормотать и вышел от него в полном восторге.

— Ты не поверишь, как я счастлив, что наконец узнал его, и как я очарован им! Вот это человек! Вот это писатель!» — говорил Шаляпин Бунину.

В сентябре 1898 года артисты Частной оперы гастролировали в Крыму. Ялта горячо принимала музыкантов. «Публика устроила шумную овацию г. Шаляпину, причем ему был поднесен лавровый венок», — сообщала газета «Крымский курьер».

Журнал «Стрекоза»

На концертах Шаляпину аккомпанировал Рахманинов. За кулисы пришел Чехов, подошел к Сергею Васильевичу: «А знаете, вы будете большим музыкантом. У вас очень значительное лицо».

После концерта все отправились ужинать в ресторан городского сада. Шаляпин, Рахманинов и журналист В. С. Миров посылают Чехову записку: «Сейчас же, как придете домой, дорогой Антон Павлович, и прочтете эту писульку, идите в городской сад, мы там обедаем и Вас ждем».

Чехов так и поступил. На следующий день он сообщал Л. С. Мизиновой: «Здесь концертирует Шаляпин и С<екар>-Рожанский, вчера мы ужинали и говорили о Вас».

Но говорили не только о Мизиновой. Обсуждали и решение Российской академии наук, принятое под нажимом власти и отменяющее недавнее избрание Горького своим почетным членом. В ответ В. Г. Короленко, А. П. Чехов, известный математик А. А. Марков отказываются от звания академиков.

Шаляпин, Горький и Чехов в эту пору сильно увлечены друг другом. Еще до личного знакомства в 1900 году между Чеховым и Горьким завязывается регулярная переписка. Горький посылал Чехову книги, писал о своем восхищении «удивительным талантом… тоскливым и за душу хватающим, трагическим и нежным, всегда таким красивым и тонким». Позднее Горький напишет о Чехове:

«Я не видел человека, который чувствовал бы значение труда как основания культуры так глубоко и всесторонне, как А. П.». Эта черта Чехова присуща многим современникам и друзьям Шаляпина. Она свойственна Серову, Рахманинову, Мамонтову, Станиславскому. Неслучайно Чехову оказался так интересен Нил в горьковских «Мещанах»; он писал Станиславскому: «Нил — это Ваша роль… лучшая мужская роль во всей пьесе… Это не мужчина, не мастеровой, а новый человек, обинтеллигентившийся рабочий. В пьесе он недописан, а жаль, ужасно жалко, что Горький лишен возможности бывать на репетициях». А своей постоянной корреспондентке Л. А. Авиловой Чехов пишет: «Горький, по-моему, настоящий талант, кисти и краски у него настоящие. Но какой-то невыдуманный, залихватский талант… По внешности это босяк, но внутри это довольно изящный человек — и я очень рад».

Сближала Чехова и Горького ненависть к мещанству, борьбу с ним оба понимали как борьбу социальную с захудалым скудоумием обывательщины. «Он обладал искусством всюду находить, оттенять пошлость, — искусством, которое доступно только человеку высоких требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием видеть людей простыми, красивыми, гармоничными… Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни, никто до него не умел так беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обывательщины. Талант человеческий, тонкий, великолепное чутье к боли и обиде на людей».

При первой встрече Чехов подарил Горькому часы с надписью: «От д-ра Чехова. Писатель, а без часов. Нехорошо».

Конечно, сближала Чехова, Горького, Шаляпина и их любовь к Художественному театру. «Напишите драму, Антон Павлович, ей-богу, это всем нужно», — уговаривал Горький Чехова в апреле 1899 года. В Москве они вместе смотрят спектакли МХТ «Доктор Штокман», «Дядя Ваня», «Одинокие», «Чайка», встречаются с артистами и режиссерами.

23 февраля 1900 года на гастролях в Петербурге роль доктора Штокмана играет К. С. Станиславский. Горький описывал спектакль в письме Е. П. Пешковой:

«В Художественном с треском и громом прошел „Штокман“. Что было после 4-го акта! „Жизнь“ (редакция журнала. — В. Д.) поднесла огромный венок с красной лентой, оваций — без счета, всей массой публики. Удивительно грандиозное зрелище!»

Второй абонементный спектакль 26 февраля прошел с еще большим успехом. Публика кричала: «Спасибо, Станиславский!» — многократно вызывала актеров и даже сама раздвигала занавес, чтобы еще раз увидеть исполнителей. «И публика здесь интеллигентная, — писал Горький, — и молодежь горячая, и прием великолепный, и успех небывалый и неожиданный, но почему-то у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку». Так и случится, но позже: в январе 1905 года Горького арестуют и заключат в Петропавловскую крепость.

Недуги не позволяли Чехову долго жить в Москве, он приобрел в Аутке, близ Ялты, запущенный участок, по его плану построили небольшой двухэтажный дом. «Чехов был сидячий человек, — вспоминал С. Я. Елпатьевский. — Он редко ходил в гости, не очень любил гулять, и я не помню, чтобы он пешком ходил за пределы Ялты… Иногда выходил из своего дальнего Аутского угла к морю, садился на Набережной у книжного магазина Синани, с которым приятельствовал, и подолгу сидел, наблюдая прищуренными глазами, как волны катятся по морю, слушая, как лениво бьются они о каменную набережную, любуясь, как белые чайки взлетают и падают в море.

Подходили дамы, поклонницы Антона Павловича, мимо шли туземные люди. Он давно и близко знал этих туземных людей, караимов, армян, греков, и так сказать, международных людей, помеси разных национальностей, которых так много на Юге России и в Крыму, — и в его родном Таганроге, и в Ялте. И кажется, ему нравились эти красочные южные люди, и у него были знакомства среди них… Его любовь к Москве была удивительна… И может быть, поэтому в Ялте Чехов бывал сумрачный и грустный, не такой, каким я его видел в Москве. Он оживлялся, когда наезжали в Ялту писатели, был более обычного оживлен, когда в Гаспре жил Толстой, а в Олеизе Горький, но по-настоящему веселым я видел его во время приезда Художественного театра в Ялту с чеховскими пьесами. Я помню обед у Чехова, где были артисты Художественного театра и Горький, никогда не видел Чехова таким веселым и радостным, как во время этого обеда. В Чехове не было горьковской дерзости, горьковского озорства. Красивый, изящный, он был тихий, немного застенчивый, с негромким смехом, с медлительными движениями, с мягким, терпимым и немножко скептическим, насмешливым отношением к жизни и к людям.

Как мне говорил живший тогда в Ялте бывший певец Усатов, служивший там по городским выборам, этот участок непрактичному Антону Павловичу просто „всучили“. Тогда он не был включен ни в водопроводную сеть, ни в канализацию, и первые три года жизни на нем пришлось довольствоваться дождевой водой, а молодой сад поливали помоями из-под умывания».

«Бывший певец Усатов» уже несколько лет жил в Ялте с больной женой. Между ним и Чеховым установились добрые отношения, и, надо полагать, он немало рассказывал Антону Павловичу о ныне знаменитом своем ученике. Приглашая знакомых приехать в Крым, Чехов рекомендовал Усатова как гостеприимного человека: «…отыщет для вас такого вина, какого вы еще никогда не пили в Крыму».

Вместе с Дмитрием Андреевичем Усатовым, членом Ялтинской думы, Антон Павлович избран в состав юбилейной Пушкинской комиссии, они ходатайствуют об установке памятника поэту, о присвоении его имени местной школе, учреждении пушкинской стипендии для гимназистов. Из Москвы в письмах приятелю-книготорговцу И. А. Синани Чехов не забывал передавать Д. А. Усатову «нижайший поклон».

Бывая в Москве теперь уже все реже, наездами, Чехов сам искал встречи с Горьким и Шаляпиным.

«Дорогой Федор Иванович, все ждал Горького, чтобы вместе отправиться к Вам, и не дождался. Недуги гонят меня вон из Москвы. Первого марта приеду опять и тогда явлюсь к Вам, а пока — да хранят Вас ангелы небесные.

Фотографию пришлите в Ялту.

Крепко жму руку и целую Вас. Будьте здоровы и благополучны.

Ваш А. Чехов».

Эта записка датирована 16 ноября 1902 года. И в тот же день Шаляпин отвечает:

«Дорогой мой Антон Павлович!

Адски досадно, что не пришлось еще разок посидеть с Вами, проклятая „бенефисная“ работа затрепала всякую мою свободную минуту, — жалко, жалко, но что поделаешь.

Сердечное спасибо Вам за портрет. Я очень счастлив, что получил его. Уверяю, что это было в „мечтах“ моих. В свою очередь посылаю Вам мой, похожий на „бандуру“. Лучшего, к сожалению, не нашлось.

Дай Бог Вам счастья и здоровья.

Клянусь, что люблю Вас сердечно, и так же крепко, как люблю, — целую.

Ваш Федор Шаляпин».

Фотография с дарственной надписью Чехова постоянно находилась на письменном столе певца в его кабинете на Новинском бульваре, а потом в Петербурге. Портрет Шаляпина, подаренный Чехову, находится в доме писателя в Ялте.

После «бенефисного Мефистофеля» 3 декабря Шаляпин с друзьями посылает Чехову телеграмму:

«Сидим у Тестова и гуртом радостно пьем (за) здоровье дорогого Антона Павловича. Шаляпин, Андреева, Горький, Серов, Коровин, Стюарт, Гримальди, Телешов, Серафимович, Тихомиров, Скирмунт, Симов, Марья Чехова, Кундасова, Бунин, Пятницкий, Пешкова, Ключевский, Скиталец, Крандиевский, Розенберг».

Шаляпин и Чехов встречались и у Гиляровского, на его «субботах» в Столешниковом переулке, к Антону Павловичу певец относился с трепетом и любовью.

Чехов отличался чрезвычайной требовательностью к себе. Смолоду он ставил перед собой жесткие задачи: «Мне надо писать добросовестно, с чувством, с толком, писать не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев. Надо уйти из дому, надо начать жить на семьсот-девятьсот рублей в год, а не на три-четыре тысячи, как теперь. Надо на многое наплевать, но хохлацкой лени во мне больше, чем смелости». Заметим: Чехову в ту пору 29 лет.

Чувство личной, творческой свободы — та этическая основа, на которой вырастает миросозерцание писателя. В письме А. А. Плещееву в октябре 1888 года Чехов признается: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист… Я хотел бы быть свободным художником — и только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах… Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником». А. С. Суворину Чехов писал: «Я страшно испорчен тем, что родился, вырос, учился писать в среде, в которой деньги играют безобразно большую роль».

Шаляпин знал творчество Чехова, любил его рассказы, видел его пьесы в Художественном театре. Певец восхищенно отзывался о рассказе «Крыжовник» как квинтэссенции чеховского мировидения, цитировал мудрые слова его героя Ивана Ивановича: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли, но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку, и говорят также теперь, что если наша интеллигенция имеет тяготение к земле и стремится в усадьбу, то это хорошо. Но ведь эти усадьбы — это те же три аршина земли. Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе, это не жизнь, это эгоизм, это лень, это своего рода монашество без подвига. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Чехов не любил публичности, но поразительно точно видел жизнь, окружавших его людей в самых разных проявлениях — остродраматических, фальшивых, комических: «19 февраля — обед в „Континентале“, в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. п., в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе, ждут кучера, — это значит лгать святому духу».

