НА СЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ
Когда я слушал «Град Китеж» в первый раз, мне представлялась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, все человечество, мертвое и живое, стоящее на какой-то таинственной планете. В темноте — с богатырями, с рыцарями, с королями, с царями, с первосвященниками и с несметной своей людской громадой… И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта — торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И в стройной гармонии мертвые и живые поют еще до сих пор никому не ведомую, но нужную молитву.
Глава 1В ПОИСКАХ ГЕРОЯ
«Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие тайны всем людям», — заметил Л. Н. Толстой. В начале века Художественный театр предложил публике заглянуть в микроскоп и войти в атмосферу особого духовного общения, настроения, создаваемого режиссером в ансамбле всех участников спектакля. Все существуют в едином интонационном ключе, и режиссер, как дирижер в оркестре, тонко интерпретирует произведение в согласии с настроением зала. Исполнители погружены режиссером в одно эмоциональное поле, живут общим чувством, открывая публике образы, метафоры, глубинные смыслы спектакля.
Природу новаторского обновления, привнесенного «художественниками» в театральную жизнь, остро почувствовали Чехов, Горький, Л. Андреев, неслучайно их пьесы вошли в репертуар театра, определили его неповторимость. «Регистры настроения», интонационная партитура здесь создавались общими усилиями драматургов, актеров, режиссеров, декораторов, музыкантов. К. С. Станиславский писал: «Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом».
Московский Художественный театр чутко ощутил особую музыкальность драматургии Чехова. Станиславский ставил «Чайку», опираясь в своем режиссерском построении на симфонии П. И. Чайковского, где рок, воплощенный в повседневном бездуховном быте, выступал неотвратимой силой, убивавшей высокие мечты и душевные порывы. В «Чайке» развитие действия строилось на динамике внутренних психологических состояний отчаяния, радости, торжества, смятения, разочарования. В таком интонационно-насыщенном развитии спектакля режиссура обнаруживала пульс драматизма, живую и противоречивую природу мироощущения героев.
Эти поиски сценической правды чрезвычайно близки Шаляпину. Леонид Андреев, выступая театральным критиком под псевдонимом Джемс Линч, вдохновенно и взволнованно писал и о мхатовских спектаклях, и о спектаклях Шаляпина; о нем он собирался написать книгу.
Л. Андреев был совершенно ошеломлен спектаклем «Три сестры» и так писал о восприятии спектакля публикой: «Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческим страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия „Трех сестер“, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом».
Публика ждала героя на сцене, и рождение героического характера возникало на самом разном литературно-драматическом и музыкально-сценическом материале. Художники искали его в тесном сближении с реальными событиями, другое дело, что сама специфика театрального жанра — трагедии, фарса, драмы, оперы, балета — определяла многообразие сценических приемов и образных характеристик.
«Доктор Штокман» Г. Ибсена, поставленный МХТ в атмосфере нараставших в России революционных настроений, со всей очевидностью отражал сближение героических и человеческих эмоций, циркулирующих в обществе. Примечательно, что Станиславский, игравший Штокмана, выбрал грим, напоминавший облик Н. А. Римского-Корсакова, имя которого стало особенно популярным в связи с его протестным уходом из консерватории. Станиславский показывал обычному частному человеку возможность героического самопроявления, убеждал в нравственной обязанности каждого следовать голосу совести и правды: «Я имею право выражать свое мнение о каждом предмете… Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке!» — и исступленные выкрики Штокмана — Станиславского тонули в шквале аплодисментов возбужденной публики.
К. С. Станиславский объявил целью спектакля воссоздание на сцене «живой жизни человеческого духа» и отражение ее в художественной сценической форме. МХТ звал художников в постижении правды идти от жизни, а не от сцены, от смыслов и настроений времени, пульса общества, опыта истории, а не от привычных устоявшихся штампов театрального исполнительства. И в этом своем качестве упорного правдоискательства МХТ был чрезвычайно близок Шаляпину. Мироощущение Шаляпина находило свое выражение преимущественно в трагических характерах, в них он выражал свое отношение к жизни. В искусстве переживания, в интонационном богатстве красок, в «настроениях» Шаляпин находил действенное и глубокое воплощение художественной правды своих мощных сценических образов.
Поистине завидную проницательность и ум продемонстрировал Владимир Аркадьевич Теляковский, пригласив К. А. Коровина, А. Я. Головина, С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина работать в императорских театрах Петербурга и Москвы. «Имение в труппе такого артиста подымет всю оперу, — записал он в дневнике, — Шаляпин певец не Большого и не Мариинского театра, а певец — мировой… Я страшно рад. Я чувствую гения, а не баса».
Гения открывали в Шаляпине многие проницательные современники, тонкие ценители искусства — Ю. Д. Беляев, А. В. Амфитеатров, Э. Старк, В. В. Стасов, С. В. Рахманинов, М. Горький. Прекрасно объяснил природу шаляпинского дарования и значение его популярности известный критик и драматург Юрий Беляев в 1902 году:
«Шаляпин-певец, Шаляпин-драматический актер чуть ли не угодил в народные герои. Его успех — несомненное знамение времени. Толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере. Кто-то сказал, что в нашем безвременьи мы — все романтики. Шаляпин — фигура романтическая. Это именно „герой нашего времени“, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества, национализма и до… антихриста включительно».
Для Шаляпина зло не было отвлеченной сценической характеристикой образа, некой метафорической абстракцией. Певец ощущал и воспроизводил на сцене узнаваемые «оттенки зла»; они как бы «резонировались» общественным настроением, конфликтами времени. Иван Грозный, Борис Годунов, Демон, Олоферн, Сальери воспринимались театральной публикой не только как художественные шедевры гениального артиста, они становились символами, знаками, краской реального бытия, его нравственного тонуса. Сценические образы Шаляпина входят в культурную жизнь, циркулируют в развитии общественной мысли, они обнажают корни социальной деградации, падение морали. В «Жизни ненужного человека» (1907) М. Горький стремился вскрыть истоки предательства в житейской среде повседневного обитания. Московский Художественный театр в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского показывал природу нравственного и политического провокаторства, лжи, обмана, распада личности в душной атмосфере духовного релятивизма.
В творчестве Шаляпина, в поле его нравственных, философских, художественных исканий возникает мощная фигура Бориса Годунова, заново переосмысленная и воплощенная на столичных сценах. Музыковед А. А. Гозепуд безусловно прав, связывая обновленное прочтение артистом роли Бориса Годунова с проблематикой и эстетикой романов Достоевского и их бытования в литературно-театральном обороте начала 1900-х годов: «Думается, гениальный писатель незримо участвовал в работе артиста над партией Бориса. В ней Шаляпин воплотил одну из важнейших тем Достоевского — невозможность построить счастье (общее или личное) на страданиях ребенка… Шаляпин стремился воплотить характер в единстве и сложности, в борьбе доброго и злого начал — и это тоже роднило его с Достоевским. Герои Шаляпина, в том числе и Иван Грозный, не говоря о Борисе Годунове, не только тираны и мучители, но люди страдающие, глубоко несчастные, одинокие».
Выход певца на уровень значимых метафор, мировоззренческих раздумий, освоение им нового пласта сценической эстетики, практически недоступного другим оперным мастерам, признает как отечественная, так и зарубежная музыкальная критика. Французский обозреватель музыкальной жизни Л. Шнейдер особо отметил органичность сочетания в Шаляпине вокального и драматического таланта:
«Мы никогда не думали, чтобы спетая фраза и игра могла бы сочетаться с такой выразительностью и силой. Шаляпин не поет, а в пении выражает действующее лицо: он живет на сцене, отвергая все условности во имя художественной правды». Журналист петербургского «Нового времени» Н. Яковлев сообщал о реакции парижской публики: «Даже те, кто не понимал слов… притаили дыхание, смотрели и слушали с глубоким волнением. И в антрактах, и в коридорах говорили: „Да это в самом деле великий трагик“».
С парижской публикой горячо солидаризируется и московская, и петербургская, и вся российская. Ее коллективный портрет красочно рисует П. А. Марков: «Постепенно среди молодежи, постоянно посещавшей театры, образовались группы, объединенные общим интересом к театру и, может быть, еще больше — заботами о далеко не всегда легком труде добывания дешевых билетов на особенно знаменательные спектакли, в первую очередь на Шаляпина и в МХТ. Это занятие — добывание билетов — казалось нам увлекательным, авантюрным, поскольку поглощало обычно целую ночь и зачастую сопровождалось столкновением с полицией, тщательно разгонявшей толпу, осаждающую кассы. Гастроли Шаляпина доставляли массу неприятностей блюстителям порядка. В ночь накануне продажи билетов в Большой вокруг величественного здания собиралась толпа чающих билетов. Но до окончания спектакля к дверям не подпускали. Поэтому вокруг театра шло невиданное массовое гулянье, а когда рассеивались последние зрители, толпа весело и могуче бросалась занимать очередь. Как правило, для наведения порядка во мгле полуночи появлялся на коне сам помощник градоначальника Модль. Позднее в очередь становились уже за несколько суток, добровольцы составляли списки, для проверки которых требовалось лично и неукоснительно являться по несколько раз в день, назначались контрольные комиссии для проверки количества поступающих в кассу билетов — продавать их разрешалось по два на человека, а так как значительная их часть оказывалась заранее расписанной, то мы орали, стучали ногами, уличали чиновников из администрации, скандалили вовсю».
Впрочем, главное состояло в другом — здесь формировались общественное мнение, художественные вкусы публики. «В очереди шли самые неистовые споры о театре, о любимых актерах, — рассказывает П. А. Марков. — Во время же ночных очередей мы на короткое время шли в ночные чайные, в которых кормились извозчики и грузчики, и там, в табачном дыму, за горячим чаем с булками, темпераментно и озорно продолжали свои споры, которым не было конца-краю… В МХТ существовал другой, более организованный порядок — так называемая лотерея с номерками — тут уж все зависело от везения и счастья… Эти ночные бдения навсегда сохранились в памяти, и долго еще я встречал прежних знакомых, в молодости стоявших в очередях у театральных дверей, среди них потом оказались профессора, инженеры, врачи, не говоря уже об актерах».
В массовом сознании рубежа веков первенствуют два мифа — о певце Федоре Шаляпине и литераторе Максиме Горьком. Они едва ли не самые популярные и главное — социально-близкие демократическим слоям общества новые фигуры. Шаляпин на вершине славы — «кумир публики», «баловень судьбы». У Горького диалог с публикой, с читателем развивается гораздо сложнее, отношения к искусству, к театру писателя и артиста совпадают далеко не во всем. «Я думаю, что обязанность порядочного писателя — быть писателем, неприятным публике, а высшее искусство — суть искусство раздражать людей», — эпатажно декларировал Горький свою общественно-художественную позицию в письме К. П. Пятницкому в декабре 1901 года. У Шаляпина совершенно другие отношения с залом, с публикой: раздражать, становиться ей неприятным в намерения артиста не входит.
В эти годы отношение публики к Горькому и его программным героям-люмпенам постепенно меняется. «Мы все знаем, — записал 11 мая 1901 года Л. Н. Толстой в своем дневнике, — что босяки — люди и братья, но знаем это теоретически; он же (Горький. — В. Д.) показал нам их во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью». Но люмпенский оскал все страшнее заявлял о себе то в кишиневских погромах, то в резне студентов у петербургского Казанского собора. Принимая Горького в Гаспре, Толстой поддержал его замысел написать историю трех поколений купечества и заметил: «Вот это надо написать, а среди воров и нищих нельзя искать героев, не надо».
Действительно, Горький «заразил» читателей сочувствием к люмпенам-босякам, сильно романтизировав и приукрасив их облик и быт. Теперь он сам взрывает привычный устоявшийся круг впечатлений публики о своем творчестве, он вводит в литературу открыто политизированный тип нового «хозяина жизни» — рабочего, утверждая его в качестве героя времени, носителя идеалов грядущего революционного класса — пролетариата. Но одновременно горьковский пафос напористой безграничной личной свободы насторожил думающих читателей и критиков агрессией классового реванша.
Программность Горького точно охарактеризовал профессор С. Венгеров в «Новом энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона:
«Устами босяков Горького говорит самая новая полоса европейской и русской культуры. Философия этих босяков — своеобразнейшая амальгама жесткого ницшеанского поклонения силе с тем безграничным всепроникающим альтруизмом, который составляет основу русского демократизма… Прилив общественной бодрости, которым знаменуется вторая половина 90-х годов, получил свое определенное выражение в марксизме. Горький — пророк его или, вернее, один из его создателей: основные типы Горького создались тогда, когда теоретики русского марксизма только что сформулировали его основные положения… Отказ от народнического благоговения перед христианством определяет смысл первых рассказов Горького. Певец грядущего торжества пролетариата нимало не желает апеллировать к простонародническому чувству сострадания к униженным и оскорбленным. Перед нами настроение, которое собирается само добыть себе все, что ему нужно, а не выклянчивать подачку. Существующий порядок горьковский босяк как социальный тип сознательно ненавидит всею душою… Герои пьесы „На дне“ большею частью люди, которых никак нельзя причислить к сентиментальной природе „униженных и оскорбленных“».
Удивительно точно высветил С. Венгеров принципиальное мировоззренческое несогласие Горького и Достоевского. Спустя десятилетие, характеризуя рубеж веков в отечественной культуре, Г. Федотов отметит плотное слияние «героев времени» и их создателей: «В конце прошлого века босяки появляются в литературе не только в качестве темы, но и авторов. С Максима Горького можно датировать рождение новой демократии, с Шаляпиным она дает России своего гения».
Горький вводит в круг художественных реалий образы сознательных рабочих-пролетариев (Нила в «Мещанах», Павла Власова в повести «Мать»), сделав их выразителями программных социально-нравственных начал, носителями новой системы жизненных ценностей. В январе 1900 года Горький писал Чехову: «Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее…»
Горький говорит от имени «всех». Оговорка открыла поспешную готовность писателя к исполнению «социального заказа». Он приглашает и Чехова подняться над «тьмой низких истин», уйти в приукрашенный мир «возвышающего обмана» — «чтобы не было похоже на жизнь». Ибо действительность отвратительна: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками, возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — черт бы ее побрал».
Герои Толстого, Чехова и Горького по-своему отражают сложность, богатство и диалектику мироощущения их создателей. Чеховские персонажи — почти ровесники чиновника Головина из рассказа «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, опубликованного в 1886 году: «Ему пришло в голову, что то, что ему представлялось прежде всего совершенной невозможностью, то, что он прожил свою жизнь не так, как должно было, что это могло быть правда. Ему пришло в голову, что те его чуть заметные поползновения борьбы против того, что наивысше поставленными людьми считалось хорошим, поползновения чуть заметные, которые он тотчас же отгонял от себя, — что они-то и могли быть настоящие, а остальное все могло быть не то. И его служба, и его устройства жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы — все это могло быть не то. Он попытался защитить пред собой все это. И вдруг почувствовал всю слабость того, что он защищает. И защищать нечего было».
М. Горький, как и Л. Н. Толстой, уловил в творчестве А. П. Чехова «роковую „переломность эпохи“». За внешней традиционностью чеховских характеров он увидел черты нового рода драматургического творчества, в котором реализм возвышался до одухотворенного символа. «Слушая Вашу пьесу, — писал Горький Чехову, — думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это».
В свою очередь Чехов, как носитель новой сценической эстетики, чувствуя перспективы ее развития, считал крайне важным приобщить Горького к Художественному театру, в характерах его героев видел принципиально новый тип человека грядущего времени. Нравился он Чехову или нет — вопрос особый, но непреодолимую логику его появления в жизни и в театре он понимал.
«Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями, — писал Чехов в одном из писем. — Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать; разница между временем, когда меня драли и когда перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издают удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Теперь же во мне что-то протестует: расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса».
В театр, в культуру Горький пришел «со стороны», «из низов» и не упускал случая продемонстрировать исключительное видение «своей» правды, подчеркнуть свою «классово-генетическую монополию» на ее понимание. «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И с обновленной уверенностью отвечаю себе — стоит, — писал Горький в 1913 году, — ибо это — живучая, подлая правда, она еще не издохла и по сей день». Еще только осваивая писательское ремесло, в 1896 году, Горький писал будущей жене Е. Пешковой: «У меня, Катя, есть своя правда, совершенно отличная от той, которая принята в жизни. И мне много придется страдать за мою правду, потому что не скоро поймут и долго будут издеваться надо мной за нее».
«Я отрекся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь, а только подобно жизни, — писал Л. Н. Толстой в „Исповеди“. — …Для того, чтобы понять жизнь не исключений, не нас, паразитов жизни, а жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей». Примечательны слова поддержки, сказанные Толстым Горькому в Крыму: «Вы настоящий мужик! Вам будет трудно среди писателей, но вы ничего не бойтесь, говорите, выйдет грубо, — ничего. Умные люди поймут». Записи Толстого о Горьком в дневнике: «Настоящий человек из народа… У этой среды (в которой сформировался Горький. — В. Д.) есть чистая нравственная жизнь, а это пересиливает всё». Впрочем, сам Горький не идеализировал среду, из которой вышел, — «свинцовые мерзости жизни» он мстительно запомнил навсегда.
Единоборство со средой давалось «выходцам из ее недр» высокой ценой, растраченным талантом, духовного, а то и физического здоровья. А. Н. Серебров-Тихонов вспоминает с грустью брошенные слова А. П. Чехова: «Романы умели писать только дворяне. Нашему брату — мешанинам, разнолюдью — роман уже не под силу» — и отказывается от замысла написать роман… Двойственность общепринятой морали давила на Чехова, но он не смирялся с ней еще с той поры, когда «ценою молодости… вырывал из жизни то, что писатели-дворяне берут у природы даром». Ненависть к затхлости, мещанскому скудоумию и самодовольной посредственности формировали в нем влечение к идеалу, к человеку, способному активно противиться среде, самоотверженному в действиях и поступках, устремленному к осуществлению цели. И этим Чехов был близок Горькому и, конечно, Шаляпину.
Горький сознательно не отрывал литературную работу от своей общественно-политической деятельности — оба занятия находились в нерасторжимом единстве. И потому, окунувшись в борьбу литературных направлений и политических группировок, Горький заявлял о своей позиции вызывающе непримиримо. «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел, — писал он Чехову. — Как хорошо, что Вы умеете считать литературу первым и главным делом жизни. Я же, чувствуя, что это хорошо, не способен, должно быть, жить как Вы — слишком много у меня симпатий и антипатий».