А Ивану Алексеевичу Бунину Чехов пересказывал забавный эпизод «светской» жизни:

«Поднимаюсь я как-то по главной лестнице московского Благородного собрания, а у зеркала, спиной ко мне, стоит Южин-Сумбатов, держит за пуговицу Потапенко и настойчиво, даже сквозь зубы, говорит ему: „Да пойми же ты, что ты теперь первый писатель в России!“

И вдруг видит в зеркале меня, краснеет и скороговоркой произносит, указывая на меня через плечо: „И он“…»

В начале апреля 1902 года Шаляпин едет в Крым, останавливается у Горького на даче «Нюра» в Нижнем Мисхоре. В Ялте живут в ту пору писатель Алексин, рядом, в Аутке, — Чехов.

В Олеизе в это время распускалась зелень, цвел миндаль. В сумерках спокойной тишины мерцало море. В миндалевой роще появились две фигуры. Шаляпин в одной руке нес ведро квашеной капусты с яблоками, а в другой миску из карельской березы в серебряной оправе с эмалевыми инкрустациями и деревянными ложками. За ним приказчик из лавки тащил внушительных размеров корзину с шампанским и каравай черного хлеба.

13 апреля Шаляпин пришел в Аутку с Горьким и пианистом Александром Гольденвейзером, встретил здесь Бунина, Телешова, Скитальца, Немировича-Данченко, Сулержицкого, Спендиарова. Артист много пел под аккомпанемент Марии Павловны Чеховой.

Конечно, отношения Шаляпина с Чеховым сильно отличались от тех, которые сложились у него с другими литераторами. Чехов — живой классик, он не так уж намного старше Шаляпина — на неполных 13 лет, однако дистанция отношений определялась не возрастом, а пониманием таланта друг друга. Взаимная симпатия очевидна. Заметим и то, что Чехов не стремился «образовывать» Шаляпина, «развивать» его, не делал его героем своих произведений, к чему сильно тяготели другие литературные друзья певца.

Певец и писатель встречались и у общих московских друзей, в том числе у Владимира Алексеевича Гиляровского на его шумных «субботах» в Столешниковом переулке. Колоритный облик Гиляровского, а особенно его рассказы из жизни «низов» московского люмпенства впечатляли многих. И. Е. Репин писал с него одного из своих запорожцев, а скульптору Н. А. Андрееву писатель служил моделью для Тараса Бульбы в барельефе на постаменте известного памятника Гоголю. Молодость «дяди Гиляя» прошла на Волге, он актерствовал, бурлачил, гонял табуны. Человек живой и страстный, охочий до приключений, Гиляровский был своим на знаменитой Хитровке и как доверенное лицо приводил в ночлежку артистов — в это время в Художественном театре шли репетиции «На дне».

Двери дома Гиляровского распахнуты настежь, кипел большой самовар, вокруг плотной компанией сидели писатели, журналисты, художники, актеры, обсуждали новости, слушали пение Шаляпина, рассказы Коровина, Москвина, самого хозяина дома, звучали тосты, речи, за удачный экспромт награждали гривенником.

Лето 1902 года Чехов проводил вместе со своей женой, артисткой Художественного театра Ольгой Леонардовной Книппер, в имении Станиславского Любимовка. Здесь рождался замысел нового спектакля Художественного театра — «Вишневый сад». Работа, однако, шла медленно, премьера состоялась только 17 января 1904 года. Ее решили совместить с чествованием Антона Павловича по случаю 25-летия его литературной деятельности. Противник ритуалов и церемоний, Чехов не появился в театре, за ним послали экипаж.

Чехов стоял на сцене бледный, худой, не мог справиться с кашлем. Потянулись люди с цветами, венками, подарками. Из зала аплодировали Коровин, Рахманинов и Шаляпин. Отвечая на приветствия, Чехов засмеялся и сильно закашлялся. Несколько голосов крикнули, чтобы он сел. Антон Павлович лишь чуть поморщился. «Один из литераторов, — вспоминал Станиславский, — начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует шкаф в первом акте (пьесы „Вишневый сад“. — В. Д.): „Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова „шкаф“ литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас“ и т. д.

Антон Павлович покосился на меня, — исполнителя Гаева, — и коварная улыбка пробежала по его губам… Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами…»

Смерть Чехова потрясла многих. Из Петербурга приехал в Москву Горький. Подступы к Николаевскому вокзалу, куда прибывал поезд с гробом Чехова — он умер в Баденвейлере, — запружены толпой. Процессия двинулась к Художественному театру. Студенты несли гроб на руках. К ним присоединились Горький, Шаляпин, Куприн. После панихиды у театра — отпевание в Успенском соборе, речи на Новодевичьем кладбище.

В. И. Качалову запомнились Елена Яковлевна, мать Антона Павловича, и Горький: «В обоих лицах, как-то беспомощно, по-детски, зареванных было выражение какой-то, мне показалось, физической нестерпимой обиды». Среди груды цветов выделяется огромный венок из живых роз, орхидей, на ленте надпись: «С великой скорбью Шаляпин — дорогому, незабвенному А. П. Чехову».

Горький так рассказывал о похоронах:

«От Ник<олаевского> вокзала до Худ<ожественного> театра я шел в толпе и слышал, как говорили обо мне, о том, что я похудел, не похож на портреты, что у меня смешное пальто, шляпа обрызгана грязью, что я напрасно ношу сапоги. Говорили, что грязно, душно, что Шаляпин похож на пастора и стал некрасив, когда остриг волосы; говорили обо всем — собирались в трактиры, к знакомым — и никто ни слова о Чехове. Что это за публика была, я не знаю. Вползали на деревья и — смеялись, ломали кресты и ругались из-за мест, громко спрашивали: „Которая жена? А сестра? Посмотрите — плачут“. „А вы знаете — ведь после него ни гроша не осталось, все идет Марксу (издателю сочинений Чехова. — В. Д.)“. „Бедная Книппер!“ „Ну, что ее жалеть, ведь она получает 10 000“ и т. д.

Все это лезло в уши насильно, назойливо, нахально. Не хотелось слышать, хотелось какого-то красивого, искренне грустного слова, и никто не сказал его. Шаляпин — заплакал и стал ругаться: „И для этой сволочи он жил, и для нее он работал, учил, упрекал“. Я его увел с кладбища. И когда мы садились на лошадь, нас окружила толпа, улыбалась и смотрела на нас. Кто-то — один из тысячи! — крикнул: „Господа, уйдите же! Это неприлично!“ — они, конечно, не ушли…»

С тяжелым чувством покидали Москву Шаляпин и Горький: артист уезжал на гастроли в Кисловодск, писатель — в Старую Руссу. Они встретились спустя месяц у Стасова, в Старожиловке. Среди гостей — А. К. Глазунов, Б. В. Асафьев, И. Е. Репин, И. Я. Гинцбург. Когда Стасов спросил Горького о его музыкальных вкусах, Алексей Максимович, усмехнувшись, кивнул на Шаляпина:

— Вот этот меня просвещает в русской музыке.

Для друзей-литераторов Шаляпин не только душа застолья, но, если можно сравнить литературный труд с живописным, — натурщик и вместе с тем удивительное и неожиданное откровение. Перед ними раскрывался самобытный характер, над созданием которого они трудились, черты которого искали и собирали по крупицам в разных людях. Писатели восприняли артиста и как реального человека, и одновременно как символ времени, сконцентрировавший в себе его настроения, остро чувствующий пульс действительности и художественно преобразующий свои представления о жизни в сложнейших и эмоционально насыщенных сценических образах. Впечатляющие рассказы Шаляпина, создаваемые им зримые, осязаемые персонажи и, конечно, театральные, концертные работы, богатейшая интонационная выразительность пения, наконец, неординарная личность, оригинальность взглядов, независимость суждений, поведения будили творческое воображение.

Шаляпин становится литературным героем произведений своих современников — Л. Н. Андреева, В. А. Гиляровского, А. И. Куприна, С. Г. Скитальца, А. С. Серафимовича, множества журналистов, мемуаристов. Яркой эпизодической фигурой вошел артист и в последний роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина». В «литературном» Шаляпине причудливо переплеталось то, что действительно было присуще певцу, с тем, что привносилось субъективными впечатлениями, художественными домыслами, расхожей молвой. Их источником было живое общение литераторов с артистом.

…Телешовская «Среда» возникла в 1899 году. Николай Дмитриевич Телешов и его жена, выпускница Училища живописи, ваяния и зодчества Елена Андреевна Карзинкина, приглашали в свой дом на Чистые пруды молодых писателей, художников, музыкантов.

Учредителями «Среды» считались Н. П. Ашешов, И. А. Бунин, И. А. Белоусов, С. С. Голоушев (Сергей Глаголь), Е. П. Гославский, А. А. Карзинкин, С. Д. Махалов, Е. А. Телешова, Н. Д. Телешов, Н. И. Тимковский, Л. А. Хитрово. Поначалу собирались на Валовой улице, в Замоскворечье, потом на Чистых прудах. Со временем в «Среду» вовлекли М. Горького, Л. Н. Андреева, В. В. Вересаева, С. Г. Скитальца, А. С. Серафимовича, С. А. Найденова, А. И. Куприна, Е. Н. Чирикова и других. Гостями «Среды» в разные годы бывали П. Д. Боборыкин, Н. Н. Златовратский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, С. Я. Елпатьевский, А. П. Чехов, В. Г. Короленко.

По традиции участникам «Сред» давались «адреса»: каждый получал имя — название московской улицы, которое всего лучше подходило его натуре и характеру. Горькому, автору «На дне», присвоили прозвище «Хитровка», Куприн за любовь к лошадям стал «Конной площадью», худощавого, изящного, ядовитого Бунина прозвали «Живодеркой»; и может быть, самый удачный «адрес» получил Шаляпин — «Разгуляй» — за удаль и молодечество.

Шаляпина в «Среду» по просьбе писателей привел И. А. Бунин, с которым певец познакомился на проводах Горького в Крым, в Подольске. Оба сразу прониклись друг к другу симпатией. В «Среде» Шаляпин быстро освоился, почувствовал себя «своим», не боялся вступить в литературный спор, да и сам приобщился к «писательству». Свидетельство тому — стихотворный экспромт, записанный в рукописном альманахе «Среды». Свое сочинение он предварил традиционно-водевильной просьбой о снисхождении:

У Телешова

Трясется стол, трясутся руки,

Писать совсем я не могу.

Я без тебя умру со скуки.

Прошу об этом ни гу-гу.

Ты просишь слова два на память

Тебе, мой ангел, написать,

Изволь мне сердца не изранить,

Я стар, я дряхл, мне наплевать.

Сергей Васильич (Рахманинов. — В. Д.), друг любезный,

Для Нины милой, дорогой

Просил меня, чтоб стих курьезный

Я написал ночной порой.

Твою я просьбу исполняю,

Беру перо, бумаги клок,

Тебя душой благословляю,

А остальное ждет свой срок.

«Среда» разрасталась, порой собиралась и у Леонида Андреева на Пресне, и в Грузинах у доктора Ф. А. Доброва. Возникло даже намерение отъединиться от «Среды», преобразоваться в «Понедельники» и сохранить тесный круг общения. Однажды Шаляпин приехал на «Среду» возбужденный, вызвал по телефону С. В. Рахманинова и почти всю ночь пел под его аккомпанемент. «Никаких чтений в этот вечер не было, да и быть не могло, — вспоминал Телешов. — На него нашло вдохновение. Никогда и нигде не был он так обаятелен и прекрасен, как в тот вечер. Даже сам несколько раз говорил нам: — Здесь меня слушайте, а не в театре! Шаляпин поджигал Рахманинова, а Рахманинов задорил Шаляпина. И эти два великана, увлекая один другого, буквально творили чудеса. Это было уже не пение и не музыка в общепринятом значении, это был какой-то припадок вдохновения двух крупнейших артистов».

С Рахманиновым Шаляпин всегда чувствовал себя уверенно и защищенно. Поэтому к Льву Николаевичу Толстому они поехали вместе.

Случилось это в один из январских дней 1900 года.

В доме Толстых в Долго-Хамовническом переулке 9 января собрались дети Льва Николаевича, ближайшие родственники, близкие друзья, в числе которых молодые пианисты К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер.

«Встретили нас радушно София Андреевна и сыновья Михаил, Андрей и Сергей. Нам предложили, конечно, чаю, но не до чаю было мне, — вспоминал Шаляпин спустя 30 лет после памятного вечера. — Я очень волновался. Подумать только, мне предстояло в первый раз в жизни взглянуть в лицо и в глаза человеку, слова и мысли которого волновали весь мир. До сих пор я видел Льва Николаевича только на портретах. И вот он живой! Стоит у шахматного столика и о чем-то разговаривает с молодым Гольденвейзером… Я увидел фигуру, кажется, ниже среднего роста, что меня крайне удивило, — по фотографиям Лев Николаевич представлялся мне не только духовным, но физическим гигантом — высоким, могучим и широким в плечах…»

Под аккомпанемент Рахманинова Шаляпин исполнил романсы Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Грига, Шуберта, Шумана. «Помню, запел балладу „Судьба“, только что написанную Рахманиновым на музыкальную тему Пятой симфонии Бетховена и на слова Апухтина. Рахманинов мне аккомпанировал, и мы оба старались представить это произведение возможно лучше, но так и не узнали, понравилось ли оно Льву Николаевичу».

Толстой избирательно относился к поэзии, Апухтин ему резко не нравился.

— И охота вам было, Сергей Васильевич, писать музыку на слова такого пошлого поэта? — спросил Лев Николаевич Рахманинова. — Вот что, Федор Иванович, спойте нам что-нибудь русское, родное.

Шаляпин спел «Ноченьку», потом песню А. С. Даргомыжского на слова Беранже «Старый капрал».

Лев Николаевич молчал и, в отличие от всех присутствующих, не аплодировал. Софья Андреевна шепотом сказала Шаляпину:

— Ради Бога, не подавайте виду, что вы заметили у Льва Николаевича слезы. Вы знаете, он бывает иногда странным. Он говорит одно, а в душе, помимо холодного рассуждения, чувствует горячо.

Музыканты все-таки были смущены таким приемом Толстого, но сыновья писателя посоветовали не придавать значения суждениям отца, кликнули лихача и все вместе умчались к «Яру» — развеяться, послушать цыган…

Иван Алексеевич Бунин приводит в своем биографическом очерке слова Толстого о Шаляпине:

«Он поет слишком громко». «Как все-таки объяснить такой отзыв о Шаляпине, — размышлял Бунин по поводу столь неожиданной оценки. — Он остался совершенно равнодушен ко всем достоинствам шаляпинского голоса, шаляпинского таланта? Этого, конечно, быть не могло. Просто Толстой умолчал об этих достоинствах, высказывался только о том, что показалось ему недостатком, указал на ту черту, которая действительно была у Шаляпина всегда, а в те годы — ему было тогда лет двадцать пять, — особенно; на избыток, на некоторую неумеренность, подчеркнутость его всяческих сил».

На память о встрече с Толстым артист хранил фотографию с дарственной надписью: «Федору Ивановичу Шаляпину. Лев Толстой, 9 января 1900 г.». Тогда певец почувствовал облегчение, покидая дом Толстого, но, подводя итоги жизни, с печалью вспоминал:

«Стыдновато и обидно мне теперь сознавать, как многое, к чему надо было присмотреться внимательно и глубоко, прошло мимо меня как бы незамеченным. Так природный москвич проходит равнодушно мимо Кремля, а парижанин не замечает Лувра. По молодости лет и легкомыслию очень много проморгал я в жизни. Не я ли мог глубже, поближе и страстнее подойти к Льву Николаевичу Толстому?»

Пройдет совсем немного времени, и Горький поставит имя Шаляпина в один ряд с великим мыслителем: «Ты в русском искусстве музыки первый, как в искусстве слова первый — Толстой».

Глава 6ТРИУМФЫ НА СЦЕНЕ И ПОЛИТИКА В ЖИЗНИ

В 1904 году Шаляпин решил выступить в «Демоне» А. Г. Рубинштейна. Критики скептически отнеслись к этому намерению: партия написана для баритона и содержала для артиста определенные технические сложности. Кроме того, в театре уже сформировалась устойчивая традиция исполнения Демона. Представить себе что-либо отличное от принятой публикой интерпретации известных певцов И. В. Тартакова или П. А. Хохлова трудно. Внешний облик Демона исполнители заимствовали у известного мастера академической живописи М. Зичи, и могучий «дух зла» больше походил у Хохлова на женственного ангела, изнеженного и жеманного… В представлении же М. А. Врубеля Демон символизировал смятенное сознание, взрыв могучих страстей, не нашедших покоя ни на земле, ни на небе.

Шаляпин шел к Демону от полотен Врубеля, от его трагической обреченности, и потому поклонники старой сценической традиции сочли шаляпинскую интерпретацию «модернистской», «декадентской». Но Влас Дорошевич категорически объявил премьеру «Демона» «вечером реабилитации большого художника — Врубеля».

Морозной ночью на площади у Большого театра топчется толпа — ждут открытия кассы. А сам артист нервно ходит по кабинету, пробует голос. Не звучит! Утром в панике вызвал Горького: домашние в такие минуты старались не попадаться на глаза.

Алексей Максимович сел на край тахты, как врач у тяжелобольного:

— Федор, ты того… погоди… Может быть, еще обойдется? Главное, не волнуйся и не капризничай…

— Я капризничаю?.. Что я — институтка?

— Вот что, друг… ты это брось… Никакого ларингита у тебя нет… все это ты выдумал…

— То есть как это выдумал?

— Вот так и выдумал… Вчера голос у тебя был?

— Ну… был…

— Горло не болит?

Больной помял пальцами гланды:

— Кажется… не болит…

— Вот видишь… Сам посуди — куда твоему голосу из тебя деваться?.. Загнал его со страху в пятки и разводишь истерику…

«Лицо Шаляпина меняется толчками, как переводные картинки в альбоме, — вспоминает писатель А. Н. Серебров, — гримаса раздражения, потом обида на недоверие, потом упрямство, сконфуженность и вдруг — во все лицо — улыбка и успокоение, как у капризного ребенка, которого мать взяла на руки.

Он хватает Горького за шею и валит к себе на подушки:

— Чертушко!.. Эскулап!.. И откуда ты знаешь, как обращаться с актерами?.. Верно, угадал… От страха… Чего греха таить — боюсь, ох боюсь, Алексей… Никогда в жизни, кажется, так не боялся. Вторые сутки есть не могу… Чертова профессия! С каждой ролью такая мука… А сегодня — особенно.

Он по-театральному, полуоткрытой ладонью простер руку:

— Лермонтов!.. Это потруднее Мефистофеля. Мефистофель — еще человек, а этот — вольный сын эфира… По земле ходить не умеет — летает…

Шаляпин привстал с тахты, сдернул с шеи платок, сделал какое-то неуловимое движение плечами, и я увидел чудо. Вместо белобрысого вятича на разводах восточного ковра возникло жуткое существо надземного мира: трагическое лицо с сумасшедшим изломом бровей, выпуклые глаза без зрачков, из них фосфорический свет, длинные, не по-человечески вывернутые в локтях руки надломились над головой как два крыла… Сейчас поднимется и полетит…»

«Демон» родился в совместном творческом поиске Шаляпина, Врубеля, Коровина. «Врубелевский» грим, костюм из черной полупрозрачной ткани, прошитый красной нитью, подчеркивал фигуру певца. Коровин на репетициях помогал Шаляпину найти пластический рисунок роли. Не раз приходилось и Горькому, жившему в эти дни в Москве, приезжать к Шаляпину. «Великолепная фигура! Русский богатырь Васька Буслаев… Сто лет такого не увидите», — рекомендовал он певца А. Н. Сереброву.

1904 год — общественные страсти в России накалены… «Я задумал… понимаешь… не сатана… нет, а этакий Люцифер, что ли? Ты видел ночью грозу? На Кавказе? — спрашивал Шаляпин Горького. — Молния и тьма… в горах!.. Романтика… Революция!..»

В ложе Большого театра — Вл. И. Немирович-Данченко, В. А. Серов, К. А. Коровин, Влас Дорошевич, критик Н. Д. Кашкин, М. Горький и его постоянные спутники — К. П. Пятницкий, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, С. Г. Скиталец, А. Н. Серебров…

«Шаляпинский Демон предстал со сцены как фантастическое видение из Апокалипсиса, с исступленным ликом архангела и светящимися глазницами, — писал В. Дорошевич. — Смоляные до плеч волосы, сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд закрепляют его сходство с „Демоном“ Врубеля. Он полулежит, распростершись на скале: одной рукой судорожно вцепился в камень, другая — жестом тоски — закинута за голову».

«— От Врубеля мой Демон, — скажет Шаляпин. — …Мне кажется, что талант Врубеля так грандиозен, что ему было тесно в его тщедушном теле, и Врубель погиб от разлада духа с телом».

В антракте перед третьим актом — чествование бенефицианта: подарки, венки, цветы, приветствия, аплодисменты. Зрительский восторг достигает эмоциональной вершины: Ф. И. Шаляпин вывел на авансцену К. А. Коровина, обнял его, в зале — овация!

Но впереди — третий акт!

«Это был не спектакль. Это был сплошной триумф, — писали „Новости дня“. — Несомненно, Шаляпин работал здесь под влиянием врубелевских картин. И под тем же, может быть, влиянием значительно убавил обычную у оперных исполнителей „лиричность“ Демона, придал ему большую суровость, силу сосредоточенной скорби. Впечатление мощи преобладало…»

Очерк Дорошевича о «Демоне» звучал пламенным манифестом творческой свободы:

«Антракт был полон разговоров о Демоне, которого увидели в первый раз.