Программные герои Горького моложе чеховских, они отторгают груз традиций и опыт прожитых лет, в отличие от чеховских персонажей, несущих в себе гнет безвременья и застоя, они не «растворены» в «рефлексиях», раздумьях, сомнениях, живут в готовности к активному действию, поступку. Герои Чехова пытались вырваться из-под гнета обыденности, пошлости среды, обстоятельств и тоски по идеалам и с мужественной терпеливостью переносили невзгоды, сохраняя достоинство и веру в будущее. Но теперь Горький не приемлет такого героя. В «Заметках о мещанстве» (1905) он пишет: «Наша литература — сплошной гимн терпению русского человека, она вся пропитана тихим восторгом перед страдальцем-мужичком и удивления перед его нечеловеческой выносливостью… Она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле. Все они терпеливо — непременно терпеливо, без гнева, без ропота! — несут на своих плечах гнетущую душу и тело, невзгоды и позор рабской жизни». В письме К. Федину в 1928 году Горький писал: «Акакий Акакиевич, „станционный смотритель“, Муму и все другие „униженные и оскорбленные“ — застарелая болезнь русской литературы, о которой можно сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего искусству быть несчастными. Обучились мы этому ловко и добросовестно». Горький одержим идеей социального реванша, ее он пронес через все творчество. Самосозерцание, самоанализ, сострадание, сочувствие выведены за скобки, герои Горького созрели для действия, призывают к консолидации, к силовому мятежу.
Горький встретился с Чеховым и МХТ на гребне своего литературного успеха и восторженной любви к Москве, к Художественному театру. В письмах он восхищался независимостью Чехова, но сам уже «глядел в Наполеоны», мечтал о «декоративном», возвышающем жизнь реализме, который спустя 30 лет назовет «социалистическим». Горький звал Чехова, как и Шаляпина, за собой, но Антон Павлович чурался открытой политики и не увлекся модной «украшательской» литературной идеологией, предостерег молодых героев «Вишневого сада» — Аню и студента Петю от легковесных бунтарских увлечений.
После революционных выступлений 1905 года Горький раздражен Чеховым, его «остановкой» перед будущим, перед «тревожной неизвестностью», сам же он в «Дачниках», во «Врагах», в «Детях солнца» идет «дальше», утверждая в театре нового программного героя, выпячивающего свое классовое, кровное превосходство. «Дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей — мы должны быть иными! Ведь никогда еще в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови…» Традиция очевидна — вспомним некрасовское: «Дело прочно, когда под ним струится кровь». Кровь пролилась 9 января 1905 года и воодушевила Горького. «Итак — началась русская революция, мой друг, — пишет он Е. Пешковой, — с чем тебя искренне и серьезно поздравляю. Убитые да не смущают, — история перекрашивается в новые цвета только кровью».
Немирович-Данченко с горечью признавался, что в свое время не сразу принял чеховский «Вишневый сад». Но он сразу почувствовал антиинтеллигентскую агрессию «Дачников» и, с согласия Станиславского, разорвал с Горьким отношения. А социал-демократов «вроде Горького», навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х годах — в период обострения конфликта с Горьким — «туполобыми».
Различие картин мира Чехова, МХТ и Горького резко обнажилось после 1905 года. В эйфории революционных настроений идеи и мотивы горьковского провинциального ницшеанства героизируются, транслируются в массовое сознание Комиссаржевской, Качаловым, Мейерхольдом, Ходотовым, Шаляпиным и находят бурный отклик у возбужденной революционными идеями публики.
Глава 2СУДЬБА ЖАНРА
Литературное слово, музыка, живопись создавали в России начала XX века особую духовную атмосферу, интонационную образную «среду духовного обитания», внедрялись в повседневное житейское общение через каналы новых развивающихся информационно-зрелищных технологий. Великие открытия века — фотография, кинематограф, грамзапись, радио — энергично завоевывали культурное пространство. Только с 1900 по 1907 год в России продано свыше полумиллиона граммофонов, десять миллионов дисков, бессчетное количество рекламных журналов, нот, песенников. Грамзапись внедрялась в быт практически всех слоев населения, включая рабочих, городских мещан, зажиточных крестьян.
Благодаря грамзаписи артисты театра, эстрады, кинематографа, чтецы, певцы, литераторы, поэты приобретают огромную популярность. «Записать грампластинку» спешат певцы Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Иван Ершов. Из граммофонных раструбов звучат «живые голоса» Льва Толстого, Ивана Бунина, Игоря Северянина, примадонн эстрады Надежды Плевицкой, Анастасии Вяльцевой, Вари Паниной, Наталии Тамары, Саши Давыдова, Александра Вертинского, Юрия Морфесси…
Федор Иванович Шаляпин чутко ощущает стремительные ритмы и темпы художественной жизни, ее пульс и энергично осваивает новые творческие пространства. Они широко открываются перед ним на концертной эстраде. Певец обогащает свой камерный репертуар новыми романсами, русскими народными песнями, пробует себя в жанре мелодекламации, увлекается новыми техническими открытиями — грамзаписью и кинематографом.
Эстрадная жизнь начала 1900-х годов поражает своей интенсивностью, импульсивной отзывчивостью на запросы самой широкой аудитории. Композиторы, авторы мелодий, текстов, певцы ведут азартный игровой диалог с публикой и между собой — на языке концертных номеров. Так, некий Саша Макаров сочиняет романс «Вы просите песен, их нет у меня» и посвящает его «мелодекламатору и известному артисту Императорского театра Н. Н. Ходотову», о чем и сообщает крупным шрифтом на нотной обложке. Романс стремительно обретает популярность и вскоре получает отклик — «сочинение Льва Дризо „Я песен просила…“ — ответ на романс „Вы просите песен“ Саши Макарова. Посвящается талантливому артисту певцу-баяну Юрию Морфесси».
Своеобразный ресторанно-кабаретный шик — от нашего стола вашему столу! На нотной обложке романса «Ямщик, не гони лошадей» — музыка Я. Фельдмана, слова Н. фон Риттер — перечень «излюбленных новейших романсов и песен» насчитывает 509 названий! Процветающий нотный издатель Н. X. Давингоф предлагает музицирующей публике романсы-диалоги: «Ты говоришь, что я играл тобой» — ответ на романс «Я не играю вовсе вами». «Я поняла давно» — ответ на романс «Я вам не говорю». «Ты полюби» — ответ на романс «Я вас люблю». «Я позабыл» — ответ на романс «О, позабудь былые увлеченья». «Потому я тебя так безумно люблю» — ответ на романс «Почему я безумно люблю»…
«Романсовая драматургия» инсценируется исполнителями на концертных площадках и воодушевленно принимается публикой. На романс «Вы просите песен» есть целых две ответные «козырные карты»: «Зачем ваша песнь так печальна» и «Я песен просила…». Тот же «Ямщик, не гони лошадей» вызывает бурную ответную реакцию — «Гони, ямщик!» и «Эй, ямщик, гони-ка к „Яру“!». Отклик на романс «Пожалей!» печально-безнадежен: «Я не в силах жалеть…». Темпераментный оптимистичный романс «Аллаверды» совмещает в себе вопрос и ответ, что неудивительно — его авторы, как объявлено в каталоге, «князья Вано и Сандро». Самые востребуемые публикой темы — тоска по прошлому и будущему, печаль, радость встречи, томное одиночество, измена, вероломство, ожидание любви, отвергнутая страсть, безумство внезапного увлечения, ностальгия… Темпоритмическая форма — вальс, куплет, полька, баллада…
Но не все так грустно в песенно-романсовой стихии. Звонко гремят и расцветают цыганская песня и пляска, горит душевным оптимизмом и светский романс с загадочным названием «Если завтра будет солнце — нам из Лондона пришлют». И конечно, полны бодрости, светлых надежд, кокетливой игры романсы, предназначенные, как предупреждает издатель, для мужского и женского исполнения — «Ах, я влюблен в глаза одни…» и «В одни глаза я влюблена!».
Песенно-романсовая лексика пронизывает любительское музицирование, озвучивается в названиях спектаклей, концертных программ и фильмов. Гвоздь сезона — кинокартина «Позабудь про камин — в нем погасли огни». По народно-песенным сюжетам песен и романсов ставится множество кинофильмов: «Стенька Разин» («Из-за острова на стрежень…»), «Ухарь-купец» («Песня про купца Калашникова»), они сразу завоевывают массового зрителя. К 1910 году в России насчитывается свыше трех тысяч кинотеатров, большинство их в Петербурге и Москве. А на концертных подмостках, в музыкальных салонах, в кабаре русский и цыганский романс начинает теснить новый популярный жанр — мелодекламация.
Эстрадное и академическое вокальное исполнительство часто переплеталось. На Нижегородской ярмарке 1909 года Леонид Собинов, подвизавшийся тогда в местной опере, услышал Надежду Плевицкую, восхитился ее пением и пригласил выступить в благотворительном концерте вместе с другими знаменитостями. Так Собинов ввел Плевицкую в столичный артистический круг. Солистка цыганского хора теперь поет в лучших концертных залах, в Московской консерватории, ее приглашают в Царское Село выступить перед императорской семьей. Как свидетельствуют очевидцы, во время выступления певицы на глазах императора блеснули слезы.