— Это врубелевский Демон!

— Врубелевский!

— Врубелевский!

И при этих словах, право, сжималось сердце.

Позвольте вас спросить, что же говорили вы, когда этот безумный и безумно талантливый художник создавал свои творения?

За что же вы костили его „декадентом“ и отрицали за ним даже право называться „художником“?

За что?

За то, что он смел писать так, как он думает? А не так, как „принято“, как „полагается“, как каждый лавочник привык, чтобы ему писали?

Вы говорите о тяжести цензуры. Вы самые безжалостные цензоры в области творчества с вашим:

— Пиши, как принято!

И если Шаляпин дал „врубелевского Демона“, — это был вечер реабилитации большого художника.

Итак, Врубель заменил на сцене Зичи. И у прозаичных баритонов, „лепивших из себя Демона Зичи“, выходил больше послушник с умащенными к празднику расчесанными волосами.

Шаляпин имел смелость показать врубелевского Демона.

И создание несчастного и талантливого художника сразу обаянием охватило толпу.

Ущелье, заваленное снеговым обвалом. Дикое и мрачное.

Решительно Коровин недаром проехался по Дарьяльскому ущелью. От его Кавказа веет действительно Кавказом, мрачным, суровым, и среди этих скал действительно мерещится призрак лермонтовского Демона.

Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского „Демона“, перед нами воплотился он во врубелевском нынешнем образе.

Артиста, который сумел воплотить в себе то, что носилось в мечтах у гениального поэта, великого композитора, талантливого художника — можно назвать такого артиста гениальным?» — спрашивал В. Дорошевич.

После окончания спектакля публика рукоплещет, певец на сцене засыпан цветами, подарками, записками…

Горький с друзьями у подъезда Большого театра, в распахнутом пальто, без шапки.

— Простудитесь, Алексей Максимович!

— Да… да… Замечательно, — бормочет Горький.

Выходит певец, друзья окружают его, берут извозчика. Дорогой молчат… У Страстного монастыря остановка: куда ехать? Выбирают «Стрельну», что в Петровском парке.

Гостей проводят в отдельный кабинет. Рядом, за перегородкой, шумно, тосты, пение. Знакомый мотив — куплеты Мефистофеля! Прислушались.

Я на первый бенефис

Сто рублей себе назначил.

Москвичей я одурачил,

Деньги все ко мне стеклись.

Мой великий друг Максим

Заседал в бесплатной ложе.

«Полугорьких» двое тоже

Заседали вместе с ним.

Мы дождались этой чести

Потому, что мы друзья.

Это все одна семья.

Мы снимались даже вместе,

Чтоб москвич увидеть мог

Восемь пар смазных сапог…

Смазных сапог, да!

Как вспоминает К. А. Коровин, среди прибывших возникло замешательство. Первым весело отреагировал «бенефициант»:

«— Что за черт, — сказал Шаляпин. — А ведь ловко!

Позвали метрдотеля. Шаляпин спросил:

— Кто это там?

— Да ведь как сказать… Гости веселятся. Уж вы не выдайте, Федор Иванович. Только вам скажу: Алексей Александрович Бахрушин с артистами веселятся. Они хотели вас видеть, только вы не пустите.

Горький вдруг нахмурился и встал:

— Довольно. Едем.

Мы все поднялись. Обратно Горький и Шаляпин снова ехали вместе, мы на паре.

— Чего он вскинулся? — удивлялся Серов. — Люди забавляются. Неужели обиделся? Глупо».

В соседнем кабинете гостей принимал Алексей Александрович Бахрушин, страстный коллекционер, создатель Театрального музея. «Восемь пар…» — это для рифмы. На фотографии писателей семеро, а в сапогах лишь четверо — Л. Андреев, Шаляпин, Скиталец, Горький. Но это всего лишь детали — корпоративный дух «Среды» в куплетах, которые и исполнял, кстати, Бахрушин, схвачен точно.

Куплеты вмиг стали популярными. Шаляпин сам пел их друзьям. Реагировали по-разному. Бунин назидательно пенял артисту:

— Не щеголяй в поддевках, в лаковых голенищах, в шелковых жаровых косоворотках с малиновыми поясками, не наряжайся под народника вместе с Горьким, Андреевым, Скитальцем, не снимайся с ними в обнимку в разудало-задумчивых позах, — помни, кто ты и кто они.

— Чем же я от них отличаюсь?

— Тем, что, например, Горький и Андреев очень способные люди, а все их писания все-таки только «литература» и часто даже лубочная, твой же голос, во всяком случае, не «литература».

Впрочем, что касается публичной демонстрации сословно-классового братства, то, как и другие участники фотографического сеанса, артист вскоре освободился от увлечения «костюмированными композициями» и впоследствии если и облачался в косоворотку русского мастерового и смазные сапоги, то лишь на сценических подмостках в соответствующей роли, например в тургеневских «Певцах».

Жизнь художника, артиста, литератора не замыкалась творчеством, она выходила за пределы театра, мастерской и неизбежно становилась публичной; она отражалась в «устных рассказах», молве, слухах, в многочисленных газетных репортажах, интервью, статьях, карикатурах. Вот шарж-пародия на «Трех богатырей» — известную картину В. М. Васнецова. Богатыри: Короленко, Толстой, Чехов. Им противостоит «троица» на соломенных пьедесталах — Горький, Скиталец, Андреев. Следует диалог:

Горький. Богатыри, братцы едут! Сила!.. Не стушеваться ли нам? (Всматривается)

Андреев. Чего тушеваться? Мы им не пара. Трогать нас не станут.

Скиталец (с балалайкой). Верно! Они по себе, а мы по себе. (Играет на балалайке.) Трим-бим-бом.

Диалог ведут между собой и «богатыри»:

Толстой. Что за люди сидят на соломенных пьедесталах? (Всматривается.)

Короленко. Должно быть, пропойцы какие-нибудь. Жулики.

Чехов. Эге-ге, да никак Андреев, Горький, Скиталец там?!

Шарж иллюстрировал мнение той части публики, которая с недоверием относилась к творчеству нового поколения литераторов.

Но существовала и иная точка зрения. Она запечатлена в открытке, разошедшейся в те годы огромным тиражом. Опять за основу берется сюжет васнецовских «Богатырей», изображены на этот раз Горький, Андреев и Шаляпин, рисунок сопровожден красноречивым текстом Н. Г. Шебуева:

«Васнецовские „Богатыри“ оторвались от сырой матери-земли, сели на своих коренастых коней и глядят, в какую сторону поехать. То были богатыри былины. А это богатыри сегодняшней были. Былина претворилась в быль. Почуяли добрые молодцы у себя в плечах силищу несказанную — так бы весь мир перевернули.

Максим опустился на дно и „На дне“ жизни свою силушку выявил. Леонид к вершинам норовит. „К звездам“ (так называлась пьеса Л. Н. Андреева. — В. Д.), — и до неба рукой достать хочется.

А Федор — посередке стал. На дно посмотрит — „Дубинушку“ шарахнет, на небо взглянет — сатанинским смехом расхохочется».

Дружба с литераторами обогащала и расширяла кругозор Шаляпина. Это заметил и оценил рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «Г<осподину> Шаляпину много помогает его общая интеллигентность: общение с литературною средою заставило его серьезно относиться к идеальным обязанностям артиста».

Литераторы, публицисты, критики создавали у читающей публики образ артиста — «героя нашего времени», человека «со дна», «из толщи народной жизни», поднявшегося к вершинам искусства. «Из факта существования Шаляпина можно вывести много утешительного, — писал Леонид Андреев. — И отсутствие дипломов и всяких условных цензов, и странная судьба Шаляпина с чудесным переходом от тьмы заброшенной деревушки к вершине славы даст только лишний повод к радости и гордости: значит — силен человек. Значит — силен живой Бог в человеке!.. Я не беру на себя задачи достойно оценить Ф. И. Шаляпина — Избави Бог. Для того нужна прежде всего далеко не фельетонная обстоятельность, а серьезная подготовка и хорошее знание музыки. И я надеюсь, хочу надеяться, что эта благородная и трудная задача найдет для себя достойных исполнителей: когда-нибудь, быть может скоро, появится „Книга о Ф. Шаляпине“, созданная совместными усилиями музыкантов и литераторов. Такая книга необходима».

Озорство, бунтарство, эпатаж увлекали артистичную натуру Шаляпина. В 1912 году он носился с мыслью об опере о Ваське Буслаеве или Стеньке Разине и делился своими соображениями с Горьким, Глазуновым, Буниным… Однако компанейские «игры в революцию» становились подчас нарочитыми, показными, а иногда и рискованными.

Борцы за народное благо любили отмечать успехи, юбилеи, знаменательные даты раздольно, широко, за обильным ужином, в столичных ресторанах и запечатлевать встречи — на радость публике, для истории — в журналистских репортажах, газетных интервью и, конечно, на фото. Как-то после теплого застолья в «Альпийской розе» участники «Среды» — Л. Н. Андреев, Н. Д. Телешов, М. Горький, И. А. Бунин, С. Г. Скиталец, Е. Н. Чириков, Ф. И. Шаляпин — в очередной раз дружно отправились в фотоателье. Бунин заметил Скитальцу:

— По вашим же собственным словам, «народ пухнет с голоду», Россия гибнет, в ней «всякие напасти, внизу власть против тьмы, а наверху тьма власти», над ней «реет Буревестник, черной молнии подобный», а что в Москве, в Петербурге? День и ночь праздник, всероссийское событие за событием: новый сборник «Знания», новая пьеса Гамсуна, премьера в Художественном театре, премьера в Большом театре, курсистки падают в обморок при виде Станиславского и Качалова, лихачи мчатся к «Яру» и в «Стрельну».

Шаляпин находчиво все обернул в шутку:

— Снимаемся мы, правда, частенько, да надо же что-нибудь потомству оставить после себя. А то пел, пел человек, а помер, и крышка ему.

— Да, — подхватил Горький, — писал, писал и околел.

— Как я, например, — сумрачно сказал Андреев. — Околею в первую голову.

«Он это постоянно говорил, — замечает Бунин, — и над ним посмеивались. Но так оно и вышло».

Фотографию снова широко растиражировали в виде почтовой открытки. На газетных полосах карикатуристы не устают обыгрывать дружбу Шаляпина с Горьким — «Новейшие Орест и Пилад», высмеивают манеры друзей Горького — «подмаксимков», «стилизующихся» под «простонародье».