«Слушал вас с большим удовольствием, — признался Николай II. — Мне говорили, что вы никогда не учились петь. И не учитесь. Оставайтесь такой, какая вы есть. Много слышал ученых соловьев, но они пели для уха, вы же, наш курский соловей, поете для сердца».
Метафора «курский соловей» тотчас вошла в оборот, стала журналистским клише. «Высочайшее признание», разумеется, не помешало Собинову, Шаляпину, Рахманинову и многим другим артистическим авторитетам, не говоря уже о публике, восторгаться талантом Надежды Плевицкой. Сергей Васильевич Рахманинов на одном из концертов даже вызвался аккомпанировать Плевицкой народную песню «Белолицы, румяницы вы мои» в собственной аранжировке…
Надежде Плевицкой Шаляпин щедро дарил свои песни.
«Не забуду просторный светлый покой великого певца, светлую парчовую мебель, ослепительную скатерть на широком столе и рояль, — рассказывала певица. — За этой роялью Федор Иванович в первый же вечер разучил со мной песню „Помню, я еще молодушкой была…“. На прощанье Федор Великий охватил меня своей богатырской рукой, да так, что я затерялась у него где-то под мышкой. Сверху над моей головой поплыл его незабываемый бархатный голос, мощный соборный орган:
— Помогай тебе Бог, родная Надюша. Пой свои песни, что от земли принесла, у меня таких нет, я слобожанин, не деревенский.
И попросту, будто давно со мной дружен, он поцеловал меня».
В манере пения Плевицкой заметно влияние Шаляпина. «Какими-то особенными шаляпинскими значительными… вокальными штрихами иллюстрирует она свои „сказания“, дополняя вокальное исполнение чрезвычайно выразительной мимикой и жестикуляцией», — свидетельствовал композитор и музыкальный критик А. А. Затаевич.
Шаляпин относился к успеху эстрадных звезд заинтересованно и ревниво. Константин Коровин и Валентин Серов поддразнивали певца, сравнивая со знаменитой Варей Паниной:
— Цыганка одна поет лучше тебя. Поет замечательно. И голос дивный.
— Ты слышал, Антон, — возмутился Шаляпин. — Коську пора в больницу отправить. Это какая же, позвольте вас спросить, Константин Алексеевич, Варя Панина?
— В «Стрельне» поет. За пятерку поет. И поет как надо…
Друзья пробуждали в Шаляпине азарт творческого соперничества.
Варей Паниной восхищались Л. Толстой, Куприн, Шаляпин, Теляковский. Большой любитель эстрадной песни Николай II приходил на выступления артистов в Дворянское собрание, в Мариинский театр.
Впрочем, Федор Шаляпин и Варвара Панина не были конкурентами, оба они вписывались в сонм звезд русской эстрады. «Очи черные» Шаляпин взял из репертуара Паниной и любил исполнять на концертах и в дружеских компаниях.
Стремительный взлет популярности цыганки Варвары Паниной, «звездные часы» деревенской девушки Надежды Плевицкой, чудесное превращение безвестной хористки в певицу феноменальной по масштабам славы Анастасию Вяльцеву — все это напоминало судьбу Федора Шаляпина. Критик А. Р. Кугель называл их пение «языком сердца», связывал любовь к цыганскому пению с исторической «тоской русского человека по цыганскому житью». Видимо, не случайно одним из любимых героев Шаляпина был пушкинский Алеко в опере С. В. Рахманинова.
Расцвету концертного исполнительства способствовала неожиданно открывшаяся «волшебная» возможность воспроизводить, копировать, тиражировать, распространять по России песенное искусство, эстрадные программы, классическую музыку в виде граммофонных дисков, в сопровождении фото-и киноизображений. Импресарио-менеджеры, предприниматели, посредники-поставщики «художественного товара» спешат заполнить торговые прилавки своей продукцией. Производство грампластинок ставится на промышленный поток. Граммофон прочно внедряется в повседневный быт, записи влияют на вкусы и пристрастия самых широких слоев населения, меняют ориентиры в культуре, в общественной, художественной, повседневной жизни.
Эстрада веселит, развлекает, но и ей не чужда социальная тема. На фоне революционных событий возрастал интерес к песням о безрадостной жизни народа, бедноты, солдат. Песни фабричного быта в дешевых изданиях Ямбурга, Сытина, Белашева, в сериях «песен тружеников и тружениц», «плотников, сапожников и портных», «каторжан и колодников» и других распространялись в так называемых «садовых дивертисментах», на «трактирной эстраде». С. Г. Скиталец, знаток городского быта, часто знакомил друзей с образцами мещанской и тюремной надрывной лирики, сочетающей отчаяние, беспросветную горечь, залихватское веселье с солдатскими песнями, ставшими популярными после Русско-японской войны.
Горести и радости фабричного и крестьянского люда, сраженного болезнью корабельного кочегара озвучены Надеждой Плевицкой в интонациях народного сказа; нервная пульсация голоса, ритмическая взволнованность передают настроение, пробуждают сопереживание. Драматизм жизни звучит в песнях и романсах, исполняемых Л. Собиновым, Ф. Шаляпиным, Ю. Морфесси, А. Давыдовым, А. Вяльцевой, В. Паниной, сказительницей Ориной Федосовой, «песельником» Трофимом Рябининым, ансамблем М. Пятницкого. В 1911 году распространенным шлягером стала песня «Маруся отравилась, в больницу Марусю везут». Написал ее «тапер-виртуоз» ресторана «Яр» Яков Пригожин для исполнительницы цыганских романсов и песен Нины Дулькевич; тотчас же массовым тиражом вышли ноты с ее портретом и грампластинка.
Юрий Морфесси в начале русско-германской войны вдохновенно исполнял свой романс «Любила меня мать, обожала» — о судьбе искалеченного войной солдата. Острый драматизм реальной жизни пронизывал концертный репертуар многих эстрадных звезд, выступавших в самой разной аудитории. В московском саду «Эрмитаж» триумфально выступает неотразимый Саша Давыдов — «Пара гнедых», «Нищая», «Отойди», «Не говори, что молодость сгубила», «Ночи безумные». С ним конкурирует цыганская труппа — знаменитый «Соколовский хор у „Яра“» покоряет Москву пышными музыкально-хореографическими феерическими зрелищами. В обозрении «Цыганские песни в лицах» в ролях цыган Стеши и Антипа выступали любимцы Москвы Вера Зорина — «Пресненская Патти» и «опереточный Мазини» — Саша Давыдов. Страстная, надрывная, насыщенная эмоциональными мелодраматическими эффектами манера исполнения волновала публику. Головокружительная карьера Анастасии Вяльцевой была сравнима разве что со славой Федора Шаляпина. Строгий в оценках Вл. И. Немирович-Данченко считал Вяльцеву XX века «большой артисткой». Внезапная ранняя смерть певицы сделала ее имя легендарным.
В начале XX века приобретает исключительную популярность жанр мелодекламации. В декабре 1902 года дирижер и пианист А. И. Зилоти пригласил В. Ф. Комиссаржевскую и Ф. И. Шаляпина исполнить поэму Байрона «Манфред» под музыку Шумана.
Еще во время гастролей Мамонтовской оперы в Петербурге Вера Федоровна Комиссаржевская слушала «Садко» с участием Шаляпина. «Давно так не наслаждалась», — писала она режиссеру Александрийского театра Е. П. Карпову. Теперь ей предстояло дважды выступать с Шаляпиным в байроновском «Манфреде». «Вот я в Москве, я читаю завтра, читаю „Манфреда“… Весь литературный мир, все, что есть талантливого, молодого в России, сейчас в Москве и будут завтра слушать меня… Байрон с музыкой Шумана. Вот чего ждут они, и какое наслаждение для духа было бы хотя бы желание дать одним звуком ту бурю, что переживаешь, читая эту повесть гениальной души», — признавалась актриса. «Успех г-жи Комиссаржевской и г. Шаляпина был даже выше ожиданий, — писали „Московские ведомости“. — Слушатели были словно очарованы под обаянием чудной мелодекламации двух великих талантов». 14 декабря концерт повторили. М. Горький на следующий день сообщал К. П. Пятницкому: «Федор Иванович читал первый раз хорошо, а второй — изумительно».
Выступление Шаляпина в литературном концерте позволило современникам сравнивать его со знаменитым немецким трагиком Эрнстом Поссартом — он исполнял «Манфреда» во время недавних гастролей в Москве. Поссарт выстраивал всю роль по законам мелодики. Молодой Станиславский брал в свое время уроки у немецкого гастролера. «Это произведение (речь шла о стихотворении, подготовленном Станиславским) следует читать в до-мажор, — объяснял Поссарт начинающему тогда любителю, — а потом оно переходит в ре-минор, тут идут восьмые, а здесь целые ноты».
Поссарт читал «Эгмонта» Гёте и «Манфреда» Байрона с музыкой Бетховена и Шумана. Правда, некоторые считали его исполнение нарочито эффектным, помпезным и даже вычурным, претенциозным. В отличие от Поссарта шаляпинский Манфред прост, естествен, по манере декламации он отличался от подчас холодного, рационально выстроенного чтения Поссарта. «Шаляпин выполнил свою задачу великолепно, так что для нас он был в этом отношении выше знаменитого Поссарта, выступавшего в Манфреде на сцене Большого театра», — писал критик.
Спустя несколько лет Эрнст Поссарт в Петербурге слушал Шаляпина в «Фаусте» и остался неудовлетворен исполнителем. Теляковского это привело в крайнее изумление: «Неужели он не отдал себе отчета, что такое Шаляпин? И такой человек стоит в Мюнхене во главе театра».
Возможно, в такой оценке Поссарта проявилась актерская зависть к сильному сопернику-конкуренту. Мефистофель — одна из коронных ролей немецкого актера. Его образ Духа Зла был проникнут сарказмом и иронией, но с годами сатирическое звучание притушилось. Стремясь к успеху у широкой публики, Поссарт усиливал комикование, шутовские эффекты, тем самым сильно упрощая роль. Профессор А. Н. Веселовский полагал, что поздний поссартовский Мефистофель больше смахивал на фигляра, на «вульгарного забавника». Поэтому Поссарту и не могла понравиться шаляпинская интерпретация. Теляковский вспоминал: «Поссарт объяснял русскому певцу, что Мефистофель обязательно должен хромать на левую ногу… (Основано это, по словам Поссарта, на народном предании в Германии, что у черта левая нога с копытом.) Затем Поссарт нашел неподходящим костюм Шаляпина, в особенности шпагу, затем он нашел, что у Шаляпина недостаточно выучены жесты при игре». Шаляпин тоже не оставался в долгу: он не принимал чтецкой манеры Поссарта и часто весело пародировал ее в дружеском кругу.
В Комиссаржевской Шаляпин ценил изысканную и в то же время пронзительную трепетную музыкальность — в интонациях, в пластике, в движении. Год спустя Вера Федоровна исполнила стихотворение в прозе И. С. Тургенева на музыку А. С. Аренского «Как хороши, как свежи были розы». Его с восторгом слушал Шаляпин — на этот раз он находился в зале. Да и сама природа, импульсивность мятущегося таланта Комиссаржевской во многом близка Шаляпину. Еще в пору работы в Русской частной опере Федор Иванович задумывался о Манфреде, но тогда его не поддержал Мамонтов. Теперь намерение певца осуществилось. Критик Ю. Д. Энгель писал: «Главным для невероятно многочисленной публики, переполнявшей оба раза не только большую, но и все прилегающие к ней залы Дворянского собрания, было, конечно, появление г. Шаляпина в новой для него роли декламатора… Удачно схваченный общий тон речи (соединение некоторой приподнятости, вызываемой особенностями сюжета и языка, с интонациями простыми и искренними), редкая сила и выразительность декламации — все это сделало бы честь и первоклассному драматическому артисту».
Мелодекламация сопровождалась чаще всего фортепиано, иногда скрипкой и виолончелью. В. Ф. Комиссаржевская включала в свои программы стихотворения Некрасова, Никитина, Горького. Артист Александрийского театра Николай Ходотов, друг и преданный поклонник Комиссаржевской, с пианистом-композитором Евгением Вильбушевичем ввели мелодекламацию в моду и тем самым сильно повлияли на принятую тогда исполнительскую манеру вокального и чтецкого концертного репертуара. Мелодекламация заняла едва ли не центральное место в афише 1900-х годов. Соединив поэтическую, актерскую, музыкальную эмоцию, она расширила эмоциональное поле художественного диалога. Эстрадно-сценическая мелодекламационная композиция воздействовала на настроение зала живым импровизационным эмоциональным всплеском.
Природу жанра точно определил Н. Н. Ходотов: «Чтение под музыку давало мне много новых красочных ощущений, вводило меня в особый мир музыкальной гармонии и, в свою очередь, требовало от меня много новых душевных эмоциональных взлетов в мир звуков и настроений, непохожих на переживаемые мною на сцене. Здесь я был предоставлен собственному выбору, а чуткий композитор Вильбушевич угадывал мои желания и намерения и вдохновлял меня своею музыкою».
Редкое искусство музыкальной импровизации, чуткое чувство ансамбля, высокий артистизм аккомпаниаторов, способность «экспрессивно» переосмыслять и интерпретировать перипетии песенных сюжетов по ходу выступления высоко ценили Шаляпин, Собинов, Обухова, Вертинский, позднее — Клавдия Шульженко, Изабелла Юрьева и другие мастера мелодекламации.
Публика концертов разделяла с исполнителями трепет задушевной мелодии, откликалась на иронию, шутку, ловила подтексты, «интонационные виражи», неожиданные точные жесты, увлекалась сплетением броского гротеска с игровым азартом. Верность правде искреннего чувства, виртуозное мастерство, одухотворенность обнажали душу, «нерв» талантливого артиста, отзывались в зрителях «моментом истины».
Пути и судьбы «кумиров публики» подчас причудливо сближались, ломая незыблемые, казалось бы, законы логики, пространства, времени, подчиняя их каким-то своим непостижимым «импровизациям», образуя некую высшую духовную целостность бытия.
«Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя, — писал Ф. И. Шаляпин в „Маске и душе“. — Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. <…> Но… есть интонация вздоха — как написать или начертить эту интонацию? Таких букв нет… <…> Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия — ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание».
Раздумья Шаляпина — исповедь, откровение, завет старым друзьям, молодым коллегам, благодарным потомкам. В пору эмигрантских скитаний, в годы, когда русские артисты, дорожа личным общением, искали поводов для встреч и собраний, они слушали, созерцали, сопереживали друг другу…
Глава 3ПРИЧУДЫ БОГЕМЫ И КАПРИЗЫ ПУБЛИКИ
…Проведя полгода в гастрольной поездке по Северной и Южной Америке, Шаляпин вернулся в Москву и в первый же свободный вечер отправился на «Синюю птицу» в Художественный театр: 14 октября 1908 года МХТ отмечал свое десятилетие. Труппа во главе с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко занимала первые ряды партера, сцена на этот раз отдана гостям. На портале портрет А. П. Чехова; «Чайка» — символ театра — украшает занавес, афиши, программки, билеты…
На сцену выходят депутации, растет стопка поздравительных телеграмм. Болгарскую актрису сменяет седой грузинский актер, певцы Большого театра во главе с Шаляпиным исполняют кантату А. Т. Гречанинова «Слава», потом Федор Иванович исполняет «музыкальное письмо» Сергея Васильевича Рахманинова. Его композитор прислал из Дрездена — торжественный мотив «Многая лета» вплетен в веселую польку Ильи Сада из «Синей птицы». «Дорогой Константин Сергеевич, — поет Шаляпин, — я поздравляю вас от чистого сердца, от самой души. За десять лет вы шли вперед, все вперед и нашли синюю птицу. Я очень сожалею, что не могу вместе со всеми вас чествовать, вам хлопать, кричать на все лады — многая лета». Даже подпись в этом письме — «Ваш Сергей Рахманинов. Дрезден. 14 октября 1908 года» — была «музыкальной», так же как и постскриптум — «Жена моя мне вторит».
Письмо Рахманинова Шаляпин исполнил на бис. А затем снова читались телеграммы и приветствия из столиц и глухих уголков России, от зрителей разных сословий и профессий, пришло даже теплое поздравление от «представителей контор и прилавков».
С «художественниками» Шаляпин связан давней дружбой, вместе они проводят вечера в артистическом кабаре «Летучая мышь», недавно открывшемся в подвале «дома Перцова». Затейливые барельефы, оригинальное сказочно-былинное оформление окон, балконов, подъездов, созданное по рисункам С. В. Малютина, сразу сделали этот дом достопримечательностью Москвы. Сама же «Летучая мышь» обязана своим рождением озорным капустникам Художественного театра и задумывалась как закрытый клуб, место отдыха творческой интеллигенции. «Каждый спускавшийся под свод, — писал театральный критик Н. Е. Эфрос, — оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы… Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткой».
Хозяин кабаре актер Художественного театра Н. Ф. Валиев — блестящий конферансье, зачинщик веселых представлений, гостеприимно приглашал в «Летучую мышь» на «Ужин шуток» артистов других театров, музыкантов и художников. Гостей, приглашенных на пятилетие, встречали куплетами:
«Мышь» родилась в подвале в Москве пять лет назад,
Поэты воспевали ее пять лет подряд.
Кружась с «Летучей мышью» среди ночных огней,
Узор мы пестрый вышьем на фоне грустных дней…
Вечера строились на чистой импровизации. Юная мхатовка Алиса Коонен демонстрировала с Р. Б. Болеславским пародию на модный «Танец апашей». В игру включался Сергей Рахманинов: он, как вспоминала актриса, «одним махом своей дирижерской палочки… превратил эстрадную безделушку в произведение искусства». Известному дирижеру Артуру Никишу предложили стать капельмейстером маленького духового оркестра. Никиш лихо взобрался на столик, взмахнул живой розой, и зазвучал вальс из «Веселой вдовы».