И. А. Бунин обычно останавливался в Большой Московской гостинице, что размещалась на Воскресенской площади. Как-то, вспоминал писатель, он спустился поужинать в Большой московский трактир при гостинице. Вяло играл неаполитанский оркестр, мелодии гасли в гуле звенящей посуды, тостов…

«И вот на пороге зала вдруг выросла огромная фигура желтоволосого Шаляпина. Он, что называется, „орлиным“ взглядом окинул оркестр — и вдруг взмахнул рукой и подхватил то, что он играл и пел. Нужно ли говорить, какой исступленный восторг охватил неаполитанцев и всех пирующих при этой неожиданной „королевской“ милости! — вспоминал Бунин. — Пели мы в ту ночь чуть не до утра, потом, выйдя из ресторана, остановились, прощаясь на лестнице в гостиницу, и он вдруг мне сказал этаким волжским тенорком:

— Думаю, Ванюша, что ты очень выпимши, и потому решил поднять тебя в твой номер на собственных плечах, ибо лифт не действует уже.

— Не забывай, — сказал я, — что я живу на пятом этаже и не так мал.

— Ничего, милый, — ответил он, — как-нибудь донесу!

И действительно донес, как я ни отбивался».

В бунинских воспоминаниях Шаляпин несется по морозной Москве на лихаче, в распахнутой шубе и поет в полный голос…

Осенью 1903 года Шаляпин часто выступает в Большом театре, готовит премьеру — оперу А. Т. Гречанинова «Добрыня Никитич», в которой исполняет заглавную роль. Артист М. С. Нароков оказался у Шаляпина в компании актеров, музыкантов, писателей. Федор Иванович, в русской рубахе и высоких сапогах, весел, общителен. Композитор А. Н. Корещенко играет на рояле фрагменты своего нового балета. Леонид Андреев и Горький беседуют о литературе. Окинув взглядом книжный шкаф, Горький замечает:

— Слушай, Федор, сколько у тебя тут всякой дряни понапихано!

Вскоре в бенефис артиста Горький подарил певцу целую библиотеку русских классиков.

Вечер у Шаляпина завершался, разумеется, пением. Нарокову запомнились «Песня семинариста», тонкая и озорная, и «Волки» на слова А. К. Толстого. «В исполнении Шаляпина эта песня потрясла меня до озноба. Пахнуло седой стариной, колдовством и нежитью.

Волки церковь обходят

Осторожно кругом.

В двор поповский заходят

И шевелят хвостом.

Близ корчмы водят ухом

И внимают всем слухом:

Не ведутся ль там грешные речи?

Их глаза словно свечи,

Зубы шила острей:

Ты тринадцать картечей

Козьей шерстью забей

И стреляй по ним смело…

Этот могучий шаляпинский крик леденил душу. И заключительные строки о мертвых старухах, и последние слова: „С нами сила Господня!“ звучали как избавление от бесовского наваждения.

Сам же он, Шаляпин, точно колдун, кружил своими пьянящими песнями наши головы, заставлял усиленно биться наши сердца».

Москву Шаляпин в эту пору любил больше Петербурга. Москвичи раскованнее, дружелюбнее, нежели сдержанные обитатели Северной Пальмиры. Ведь Частная опера, Художественный театр, абрамцевский кружок, Товарищество художников, телешовские «Среды» и множество студий возникли в Москве не случайно. Московским писателям, художникам, артистам больше, чем петербургским, присуще стремление к общению, не связанное официальным регламентом, рожденное близостью личных симпатий и творческих устремлений. Даже «петербуржец» И. Е. Репин отмечал — во всех важнейших проявлениях русской жизни Москва «недосягаема для прочих культурных центров нашего отечества».

Осенью 1902 года Горький приезжает читать труппе МХТ пьесу «На дне». Прагматичный Немирович-Данченко хочет извлечь из предстоящего мероприятия максимальный художественный и экономический результат.

«Многоуважаемый Федор Иванович! — пишет он Шаляпину. — Вы и в прошлом и в нынешнем году обещали спеть в пользу бедных наших учеников.

Знаю отлично, как Вам это трудно, и потому я устраиваю это так.

На воскресенье, 1 декабря, в фойе нашего театра, в час дня Горький будет читать „На дне“. Билетов продается всего сорок-пятьдесят штук. Плата за билет 25 руб. (многие платят больше). (От себя заметим: кресло первого ряда партера в императорских театрах стоило пять-шесть рублей. — В. Д.) Таким образом, — продолжает письмо Немирович-Данченко, — получится совершенно интимное утро. И вот я обещаю этим сорока-пятидесяти лицам, что Вы будете в театре, будете слушать пьесу, а потом что-нибудь споете совершенно запросто, даже в сюртуке. Словом, мне хочется, чтоб это Вас не утомило. Правда же, это Вам не так трудно — спеть два-три романса в фойе театра. Часа в 4–4½ все кончится.

Мне бы хотелось попросить Рахманинова проаккомпанировать Вам».

Представление удалось на славу! «Горький читал великолепно, но особенно Луку, — вспоминала М. Ф. Андреева. — Когда дошел до сцены смерти Анны, он не выдержал, расплакался. Оторвался от рукописи, поглядел на всех, вытирает глаза, сморкается и говорит: „Хорошо, ей-богу, написал. Черт знает, а правда хорошо!“ Вокруг него смотрели влюбленными глазами, мы все тогда, от мала до велика, были влюблены в него; больше всех, пожалуй, К. С. Станиславский. Шаляпин обнял Алексея Максимовича и стал уговаривать: „Ничего, ничего! Ты читай, читай дальше, старик!“ Трудно описать, в каком все мы были восторге».

Спустя три недели чтение «На дне» состоялось у Л. Н. Андреева, в Среднем Тишинском переулке. Просторная квартира едва вместила всех приглашенных. Люди стояли в дверях, сидели на подоконниках.

Шаляпин знает «На дне» почти наизусть, сам находится под сильным обаянием пьесы, и это удивительным образом выплескивается на сцене. В опере А. Н. Серова «Вражья сила» он исполнял партию Еремки: критик Ю. Д. Энгель, слушавший оперу 30 сентября 1902 года (накануне Шаляпин читал «На дне» у Леонида Андреева. — В. Д.), писал:

«Еремка получился неподражаемый, точно сорвавшийся со страниц Горького, яркий и верный жизни с головы до пяток, от первого слова до последнего…»

«Присутствие» горьковских персонажей чувствовалось и в исполнении Шаляпиным концертных номеров. Газета «Новое время», рассказывая о концерте в Большом театре (вечер давался в пользу артистического убежища), отмечала: «Разудалое, отчаянное „Прощальное слово“ г. Скитальца, положенное на музыку г. Слонова, производит фурор. Действительно, г. Шаляпин поет это мощно, широко. Звуки обжигают. Поет „Дно“ с его бродящими силами. Публика не может успокоиться».

Два больших художественных события состоялись в Москве в декабре 1902 года: Шаляпин готовился к бенефисному спектаклю «Мефистофель» А. Бойто, а Московский Художественный театр выпустил премьеру «На дне». «Горький был вызван всем театром пятнадцать раз, он выходил со всеми участниками спектакля и г. Немировичем-Данченко, — писала газета „Русское слово“. — Нечто не поддающееся описанию произошло, когда Горький, наконец, вышел на выходы один. Такого успеха драматурга мы не запомним».

Горький, занятый собственной премьерой, тем не менее принимал горячее участие в подготовке шаляпинского бенефиса в «Мефистофеле». В театре должна была собраться «вся Москва», а сам спектакль становился для Горького не только художественным, но и общественным событием. Триумфу певца следовало придать социальную окраску. От имени «Среды» Горький пишет певцу приветственный адрес — программный манифест, в котором звучат пламенные политические призывы и угрозы нового героя-бунтаря.

«Федор Иванович!

Могучими шагами великана ты поднялся на вершину жизни из темных глубин ее, где люди задыхаются в грязи и трудовом поту. Для тех, что слишком сыты, для хозяев жизни, чьи наслаждения оплачиваются ценою тяжелого труда и рабских унижений миллионов людей, ты принес в своей душе великий талант — свободный дар грабителям от ограбленных. Ты как бы говоришь людям: смотрите! Вот я пришел оттуда, со дна жизни, из среды задавленной трудом массы народной, у которой все взято и ничего взамен ей не дано! И вот вам, отнимающим у нее гроши, она, в моем лице, свободно дает неисчислимые богатства таланта моего! Наслаждайтесь и смотрите, сколько духовной силы, сколько ума и чувства скрылось там, в глубине жизни!

Наслаждайтесь и подумайте — что может быть с вами, если проснется в народе мощь его души, и он буйно ринется вверх к вам и потребует от вас признания за ним его человеческих прав и грозно скажет вам: хозяин жизни тот, кто трудится!

Федор Иванович!

Для тысяч тех пресыщенных людей, которые наслаждаются твоей игрой, ты — голос, артист, забава, ты для них — не больше; для нас — немногих — ты доказательство духовного богатства родной страны. Когда мы видим, слушаем тебя, в душе каждого из нас разгорается ярким огнем святая вера в мощь и силу русского человека. Нам больно видеть тебя слугой пресыщенных, но мы сами скованы цепью той же необходимости, которая заставляет тебя отдавать свой талант чужим тебе людям. Во все времена роковым несчастием художника была его отдаленность от народа, который поэтому именно до сей поры все еще не знает, что искусство так же нужно душе человека, как и хлеб его телу: всегда художники и артисты зависели от богатых, для которых искусство только пряность.

Но уже скоро это несчастие отойдет от нас в темные области прошлого, ибо масса народная, выросшая духовно, поднимается все выше и выше!

Мы смотрим на тебя как на глашатая о силе духа русского народа, как на человека, который, опередив сотни талантов будущего, пришел к нам укрепить нашу веру в душу нашего народа, полную творческих сил.

Иди же, богатырь, все вперед и выше!

Славное, могучее детище горячо любимой родины, — привет тебе!

Иван Бунин, М. Горький, К. Пятницкий, А. Алексин, Скиталец, Н. Телешов, Евгений Чириков, Леонид Андреев, С. Скирмунт».

Вдумаемся в поздравительный текст. Считал ли сам певец собственный талант «даром грабителям от ограбленных»? Чувствовал ли он «трагичность разрыва с народом»? Ощущал ли себя несчастной «жертвой режима», вынужденной быть «слугой чужих пресыщенных людей, для которых искусство только пряность»? Наконец, согласен ли был принять на себя роль провозвестника социальных преобразований? Да полно! Радость жизни и творчества переполняет его в эти годы, он кумир российской и европейской публики, желанный гость королевских и княжеских дворов, наконец, друг талантливейших своих современников, никакого «разрыва с народом» у него нет, как нет и «комплекса ограбленного», и тяжкой зависимости от «власти имущих»… И уж совсем странно звучит вложенная Горьким в уста Шаляпина неотвратимая угроза поклонникам: наслаждайтесь моим искусством, пока народ не призвал вас к ответу и не сказал грозно: «Хозяин жизни тот, кто трудится» (кстати, прямая цитата из роли Нила в «Мещанах»).

Адрес был заключен в изящно инкрустированный ларец и прочитан уже в ходе ресторанного застолья после спектакля: видимо, вся его выспренняя декларативность, многозначительность и помпезность растворились в тостах, лобзаниях, объятиях и речах во славу процветающего юбиляра и великого отечества.