Кабаре Никиты Балиева представляло артистов в неожиданном для всех качестве. Мэтр Станиславский не считал зазорным преобразиться в фокусника и виртуозно снимал у ассистировавшего партнера сорочку, оставив неприкосновенным пиджак. Шаляпин, Собинов и режиссер МХТ Леопольд Сулержицкий, игнорируя очевидное различие в весовых категориях, проводили показательный «сеанс французской борьбы». Старинная кадриль «Вьюшки» в исполнении Шаляпина и Москвина — гвоздь программы: напевая нехитрый мотив, они вели абсурдный диалог полкового писаря и приказчика из галантерейной лавки.
«Давать Шаляпина» — назывался номер мхатовского актера В. В. Лужского по мотивам спектакля «Фауст». «„А вы, цветы, своим-м душистым-м, тонким-м ядом-м-м“, — пародийно подчеркивая эти двойные и тройные „м“ на концах слов — этот знаменитый шаляпинский штампик, но когда В. В. (Лужский. — В. Д.), дойдя до „и влиться Маргарите в сердце“, начинал по-шаляпински раздувать: „в се-е-эрдце“, его вдруг действительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи», — вспоминал В. И. Качалов.
Через несколько лет «Летучка» перебралась в Милютинский переулок и «коммерциализировалась», стала доступна не только артистической братии, но и некоторым ее настырным и высокоимущим поклонникам. Поначалу для них ставили столики, а когда «Летучая мышь» в 1915 году перебралась в Большой Гнездниковский переулок в подвал «небоскреба» Нирнзее, от столиков отказались, выгородили сцену и зрительный зал с партером и боковыми ложами.
В «Летучей мыши» нередко устраивались благотворительные вечера и остроумные аукционы в пользу «братства актеров». Выступления знаменитостей и распродажа их реликвий позволяли иногда собирать значительные суммы в помощь тем, кому изменяла капризная театральная судьба. В один из таких вечеров было оглашено письмо Шаляпина с просьбой выставить на аукционе его портрет. «Портрет Шаляпина продали за 1180 рублей, — сообщала „Театральная газета“. — Значительно дешевле прошел принесенный г. Провдиным воротничок Шаляпина. Воротничок купил за 2 рубля г. Альшванг, владелец известной прачечной фирмы.
— Я этот воротничок в витрине выставлю, — объяснил г. Альшванг цель своей покупки».
Певец — живая достопримечательность Москвы. «У нас три чуда, — шутят москвичи, — Царь-пушка, Царь-колокол, Царь-бас». Жизнь Шаляпина, столь заметной и колоритной фигуры своего времени, — непременная мишень репортеров, фельетонистов, куплетистов. В программе театра Зон (бывший «Буфф»), что находился на Садовой-Триумфальной улице, номера на злобу дня посвящались члену Государственной думы А. И. Гучкову, Леониду Андрееву — автору пьесы «Екатерина Ивановна», имевшей скандальный успех, и, конечно, артистическим звездам первой величины — Надежде Плевицкой и Федору Шаляпину.
В театре «Эрмитаж» в обозрении «Кувырком» выступал талантливый опереточный артист Н. Ф. Монахов. Огромным успехом пользовался его номер — выступление певца Тряляляпина.
Популярность доставляла Шаляпину немало хлопот. Фотографы бойко торгуют его портретами, огромными тиражами выходят открытки, изображающие его в жизни и в ролях. Газеты и журналы публикуют карикатуры, шаржи, зарисовки, интервью артиста и репортажи о нем.
Есть как бы два Шаляпина. Один — реально существующий: вдохновенный артист, требовательный художник, отец семейства, обаятельный собеседник, желанный гость театральной богемы. И второй — мифологический, придуманный газетчиками и обывателями в соответствии с их представлениями о звезде, о присущих ей капризах, скандалах. Когда нет сенсаций и даже повода к ним, их придумывают, украшают подробностями, запускают в оборот, распространяют. И вот газеты пестрят сообщениями: Шаляпин пишет музыку «под Мусоргского», сочиняет оперу «Анатэма», беспробудно пьет, назначен послом в Китай и прочее. Артисту приходится опровергать нелепые выдумки, они усложняют жизнь, искажают репутацию. «Помилуйте, господа, — пламенно обращается певец к репортерам через газету, — можно ли так врать на живого человека… Я бы очень просил тех господ, которые про меня желают писать, оставить мою частную жизнь в покое и говорить лишь о моей сценической деятельности… Газеты выражают мнение общества, они не должны писать небылиц — ведь интерес должен заключаться в том, как поет артист и как он занимается своим искусством, а не в том, почему он ходит в баню по субботам, а не по пятницам».
В интервью «Биржевым ведомостям» Шаляпин возмущался бесцеремонностью публики, сетовал на то, что назойливые поклонники не дали ему спокойно пройтись по Летнему саду. «Даже в большом городе нельзя смешаться с толпой, скрыться от почитателей таланта. Дайте мне спокойствие вне сцены!» — взывал певец.
Но требовательная публика упорна. Она хочет, чтобы ее голос был услышан артистом, и часто искренне наивна в своих признаниях. Письмо юных поклонниц трогает своим простодушием:
«Премного-много-много обожаемый Шаляпин!
Наконец-то наша мечта осуществилась! Мы были 24-го ноября на „Фаусте“ с участием нашего чудного Шаляпина. Если бы Вы знали только, в каком мы были восторге!
Вы простите, что мы не умеем красиво выражаться, но Вы, ей-богу, так ловко играли и пели, что в некоторые моменты у нас прямо дрожь пробегала по телу и мы невольно прижимались друг к другу. Так иногда и кажется, что перед нами настоящий Мефистофель! Мы и теперь не можем вспоминать равнодушно Ваше лицо, Вашу фигуру в черном плаще перед церковью и еще этот ужасный хохот! Боже, а как Вы дивно пели, как ярко выражали значение каждого слова!.. Вот уж теперь мы знаем, почему все так хотят попасть „на Шаляпина“! Вообще всего, что творится у нас в душе, мы, при нашем скудном красноречии, не в силах выразить, но мы надеемся, что Вы поймете наш искренний восторг!
Да! К сожалению, мы не красноречивы (хоть и гимназистки VI класса), но, знаете, настолько сильное впечатление произвел на нас спектакль, что на другой день такая проза, как гимназия, привела нас прямо в ужас, и мы решили прогулять. Теперь у нас только и разговору, что о Вас! Мы так счастливы!
Бесконечно обожающие и уважающие Вас Маруся, Лёля и Лиза».
Неведомо, как сложилась судьба юных поклонниц Шаляпина. Зато известно, что их современник, киевский гимназист Михаил Булгаков, больше пятидесяти раз слышавший в театре «Фауста», свои впечатления от шаляпинского Мефистофеля запомнил надолго. Не зря же «булгаковеды» полагают, что сценический Мефистофель повлиял на образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита».
Совсем иная «исповедь» в письме некоего С. М. Иванова — январь 1902 года. Она подтверждает мысль о «волшебной силе искусства», способного менять человеческие судьбы.
«Федор Иванович!
5-го сего января в 5 часов вечера при выходе Вашем из театра в то время, как Вы садились в сани извозчика, к Вам подбежал какой-то босяк и, трясясь, просил у Вас подаяния. Вы и Ваш спутник не отказали и подали ему лепту, при этом Ваш спутник бросил слово: „на, получай на пропой“, т. е. на водку, а Вы безнадежно махнули рукой — мол, даю, а знаю, что пропьет.
За двенадцать лет пребывания в босяках на Хитровом рынке передо мною прошли сотни босяков и сотни их ушли на хорошую оседлую жизнь и теперь при встречах уговаривают меня, чтобы я поскорее уходил „оттуда“. Два года тому назад на праздник Рождества Христова я, после усиленного трехдневного пьянства (которое, к слову сказать, прекратилось лишь за неимением денег), отправился торговать театральными афишами — два десятка которых мне дал один знакомый газетчик на „поднятие“, и он же дал мне один билет в Частную оперу. „Сходи, говорит, послушай пение“. Ну, думаю, как бы не так, лучше продам, да и опохмелюсь знатно. Продать билет не пришлось, опоздал.
Пришел с горя сам в театр. В первый раз довелось мне быть в театре, как увидел разряженных артистов, услышал пение, и грустно мне стало, досадно, зачем я раньше не ходил в театр, а одну только водку глушил. Как сейчас помню, на „утреннике“ шла опера „Кармен“. Очень она мне понравилась, хотя много я в ней и не понял. Все зло брало, зачем музыка заглушает слова и пение артистов. Кармен-цыганку играла Петрова и так хорошо, что мне пришло желание в другой раз послушать ее.
Скоро опять шла „Кармен“ вечером. Заплатил 35 коп. за билет и пошел. После этого стал замечать в себе какое-то перерождение, не одна водка — и другие потребности появились. Начал ходить в читальни, прочитал у Лермонтова описание Кавказских гор, и потянуло меня посмотреть их. <…>
Как талантливому артисту я земно кланяюсь и, как доброй души человеку, приношу благодарность Вам, Федор Иванович; признаюсь чистосердечно, не на водку пошло Ваше подаяние, а одна у меня забота — собрать денег да купить билет в Большой театр, на оперу „Фауст“, когда Вы и Собинов поете».
На отзывчивость и понимание Шаляпина надеялись не только экзальтированные гимназистки и заблудшие люмпены, но и вполне благополучные поклонники его таланта.