Однако еще до знакомства с Горьким имидж Шаляпина энергично формировали журналистика и публика. Триумфальные приемы на сцене Русской частной оперы Мамонтова, в миланском театре «Ла Скала», в императорском Большом театре, овации, триумфы, венки с лентами «Гениальному самородку», «Великому художнику», «Борцу», репортажи, интервью, портреты, восторги критики… К началу века Шаляпин прочно вписан в культурный контекст времени. Сценические образы, житейский облик, публичное поведение Шаляпина восхищают публику мощью таланта, игровой импровизацией, рождают ассоциации, влияют на моду, взгляды, образовывают вокруг его неординарной фигуры некую духовную и художественную ауру. «Самородок», «талант из низов» — социальные ярлыки прилипли к певцу. Но одновременно — «кумир публики», «царь-бас», «великий кудесник», «творец-художник» — он становится «символом эпохи», ему подражают, на него ссылаются, его именем ниспровергают неколебимые, казалось бы, авторитеты.

Горький-идеолог «выстраивает» имидж Шаляпина в другой — идеологической — плоскости: на основе уже циркулирующего в сознании публики «образа народного самородка» он «лепит» из артиста плакатно пропагандистскую фигуру «горлана-главаря». Приветствие писателей «Среды», написанное Горьким к бенефисному спектаклю «Мефистофель» 3 декабря 1902 года, — это программный манифест, полный политических поучений и угроз обществу, сконцентрировавший в себе мотивы «песен» о Соколе, о Буревестнике, обличительных монологов из «На дне», «Мещан», «Дачников», «Детей солнца». Горький властно навязывает Шаляпину бунтарское мышление, обряжает в костюм баррикадного лидера и таким преподносит общественному мнению.

Хотел ли Шаляпин выступать в облике «народного мстителя», провозвестника грядущих мятежей?

Пройдет немного времени, и артисту придется все чаще отвечать друзьям и недругам на категоричный вопрос: с кем же он? Но пока возбужденные поклонники всех рангов и сословий осаждают подъезды театра, а «Среда» дружно занимает отведенную ей ложу Большого театра и до хрипоты вместе с «грабителями» кричит «браво!», «бис!». Ну а потом — привычное: «Эй, ямщик, гони-ка к „Яру“!»…

Видимо, в последний момент приветственный адрес решили в театре со сцены не оглашать — Горький передал его артисту после застольной речи в ресторане Тестова. Тем не менее миф о «революционере» запущен в оборот. «Могучим крылатым воителем», «вождем небесных революций» называют критики шаляпинского Демона. А писатель А. С. Серафимович увидел в зале разодетых и пресыщенных людей, которые «…уже не думали хорошо или дурно звучит голос, хорошо или дурно играет тот, кто прежде был Шаляпиным. Бездна злобного презрения заливала, давила их. А сатана не унимался. Он оторвал сытую, уверенную толпу от обычной обстановки, от обычного комплекса чувств и ощущений, и все чувствовали себя маленькими, жалкими и ничтожными». Этот фонтан горячих восторгов не охладила даже ироническая реплика критика Н. Д. Кашкина: «Не хватало только, чтобы Демон разбрасывал листовки „Долой самодержавие!“».

Глава 7«ДУБИНУШКА»

8 января 1905 года в Петербурге, в переполненном зале Дворянского собрания состоялся абонементный концерт дирижера А. И. Зилоти. Впервые исполнялась кантата С. В. Рахманинова «Весна» с участием Шаляпина.

Исключительный успех концерта обусловлен не только участием Шаляпина, но и созвучностью кантаты настроению предреволюционных дней. «Вот нужное искусство, созданное убежденным художником», — подчеркивал музыковед А. В. Оссовский в газете «Слово».

Жена Александра Ильича Зилоти Вера Павловна сообщала своей сестре Третьяковой-Боткиной: «Да, забыла написать о концерте 8-го; это было в минуту начала беспорядков, во дворе уже были войска „на случай“, но потом угнали их, говоря, что „публика, как и всегда у Зилоти, чинная, бояться нечего“. Да и правда, несмотря на присутствие „шаляписток“ или „шаляпинисток“, весь концерт прошел „чинно“… Рахманинов — великолепен».

В столице тем временем ощущались напряженность и тревога. Вернувшись из Михайловского театра, В. А. Теляковский записал в дневнике: «На спектакле присутствовали вел. кн. Владимир Александрович, Алексей Александрович, Николай Николаевич, Борис и Алексей Владимировичи… При разъезде Борис Владимирович, смеясь, мне сказал: „А завтра-то, говорят, толпа будет и войска будут делать пиф-паф“».

Еще днем Горький с депутацией ученых и литераторов обратился к министру внутренних дел С. Ю. Витте с требованием не допускать расправы над мирной рабочей демонстрацией. Вечером Савва Морозов подтвердил тревожную информацию: к Зимнему дворцу стягиваются войска.

9 января в шесть утра Горький на петербургских улицах. У Сампсониевского моста он встречает колонны демонстрантов с красным флагом. «Эту толпу, — сообщал Горький в письме Е. П. Пешковой, — расстреляли почти в упор у Троицкого моста. После трех залпов откуда-то со стороны Петропавловской крепости выскочили драгуны и начали рубить людей шашками».

Горького ужаснула кровавая сцена. Он участвует в сборе пожертвований в пользу пострадавших, пишет воззвание «Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств». Бледный, в распахнутой шубе, Горький ворвался в огромный читальный зал Публичной библиотеки с призывом: «Молодежь! Студенты! Разве тут ваше место? Идите к тем, кого убивают, боритесь за их дело!» Вечером того же дня Горький выступал с протестующей речью в Вольном экономическом обществе.

На следующий день Горький уезжает в Ригу, там его арестовывают, возвращают в Петербург и заключают в Петропавловскую крепость. Мир возмущен насильственной акцией. Зарубежные газеты публикуют воззвания «Спасите Горького!». 14 февраля 1905 года Горький освобожден «по состоянию здоровья». Советник Петербургской судебной палаты информировал директора Департамента полиции: «По названному делу мерою пресечения принят залог в сумме 10 000 рублей, внесенный мануфактур-советником Саввой Тимофеевичем Морозовым».

Шаляпину не довелось быть свидетелем событий 9 января. Сразу после концерта он уехал в Москву. Но 16 января артист участвовал в заседании «Рубинштейновского кружка» в московском «Эрмитаже» — обсуждалось составленное Ю. Энгелем «Постановление московских композиторов и музыкантов». Документ констатировал отсутствие в стране свободы мысли и совести, слова и печати. «Мы не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий, по нашему убеждению, только один: Россия наконец должна вступить на путь коренных реформ». Текст подписали С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин, А. Б. Гольденвейзер, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов, Л. В. Николаев — всего 29 музыкантов. На постановление москвичей немедленно откликнулся из Петербурга и Н. А. Римский-Корсаков: через газету «Наши дни» он просит присоединить его подпись.

Русское музыкальное общество по воле его вице-президента великого князя К. К. Романова осудило Римского-Корсакова и содействовало его увольнению из Петербургской консерватории за сочувствие бастующим студентам. А. К. Глазунов и А. Н. Лядов демонстративно покинули консерваторию, солидарные с ними московские музыканты, в том числе и Шаляпин, отказались участвовать в концертах Русского музыкального общества, а московские деятели культуры — 622 человека — обратились к Римскому-Корсакову с открытым письмом: «Но чем бы ни пытались оправдаться лица, осмелившиеся Вас уволить, весь несмываемый позор этого поступка падет на них же. И мы верим, что недалек тот день, когда волна общественного самосознания вырвет судьбы родного искусства из рук непризнанных вершителей и вручит их Вам и подобным Вам истинным художникам и истинным гражданам».

Публичные акции насторожили чиновников. Управляющий Московской театральной конторой Н. фон Бооль доносил Теляковскому о невозможности дальнейшего пребывания Шаляпина, Рахманинова, пианиста и дирижера Л. В. Николаева в Большом театре: «О том, что артисты императорских театров подписались под приведенным постановлением, уже толкуют по всему городу».

Бунтарские настроения проникают в императорский Большой театр. Демократически настроенная публика требует начинать спектакли исполнением «Марсельезы», в ответ консервативная часть зала настаивает на гимне «Боже, царя храни!».

С. В. Рахманинов поставил дирекции условие: под его руководством будут исполнять «Марсельезу»; для царского гимна приглашайте других дирижеров. Теляковский принял ультиматум и вплоть до разгрома Декабрьского вооруженного восстания перед началом представлений звучала «Марсельеза».

На четвертом филармоническом концерте в Москве 29 января Шаляпин исполнял «Вакхическую песню» А. К. Глазунова на слова А. С. Пушкина и «Семинариста» М. П. Мусоргского — романс долгое время запрещался цензурой. «Поистине гениально и на этот раз как-то особенно многозначительно спета сверх программы чудесная „Песня о блохе“ Мусоргского, за которой последовал ряд других пьес (Шуберта и др.)», — писал Ю. Энгель. Светлый пафос «Вакхической песни», грозная интонация «Песни о блохе» находили в эти дни живой отклик у публики.

5 февраля 1905 года эсер Иван Каляев стрелял в московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Полиция, казаки, конные разъезды патрулируют улицы. 9 февраля на квартире Леонида Андреева в Среднем Тишинском переулке арестована группа членов РСДРП. За три дня до ареста Андреев писал В. В. Вересаеву: «Вы поверите, ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции. Вся жизнь сводится к ней. Литература в загоне — на „Среде“ вместо рассказов читают „протесты“, заявления и т. п.».

Шаляпин участвует в работе Комитета самопомощи среди сценических деятелей — председательствует в нем В. Ф. Комиссаржевская. Мать В. А. Серова Валентина Семеновна организует столовую для рабочих. Шаляпин жертвует тысячу рублей. Ей тут же подбросили записку: «Если вы не перестанете кормить рабочих, мы вас убьем!» Отважная женщина отправилась к зданию, где помещалась столовая, но уже из окна конки увидела толпу черносотенцев, поджидавших ее. Пришлось вернуться. Дома в Большом Знаменском переулке скрывалась дочь арестованного близкого друга Серова. Когда у входной двери раздавались звонки, думали: пришли жандармы. Квартира Константина Коровина ограблена, разрушена артиллерийскими снарядами, выбиты стекла, пробит потолок…

Авторы известного сборника статей «Вехи» (1909), философы и мыслители, задавались вопросом: как могло общество, в котором интеллигенция занимает такое видное положение, опуститься до грабежей, резни, животной разнузданности? Г. П. Федотов писал: «60-е годы, сделавшие так много для раскрепощения России, нанесли политическому освободительному движению тяжелый удар. Они направили значительную и самую энергичную часть его — все революционное движение — по антилиберальному руслу… Они желают революции, которая немедленно осуществила бы в России всеобщее равенство — хотя бы ценой уничтожения привилегированных классов… Можно многое привести в объяснение этой поразительной аберрации: погоню за последним криком западной политической моды, чрезвычайный примитивизм мысли, оторванной от действительности, максимализм, свойственный русской мечтательности. Но есть один, более серьезный и роковой мотив, уже знакомый нам. Разночинцы стояли ближе к народу, чем либералы. Они знали, что народу свобода не говорит ничего; что его легче поднять против бар, чем против царя. Впрочем, их собственное сердце билось в такт с народом; равенство говорило им больше свободы».

В 1905 году большевизм начал себя осознавать и набираться практического боевого опыта. В своей пророческой статье «Грядущий Хам» Д. С. Мережковский описал три зловещих лица Хама в России: первое — настоящее лицо самодержавия; второе — «лицо православия, воздающего кесарю Божие», «мертвый позитивизм православной казенщины». И третье — «будущее под нами, лицо хамства, идущего снизу, — хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц». Согласно Мережковскому, три этих начала направлены против народа — живой плоти, против церкви — живой души, против интеллигенции — живого духа России.

К предсказанию Мережковского, известного автора философско-искусствоведческих эссе, историко-философских романов, многие в ту пору отнеслись как к абстрактным конструкциям писателя-символиста, живущего в умозрительных представлениях о реальной жизни. Между тем, как показала дальнейшая история, в его суждениях было много больше здравого смысла и трезвого реализма, нежели в романтизации босяка-люмпена и шумных «буревестнических» призывах Горького.

События на Дворцовой площади 9 января тяжело переживал В. А. Серов. «Он имел вид человека, — вспоминала художница С. Симонович-Ефимова, — перенесшего тяжелую болезнь или утрату близких. Желтое бледное лицо с еще более желтыми подтеками под глазами, с какими-то зеленоватыми висками — он был просто страшен, потому что привычный цвет его лица был красный. При этом он явно томился и не находил себе места. Он переходил из одной комнаты в другую, садился, опять вставал, сильно вдыхал воздух, долго смотрел в окно. Это было началом изменения его характера и его убеждений».

Потрясенный случившимся, Серов написал своему учителю И. Е. Репину письмо:

«То, что пришлось видеть мне из окон Академии Художеств 9 января, не забуду никогда — одержимая величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу — зрелище ужасное. То, что пришлось увидеть после, было еще невероятнее по своему ужасу. Ужели же сам государь не пожелал выйти к рабочим и принять от них просьбу, то это означало их избиение? Кем же предрешено это избиение? Никому и ничем не смыть этого пятна. Как главнокомандующий петербургскими войсками в этой безвинной крови повинен и президент Академии Художеств — одного из высших институтов России. Не знаю, в этом сопоставлении есть что-то поистине чудовищное — не знаешь, куда деваться. Невольное чувство просто уйти — выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения… Мне кажется, что если бы такое имя, как Ваше, его не заменить другим, подкрепленное другими какими-либо заявлениями или выходом их членов Академии, могло бы сделать многое».

Выход Серова из академии приветствовал Стасов. Репин тоже отметил резкие перемены в Серове: «…его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим…»

Рисунок Серова «Солдатушки, браво ребятушки! Где же ваша слава?» — исследователи связывают с Декабрьским вооруженным восстанием в Москве. Тогда же Серов написал эскиз «Похороны Баумана», акварель «14 декабря 1905 года», «Сумской полк», три карикатуры на царскую фамилию: «Виды на урожай», «После усмирения», «М. Ф. Романова на придворной сцене».

27 марта 1905 года в Театре В. Ф. Комиссаржевской исполнялась опера Римского-Корсакова «Кащей бессмертный». Дирижировал А. К. Глазунов. Спектакль превратился в демонстрацию солидарности с автором. Темпераментно выступал В. В. Стасов, композитору преподнесли цветы, венки, на алой ленте одного из них надпись — «Борцу».

Правительственный манифест от 17 октября 1905 года провозгласил гражданские и политические свободы, создание законодательной Государственной думы. Толпы ликующего народа устремились к центру — к Театральной площади, к Тверской. С фонтана, как с трибуны, выступали ораторы. На следующий день Шаляпин с друзьями отмечал событие в «Метрополе». «Было это в Москве, в огромном ресторанном зале… Ликовала в этот вечер Москва! Я стоял на столе и пел — с каким подъемом, с какой радостью!»

Писательница Т. Л. Щепкина-Куперник так воссоздает этот эпизод: «Перед глазами слушателей, сидевших за столиками в ресторане, так и вставала Волга и бурлаки, тянувшие бечеву, как на знаменитой картине Репина, и песню их пел Шаляпин, словно олицетворивший ширину и силу своей родной реки. Когда он кончил петь и улеглись овации, он взял шляпу и пошел по столикам… Никто не спрашивал, на что он собирал, знали отлично, что деньги пойдут на революционные цели… Но собрал он огромную сумму».

Через два дня «Русские ведомости» подсчитали: собрано и передано Шаляпину в пользу «рабочих-освободителей» (социал-демократов) 603 рубля. Эта же газета 20 октября сообщала: Шаляпин первым среди других известных 140 москвичей подписал телеграмму министру С. Ю. Витте с требованием немедленно предоставить амнистию всем пострадавшим «за политические и нравственные убеждения». (В 1914 году некий предприимчивый делец объявил о продаже автографа Шаляпина — на обратной стороне меню ресторана «Метрополь» записаны слова «Дубинушки». «Владелец автографа оценивает его в несколько тысяч рублей», — сообщала газета «Раннее утро» от 6 марта 1914 года.)

«Дубинушку» в «Метрополе» описал Горький во второй части романа «Жизнь Клима Самгина», созданного два десятилетия спустя:

«Тут Самгин услыхал, что шум рассеялся, разбежался по углам, уступив место одному мощному и грозному голосу. Усугубляя тишину, точно выбросив людей из зала, опустошив его, голос этот с поразительной отчетливостью произносил знакомые слова, угрожающе раскладывая их по знакомому мотиву. Голос звучал все более мощно, вызывая отрезвляющий холодок в спине Самгина, и вдруг весь зал точно обрушился, разломились стены, приподнялся пол и грянул единодушный разрушающий крик:

Эх, дубинушка, ухнем!

— Черт возьми, — сказал Лютов, подпрыгнув со стула, и тоже завизжал:

— Эй-и…

Самгина подбросило, поставило на ноги. Все стояли, глядя в угол, там возвышался большой человек и пел, покрывая нестройный рев сотни людей. Лютов, обняв Самгина за талию, прижимаясь к нему, вскинул голову, закрыв глаза, источая из выгнутого кадыка тончайший визг; Клим хорошо слышал низкий голос Алины и еще чей-то, старческий, дрожавший.

Снова стало тихо; певец запел следующий куплет; казалось, что голос его стал еще более сильным и уничтожающим. Самгина пошатывало, у него дрожали ноги, судорожно сжималось горло; он ясно видел вокруг себя напряженные ожидающие лица, и ни одно из них не казалось ему пьяным, а из угла, от большого человека плыли над их головами гремящие слова:

На цар-ря, на господ

Он поднимет с р-размаха дубину!

— Э-эх, — рявкнули господа, — Дубинушка, ухнем!

Придерживая очки, Самгин смотрел и застывал в каком-то еще не испытанном холоде. Артиста этого он видел на сцене театра в царских одеждах трагического царя Бориса, видел его безумным и страшным Олоферном, ужаснейшим царем Иваном Грозным при въезде его в Псков, — маленькой, кошмарной фигуркой с плетью в руках, сидевшей криво на коне, над людями, которые кланялись в ноги коню его; видел гибким Мефистофелем, пламенным сарказмом над людями, над жизнью; великолепно, поражающе изображал этот человек ужас безграничной власти. Видел его Самгин в концертах, во фраке, — фрак казался всегда чужой одеждой, как-то принижающей эту мощную фигуру с ее лицом умного мужика.

Теперь он видел Федора Шаляпина стоящим на столе, над людями, точно монумент. На нем простой пиджак серокаменного цвета, и внешне артист такой же обыкновенный, домашний человек, каковы все вокруг него. Но его чудесный, красноречивый, дьявольски умный голос звучит с потрясающей силой, — таким Самгин еще никогда не слышал этот неисчерпаемый голос. Есть что-то страшное в том, что человек этот обыкновенен, как все тут, в огнях, в дыму, — страшное в том, что он так же прост, как все люди, и — не похож на людей. Его лицо ужаснее всех лиц, которые он показывал на сцене театра. Он пел — и вырастал. Теперь он разгримировался до самой глубокой сути своей души, и эта суть — месть царю, господам, рычащая, беспощадная месть какого-то гигантского существа».

Впрочем, «Клим Самгин» не историческое исследование, а художественное произведение, автор имеет право на домысел. Но идеологическая тенденциозность, стремление Горького придать Шаляпину черты чуть ли не политического героя, «народного мстителя» здесь очевидны.

Конечно, артист не мог оставаться равнодушным к происходящим в стране событиям, он участвовал в спектаклях и концертах в пользу раненых и бастующих. С Горьким и артистами Художественного театра О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвиным, В. И. Качаловым выступал на литературно-художественном благотворительном вечере в Фидлеровском училище. Через день газета «Русское слово» писала: «Так как концерт был бесплатный, то г. Шаляпин взял шляпу и обошел присутствующих. На доброе дело было собрано свыше 1000 рублей».

Пристрастие Шаляпина к «Дубинушке» журналисты объясняют разными мотивировками, от революционных до националистских. Черносотенное «Русское знамя» смакует инцидент в петербургском Театральном клубе на чествовании Шаляпина:

«Весь поток „жидовской грязи“ русского актерства хлынул в роскошные залы дома родовитого русского аристократа князя Юсупова… Кто-то запел еврейскую „хаву“…

Его примеру последовал и Шаляпин. Мы хотим думать, к чести русского артиста, что это была простая выходка пьяного человека — Шаляпин не нуждается в жидовской рекламе: человек, как Шаляпин, вышедший из народа, не может в душе не презирать это подлое племя… Г. Шаляпин, видя, что скандал принимает не совсем удобные для торжественного события размеры, запел „Дубинушку“, покрыв своим могучим голосом крики поклонников и противников „хаве“».

Очевидно: на Шаляпина хотят напялить маску патриота-антисемита — от него ждут ответного хода. Артист брезгливо проигнорировал провокационный выпад.

В. А. Теляковский сетует: «Большинство зрителей даже в императорских театрах состояло теперь не столько из аристократического дворянства и придворной знати, но и из людей среднего достатка, интеллигенции, чиновничества, просвещенного купечества, учащейся молодежи, мастеровых». Именно к восторгу этой публики Шаляпин в эйфории свободолюбия поет из ложи императорского Большого театра «Дубинушку».

26 ноября 1905 года в Большом театре шел концерт в пользу Общества для призрения престарелых артистов, в нем участвовал и Шаляпин. После нескольких номеров с верхних ярусов раздались голоса: «Дубинушку!» Федор Иванович пригласил зрителей подпевать ему. Актер Малого театра М. Ф. Ленин вспоминал: после второго или третьего куплета Шаляпин внезапно прервал пение и обратился к публике:

— Вот, в третьем ярусе, направо от меня, я вижу брюнета с большой черной бородой. Уж очень вы здорово фальшивите. Вы бы как-нибудь постарались прислушаться к товарищам!