С коллективным письмом — тридцать одна подпись! — обращаются они с просьбой упорядочить продажу билетов в Большой театр:
«На днях, после окончания „Бориса Годунова“, Вы в личной беседе с нами осчастливили нас радостной надеждой устранить вновь утвержденный порядок по распределению билетов на спектакли с Вашим участием. <…> При таком порядке Большой театр является учреждением „закрытым“ и билеты поступают без всяких затруднений в руки господ, равнодушных к искусству, публике сонной и важной, у которой музыкально-мозговые центры пропитаны лишь злобой дня и сплетнями о Ваших личных выступлениях!
А мы — мы целыми ночами мокли и мерзли у театра, чтобы на Ваших спектаклях была публика веселая и жизнерадостная — истинная ценительница и поклонница Вашего неувядаемого таланта, мы обращаемся к Вам с вышеизложенной просьбой и искренне верим, что Вы отстоите и защитите наши столь дорогие и законные интересы…»
Федор Иванович и сам готов защитить «законные интересы» поклонников, он даже пробует «упорядочить» продажу билетов на бенефисные спектакли у себя на квартире, но ничего путного из этих затей не вышло. В декабре в Большом театре объявлен «Мефистофель» А. Бойто. «Вчера и третьего дня квартиру Ф. И. Шаляпина буквально осаждали сотни человек, жаждавшие билетов на бенефис, — сообщала газета „Новости дня“ 28 ноября 1902 года. — По лестнице живою изгородью стояли люди, но всех ждало разочарование — билетов не было». Убедившись в несостоятельности своих проектов усовершенствовать торговлю билетами, Шаляпин махнул рукой и оставил ее «профессионалам» — барышникам.
Глава 4ПЕТЕРБУРГСКАЯ СРЕДА
С 1905 года Горький жил в Италии, на Капри, виделись они с Шаляпиным редко. Зато с художниками артист тесно общался и в Петербурге, и в Москве. Художники возвысили и укрепили в общественном мнении 1910-х годов образ Шаляпина — Артиста мира, после триумфов в Европе и Америке это вполне соответствовало реальности: именно художники потеснили циркулирующие социальные имиджи Шаляпина самородка, революционера, монархиста.
Огромное нравственное воздействие, которое оказывали на артиста Коровин и Серов, раздражало и настораживало Горького, он хотел изолировать артиста от «нездоровой богемы». Погостив в августе 1903 года на гостеприимной коровинской даче в Охотине, Горький написал Пятницкому: «Художник Коровин был консервативен, что ему, как тупице и жулику, очень идет».
Ревность Горького к художникам не была безосновательной, о чем свидетельствует дневниковая запись Теляковского в мае 1904 года:
«Горький имеет на Шаляпина большое влияние. Он перед Горьким преклоняется, верит каждому его слову и совершенно лишен возможности относиться критически к его сочинениям. На Коровина, критикующего как художник Горького, Шаляпин сердится… Преклоняясь перед умом Горького, нельзя не видеть его слабые стороны, — размышляет Теляковский, — и все эти возгласы — „жить для других“, „на пользу человечества“ — все это в литературе напоминает в живописи передвижников и идейное искусство. Коровин говорит, что почти всю дорогу проспорил с Горьким. „Человек“ Горького написан превосходно, но согласиться с его взглядом на мысль трудно. Особенно когда вера и надежда у него идут сзади в свите мысли. Стали мы после разговора читать Евангелие и сравнивать с впечатлением, выносимым из чтения Горького, и выходит, что Горький умен, но не глубок. Его самообольщенный человек считает веру, надежду и любовь слабостями, между тем без них нельзя жить на свете… Общество Коровина очень полезно Шаляпину, — заключает Теляковский. — Коровин чистый художник и обладает большим чутьем — чувствует настоящее и его трудно обмануть умственным мудрствованием. Коровин много думал и еще более чувствовал».
В Петербурге, в Мариинском театре, Шаляпин сблизился с Александром Яковлевичем Головиным. Художник впервые увидел Федора Ивановича еще в Частной опере. Позднее он оформил в Большом театре «Ледяной дом» и «Псковитянку». В Милане певец покорил публику Мефистофелем А. Бойто, и костюмы Головина в немалой степени способствовали успеху. В одном из них художник и запечатлел Шаляпина.
Фон картины выдержан в холодных серебристо-голубых, мерцающих тонах. Обнаженное плечо, крепкая мускулистая рука придерживает мертвенно-серый плащ. Другая рука резко выброшена вперед. Лицо отливает мертвой бледностью, но глаза сверкают грозной фанатичной силой. Многие считали, что Головин изобразил Шаляпина в момент, когда Мефистофель бросает небесам дерзкий вызов: «Он будет мой!»
Иной Мефистофель в опере Ш. Гуно «Фауст». Яркость пурпурного плаща, камзола выделяется на синеватом фоне. И такого же оттенка лицо — значительное, чуть искривленное дьявольской улыбкой.
Портреты Шаляпина Головин, как правило, писал ночью, в декорационном зале. Когда художника пригласили в Мариинский театр, оказалось, что работать ему, в сущности, негде. Костюмы делались полукустарным способом, часто дома у Теляковского при содействии его жены Гурли Логиновны. Головин построил под куполом театра над зрительным залом просторную художественную мастерскую, расширил штат оформителей и помощников.
«У Шаляпина было в то время обыкновение превращать ночь в день, а день в ночь, — вспоминал А. Я. Головин. — Он выразил желание позировать мне после спектакля, если угодно — до утра, но с тем, чтобы портрет был закончен в один сеанс. Пришлось согласиться и писать портрет при электрическом освещении. Работа шла у меня почти без перерывов, мне хотелось во что бы то ни стало окончить ее, и это удалось, но помню, что устал я ужасно, и когда я клал последние мазки внизу картины и нагибался, с меня буквально лился пот, стекая со лба на пол, — до такой степени я изнемог».
В одну из ночей 1908 года под сводами огромной мастерской Головина создавался портрет Шаляпина в роли Олоферна. В убранном коврами шатре на ассирийской скамье возлежит восточный владыка с чашей в руках, в экзотичных одеяниях. Длинная черная в колечках борода, тяжелые серьги, глаза чуть навыкате. Поза значительна, монументальна, величественна.
Еще в Мамонтовской опере Шаляпин много работал над Олоферном, вместе с В. А. Серовым изучал ассирийские, египетские рисунки и орнаменты, искал особую пластику, мимику, жесты, походку. За разговорами в дружеском кругу постепенно вырисовывался могучий сценический характер. Однажды в гостях у Т. С. Любатович Серов взял со стола полоскательную чашку и обратился к Шаляпину:
— Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот, — указывая на барельеф, — как он должен ходить, — и, протянув руки, прошелся по столовой как истый ассириец.
Серов тогда не просто писал эскизы костюма для спектакля Мамонтовской оперы — он подсказывал Шаляпину сценический рисунок роли, пластику, ритмы движения.
Ни одна из ролей Шаляпина не застывала в своем изначальном рисунке. Меняющееся время накладывало свой отпечаток на уже сложившийся образ, рождало новые интонации, краски. Сценические создания певца оказывали мощное влияние на эстетику современного театра в целом — на драму, на оперное и балетное искусство. Ассирийский военачальник Олоферн в опере А. Н. Серова «Юдифь», созданный еще на мамонтовской сцене в содружестве с Валентином Серовым, постепенно приобретал у Шаляпина силу внутренних раздумий, сложность, противоречивость. Как в Иване Грозном и Борисе Годунове, так и в Олоферне звучала близкая Шаляпину тема тяжелого одиночества властителя, жесткого и умного самодержца. «То и замечательно у Шаляпина, что избранная им для Олоферна пластическая форма переполнена одушевленнейшим содержанием, что за угловатыми линиями, за суровым каменным рельефом этого образа угадывается клокотание страстей, что каждый жест, не теряя ни на минуту своей стильности, теснейше связан с определенным переживанием. По смелости замысла и по тонкости художественного его выполнения Олоферн занимает особое место посреди всех прочих сценических созданий Шаляпина», — убежденно писал критик Э. Старк.
Принцип ожившего барельефа, найденный Шаляпиным и Серовым, использовал Михаил Фокин при постановке «Египетских ночей» на музыку А. С. Аренского. Критикуя модернистский немецкий балет, Фокин писал: «Угловатые движения тоже не являются новым изобретением немецкого танца. Целые балеты были поставлены в России 30 лет назад на угловатых движениях („Египетские ночи“, „Юдифь“). Тот же прием осуществлен и в драме Вс. Мейерхольдом, и в опере Ф. Шаляпиным в роли Олоферна». Описание Фокиным подготовительной работы к постановке «Египетских ночей» во многом совпадает с воспоминаниями хореографа о том, какими путями он шел к созданию Олоферна. Фокин проводил долгие часы в Эрмитаже, «окружал себя книгами по Египту». Как и Шаляпина, Фокина поразили профильные изображения на египетских барельефах, и он постарался претворить свои впечатления в хореографии будущего спектакля. Балет «Египетские ночи» был полемичен по отношению к классическому танцу, на премьере роль Клеопатры была поручена ученице драматических курсов Е. И. Тиме.