Брюнет смутился, густо покраснел: он и не предполагал, что артист со сцены услышит его неуклюжее пение.

А тем временем управляющий Московской театральной конторой Н. Ф. фон Бооль, не зная, как скорее прервать непредвиденную программу, строчил донесение в Петербург: «Припев подхватили в зале очень дружно и даже стройно. Верхи ликовали, но из лож некоторые вышли и оставались в фойе, пока Шаляпин совсем кончил. В антракте (перед третьим отделением) среди публики много говорилось не в пользу Шаляпина; некоторые были положительно возмущены его выходкой и уехали с концерта после второго же отделения. Конечно, об этом случае много говорят теперь в городе, как и о том, что он то же самое проделал в ресторане „Метрополь“. Но то, говорят, было в ресторане, где мог он позволить себе сделать все, что хотел, но как же позволить себе сделать то же самое в императорском театре, где он служит и, следовательно, должен сам знать, что можно и чего нельзя? Неужели это ему сойдет?» — провокационно спрашивал высокий чиновник.

Министр двора барон В. Б. Фредерикс в растерянности. «Как, неужели до сих пор не уволили Шаляпина?» — спросил его император. Министр предлагает Теляковскому разорвать с Шаляпиным контракт.

Газеты живо подхватили новость, за границей появились сообщения об аресте и даже гибели певца. В Париже К. А. Коровин встретил чиновника Никифорова:

«Он сказал мне: „В Москве-то нехорошо, а ваш приятель Шаляпин — революционер, погиб на баррикадах“, — и показал какую-то иллюстрацию, на которой были изображены Горький, Шаляпин, Телешов и еще кто-то как главные революционеры. Я подумал: „Что за странность. Неужели и Телешов? Женился на богатейшей женщине. А Шаляпин? Неужели и он революционер — так любит копить деньги. Горький — тот, по крайней мере, всегда был в оппозиции ко всякой власти. И неужели Шаляпин погиб на баррикадах? Что-то не верилось“…»

Л. В. Собинов из Милана спрашивал в письме, правда ли, что уволили Шаляпина, и сокрушенно восклицал: «Вот еще одна бедная жертва революции!» Однако репрессий не последовало. Дипломатичный Теляковский убедил начальство: увольнение певца усугубит ситуацию, вызовет опасное недовольство, создаст вокруг него ореол жертвы, освободит от контроля и ограничений, которые налагает на него положение артиста императорских театров. Инцидент замяли.

Тем не менее Шаляпин стал на долгое время заложником «Дубинушки». Ноты «Дубинушки» с портретом певца на обложке и специальным указанием, что вариант текста и исполнительская интерпретация принадлежат певцу, издаются массовыми тиражами. «Дубинушка» не только становится ритуалом в концертах для широкой публики, но и проникает в элитарные аудитории. В 1909 году в одном из концертов в петербургском Дворянском собрании после вдохновенного исполнения романса Н. А. Римского-Корсакова «Ненастный день потух» и бурной овации слушателей раздался выкрик: «Дубинушку!» — Шаляпин вздрогнул и горестно воскликнул: «Я им душу отдал, а они — „Дубинушку“…» Но образ революционного борца уже прочно пристал к артистической и гражданской репутации певца, и ему не раз приходилось подтверждать его, когда с радостью, а когда и с раздражением. На склоне лет Шаляпин признавался, что всю свою жизнь безраздельно посвятил искусству, политику же не любил и не понимал, но бунтарская натура и острое чувство справедливости и сочувствия побуждали отвергать произвол власти и насилия.

Сезон 1906/07 года в Большом театре по традиции открывался 30 августа оперой Глинки «Жизнь за царя». Накануне у Шаляпина обострилась простуда. Это дало повод для разного рода политических упреков. «Федор Шаляпин участвовать в роли Сусанина не пожелал, отозвался больным и даже пропечатал, что у него в горле болезнь, но оказалось, что все это наглое вранье, и за это он поплатился штрафом в 921 рубль. И поделом этому босоножке — вперед авось умнее будет!» — писала газета «Вече». «Этого господина давно уже нужно было выпроводить вон. Никто, решительно никто не может давать права на подобные дерзкие выходки; ни в одной стране в мире подобное поведение не было бы терпимо», — поддакивала «Русская земля».

«Московские ведомости» прямо провоцировали увольнение Шаляпина из Большого театра: «После того, что было за последнее время, никому и мысли не приходило в голову, что г. Шаляпин может все-таки остаться на той сцене, которая так несимпатична ему по многим причинам, и прежде всего потому, что она императорская. Казалось, что дирекция императорских театров также не пожелает оставить на службе артиста, который со сцены Большого театра поет „Дубинушку“ и отказывается петь „Жизнь за царя“ по своим политическим убеждениям, который в иностранных иллюстрированных журналах изображается в рядах сражающихся на московских баррикадах и сам не прочь прослыть за революционера».

От Шаляпина, как, впрочем, и от других артистов императорских театров, требуют подписки о непричастности к деятельности «противоправительственных партий». Как сообщал журнал «Театр и искусство», «Шаляпин приписал, что он вообще никогда ни в каких партиях не участвовал». «У нас всегда, — вспоминал В. А. Теляковский, — старались любой поступок Шаляпина, если только это было возможно, неизменно рассматривать с точки зрения политики, причем каждый присочинял то, что ему казалось, и действительность получала тогда полное искажение… История отказа Шаляпина от „Жизни за царя“ проникла в иностранную печать и принимала уже окончательно вздорное освещение: там, как и в левых органах русской печати, приветствовали… „смелый отказ“ Шаляпина от патриотической оперы!.. Я получал бесконечное число анонимных писем с угрозами по адресу Шаляпина и даже по моему, а министерство двора официально запрашивало меня, верен ли слух об отказе Шаляпина петь „Жизнь за царя“».

Артист затравлен, раздражен — его насильно втянули в политическую интригу. Что делать? Теляковский, Головин, Коровин советуют Шаляпину спеть Сусанина, но не в Москве, а в Петербурге, в Мариинском театре. Теляковский убежден: многие газетные нападки опираются на досужие слухи, которые распускают сами артисты и служащие театра. Талант Шаляпина, его особое положение в труппе, огромный успех, большие гонорары — все это раздражало завистников, они не упускали случая лягнуть певца.

В творчестве любого художника, в том числе и артиста, не могут не проявляться его собственные нравственные устои, гражданская позиция. Конечно, оперный певец, в отличие от актера драматического, связан с более условным театральным жанром и лишен возможности впрямую откликаться на политическую «злобу дня» ролями в современных пьесах. Шаляпина не раз упрекали в том, что после перехода на императорскую сцену он перестал расширять репертуар, хотя известно и то, что он мечтал о воплощении таких мощных сценических характеров, как Степан Разин, Василий Буслаев, просил Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова написать оперы специально для него. Но замыслы эти, не поддержанные композиторами, не осуществились. Можно предположить, что, увидев собственными глазами разгул «смутных лет», Римский-Корсаков и Глазунов не захотели романтизировать и облагораживать босячество, смуту и мятежное разбойничество.

Да и революционная эйфория постепенно спадает, жизнь входит в повседневную колею. В сентябре 1906 года Шаляпин пишет Иоле из Москвы в Милан:

«Кажется, что все спят, или, может быть, устали от этой дурацкой несносной политики. На улицах, как и раньше, городовые стоят с ружьями и примкнутыми штыками. Не чувствуется никаких беспорядков, как-то говорили, что 17 октября будет забастовка и беспорядки, но я думаю, что все обойдется спокойно, так как сила на стороне правительства, все революционеры в тюрьме и, в общем, я думаю, что еще много времени пройдет, пока получим хоть какую-нибудь свободу».

Свои художественные и социальные идеалы Шаляпин утверждал со сцены. Критик Юрий Беляев, защищая Шаляпина от поверхностных и спекулятивных упреков в «остановке артистического развития», писал:

«… всегда обновляясь и совершенствуясь, всегда что-нибудь да придумывая новое, что-нибудь дополняя к прежнему образу, Шаляпин показывает своих героев, так сказать, по ходу громадной актерской работы. Вчера он был Мефистофелем. И это — утверждаю — был новый Мефистофель, не тот, которого я видел раньше… Звали его Красный Смех (только, пожалуйста, не Андреева) („Красный смех“ — название нашумевшего рассказал. Н. Андреева. — В. Д.)… „На земле весь род людской“. Эту песню Красный Смех кидал в публику, показывая ужасные черты, гримасы презрения и отвращения, издеваясь над теми самыми страстями, вдохновителем которых был он — Мефистофель. А был он божком продажной совести, гнусных сделок чести, грязных закоулков человеческой души. Сводник, спекулянт и ростовщик жили в этом красном черте, самом близком и понятном из всех чертей современного пекла. Он управлял биржей, приобретал концессии, вздувал акции, брал подряды и взятки, открывал ломбарды и кассы ссуд, игорные притоны и дома терпимости…

Я расскажу, чем он еще занимался. Он состоял директором нескольких частных банков и ходатаем многих высокопоставленных лиц, он организовывал рабочие союзы и издавал большую „либеральную“ газету. В министерствах, в университетах, в собраниях, в комиссиях, даже на освящениях новых храмов видели его, принимая по красному мундиру за сенатора. Ему даже на конвертах писали: „Его Высокопревосходительству, Действительному Тайному Советнику Красному Смеху“.

Я узнаю, что он устроил войну и революцию. Теперь он поет:

           …брат на брата,

Край на край идет войной,

А людская кровь рекой

По клинку течет булата…

Но он издевается над ними и злорадствует, и этот несравненный жест пальцем по клинку, жест, которым Мефистофель — Шаляпин словно облизывает кровь со шпаги, лучше всякого слова показывает, как велик и силен в настоящее время рыцарь пекла. Он — душа погромов еврейских, армянских и наших ужасных русских погромов, которых словно и не замечает завороженное им стадо, которых не хочет знать его министерство и о которых молчит его газета… Он направляет кинжал убийцы из-за угла и поклялся переколоть всех „постовых“ и прочих Валентинов своей отравленной шпагой. Он — провокатор и прокламатор, которого долго будут помнить города и деревни. На красных обложках его изданий отразилась смеющаяся рожа черта. Теперь — за неимением спроса на все „красное“ — он не без выгоды торгует порнографической литературой и воспевает содомский грех и нимфоманию.

Довольно. Я обращаюсь к артисту. Шаляпин может каждый раз хлопнуть по плечу Мефистофеля и спросить: „Каков, мол, я сегодня?“ Красный Смех, конечно, и тут засмеется. Черт бы взял этого черта!»

Шаляпинский Мефистофель 1907 года как символ эпохи, краха революционных иллюзий противостоял Демону 1904 года, которого Горький называл символом «бури и натиска».

Часть четвертая