Пластичность Шаляпина восхищала Фокина: «В нескольких плясовых движениях его Варлаама в корчме „Бориса Годунова“ было больше чувства танца, чем в ином целом балете». О влиянии Шаляпина на современную хореографию писал и другой выдающийся балетмейстер Ф. В. Лопухов, называя его «учителем правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении для балетмейстеров, танцовщиков и педагогов».
Шаляпинский Олоферн стоял в ряду исканий условного театра начала XX века, театра Вс. Мейерхольда. Выразительные «барельефные» мизансцены в спектаклях театра В. Ф. Комиссаржевской вызывали у зрителей и критиков аналогии со сценическими образами певца. «Немногие оценили это „стилизованное“ окаменение, этот остроугольный автоматический жест к чаше, лепную поступь, лепные повороты головы; немногие почувствовали в этом рыкании осторожно-угрожающий голос ассирийского льва и темно-кровавую пасть его; немногим в тембре этих стесненных стенаний почудился запах пустыни», — писал о шаляпинском Олоферне Ю. Беляев.
После спектакля зрители Мариинского театра, утомленные рукоплесканиями, покидали зал, а Шаляпин в полном облачении и гриме поднимался в мастерскую Головина.
На сеансы живописи приходили жена Шаляпина Мария Валентиновна, его друзья: Исай Дворищин, дирижер Даниил Похитонов, певцы Дмитрий Смирнов и Александр Давыдов, художник-карикатурист Павел Щербов. До утра не смолкали беседы, Смирнов и Давыдов пели, Похитонов играл на рояле.
Шаляпин — любимая «персона» карикатуристов. Никто из артистов не мог похвастаться таким обилием шаржей, шуточных зарисовок. Павел Щербов — постоянный гость певца, он наблюдал за артистом на отдыхе, дома, на ночных сеансах у Головина. Из этих наблюдений родились остроумные шаржи «Головин за портретом Шаляпина», «Шаляпин в роли Олоферна», «Шаляпин в роли Демона». Головин восхищался своей «моделью». «Придет часа в три ночи и простоит до семи-восьми часов утра. Удивительно умеет позировать. Редкая выносливость и поразительное терпение. Стоит как вылитый по нескольку часов. Я писал его в роли Олоферна, Демона, Мефистофеля с поднятой рукой. Трудная была поза… Артист не просто сидел в заданной позе, но все время был в образе».
Фарлаф — один из шедевров шаляпинского репертуара. В нем в полную силу проявилась комедийная, сатирическая грань актерского дара певца. «Самый грим… напоминал немножко Запорожца г. Репина. Не прибегая к шаржу, артист превосходно изобразил самодовольную тупость и трусливость Фарлафа», — писал критик Н. Д. Кашкин. Сочная живопись репинских «Запорожцев» и в самом деле оживала в шаляпинском Фарлафе — бритая голова, усы, сочетание неуклюжей монументальности с хвастливой самоуверенностью делали образ живым и колоритным.
Александр Яковлевич Головин не писал Шаляпина «в жизни», его интересовали сценические шедевры певца, его творческие «перевоплощения». Сам же Шаляпин тщательно изучал полотна Головина, Серова, Коровина, Врубеля, художники были творческими единомышленниками и в полной мере соавторами певца. Демон Шаляпина близок врубелевским картинам. Вместе с тем Головин в своем портрете Шаляпина — Демона сумел передать и самобытный колорит коровинских декораций к спектаклям Большого театра, воссоздающих пейзаж Кавказа, суровый и сказочный одновременно. Демон как бы распят среди заснеженных скал, на его лице лежит тень одиночества, отрешенности, вселенской печали.
Головин разделял требовательность артиста к оформлению спектакля и доверял его художественному вкусу. Внешние аксессуары, все окружение подчеркивают в головинских портретах психологическое состояние Шаляпина, передают духовную кульминацию сценического образа.
Борис Годунов изображен Головиным в полный рост. Царь властно держит посох, другая рука прижата к груди, жест естествен, выразителен — кажется, что Борис непроизвольно схватился за сердце. Блестящие парчовые одежды, усыпанные драгоценными камнями, горящие перстни на руках не отвлекают внимания от лица — умного, сильного, властного. Годунов — Шаляпин стоит около багрового занавеса, подсвеченного таинственным светом театральных софитов. Этот поздний шаляпинский портрет Головин написал в 1912 году.
Шаляпин любил позировать разным художникам и не скрывал этой своей слабости. Летом 1906–1907 годов певец выступал на сцене летнего театра «Олимпия» в саду на Бассейной улице. Новый театр смахивал на большой деревянный сарай, зал состоял из партера, нескольких лож и галереи. «Пускали в театр, как полагается, за полчаса, но мы, галерочники, приходили за полтора часа и ждали открытия дверей, чтобы занять передние места у барьера. Стоять приходилось пять-шесть часов, — вспоминал известный впоследствии режиссер Г. Шебуев. — Неуспевшие прийти задолго до начала спектакля слушали оперу в саду, поскольку двери были открыты».
За кулисы «Олимпии» проник художник И. Гринман и сразу начал набрасывать портрет Шаляпина. Настойчивый рисовальщик Шаляпина заинтересовал, он запретил всем заходить в гримерную, антракт затянули до поры, пока рисунок не был закончен. Портрет Шаляпину понравился, и вскоре он был опубликован в 43-м номере журнала «Искры» за 1906 год.
Взаимоотношения Шаляпина с петербургской прессой сложные, но у певца есть близкие друзья и среди журналистов. Юрий Беляев — блестящий критик, «почетный гражданин кулис», тонкий ценитель оперы, балета, оперетты, остроумец, импровизатор, пародист, друг Дальского, Комиссаржевской, Ходотова, Савиной, любимец театральной богемы и, конечно, Шаляпина. Свидетельство тому — один автопортрет певца, сделанный смелым росчерком пера с надписью: «Федор Шаляпин — Юрию Беляеву — в трактире Cubas, опосля „Юдифи“ 14/XI—908».
Беляев и сам рисовал шаржи и карикатуры, легко сочинял модные пьесы. Одна из самых удачных — водевиль «Путаница, или 1840 год», воссоздавшая быт старого русского театра. 18 декабря 1909 года Беляев пригласил Шаляпина на генеральную репетицию в Малый (Суворинский) театр, что на Фонтанке. На вечерней премьере Шаляпин быть не мог — вечером пел «Демона» в Мариинском театре.
В том же театре выступала в эти годы Айседора Дункан. Без декораций, на сцене, задрапированной черным бархатом, в луче прожектора танцовщица исполняла хореографические импровизации на темы Шопена, Чайковского и других композиторов. Ее программы поражали зрителей смелостью, новизной хореографии. Она танцевала босой и в туниках и завершала программу темпераментной «Марсельезой». После концерта Шаляпин, Головин, Репин, Глазунов и Леонид Андреев пригласили Дункан в клуб к художникам на Галерную улицу. «Сегодня у нас все наоборот, — возвещала афиша. — Вас будут обслуживать на вешалке, за столом и в буфете не гардеробщики, не официанты, а будущие актеры — ученики театральной школы. В кабаре выступят звезды петербургских театров, но сегодня они забудут свое амплуа, свои роли, свои арии, свои романсы — они будут делать все наоборот».
Шаляпин выступил как драматический актер, вдохновенно читал монолог Барона из «Скупого рыцаря».
— Теперь, Анастасия Дмитриевна, ваша забота вернуть хорошее настроение гостям, — обратился Шаляпин к Вяльцевой, уступая эстраду певице.
Вяльцева после небольшой паузы неожиданно запела «Блоху», коронный номер Шаляпина. Айседора Дункан в экзотично-вызывающем костюме шансонетки, тут же наскоро сделанном для нее Головиным, спела игривую песенку, пританцовывая, как истинная звезда кабаре. Куприн и его друг клоун Жакомино затеяли чехарду, ловко перепрыгивая друг через друга. Завершая номер, писатель воскликнул как прирожденный циркач: «Вуаля! Всё!»
Победителям — Шаляпину, Айседоре Дункан и А. Д. Вяльцевой вручали премии — картины. Шаляпин отдал свой приз Куприну: «На, Саша! Ты заслужил все три приза, но неудобно отнимать у дам».
Глава 5УРОКИ СЕРОВА
В 1905 году Валентин Серов пишет по заказу Литературно-артистического кружка портреты великих актрис Малого театра М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, писателя Горького и артиста Шаляпина. «Серов оставил после себя огромную галерею портретов наших современников, и в этих портретах рассказал о своей эпохе, пожалуй, больше, чем сказали многие книги. Каждый его портрет — почти биография», — писал позднее Шаляпин.
Валентин Серов создавал портреты выдающихся деятелей театра, занявших исключительное положение в общественном сознании. Полотна демонстрируются на выставках, их выносят на суд широкой публики, о них пишут критики, спорят коллеги, журналисты, репортеры, зрители. Особым достоинством серовских картин признавалось не внешнее сходство, а именно его проникновение вглубь характеров, во внутренний мир, выведенный живописцем на всеобщее обозрение.
Серов писал портреты «властителей дум». Артисты изображены не в ролях, а в жизни. Художник видел в них не просто сценических деятелей, а передовых значимых личностей, мыслящих людей времени, не замыкавшихся узким кругом собственно-театральных проблем. «Ермоловский портрет, — писал критик Н. Эфрос, — настоящая картина, под ним можно бы смело подписать — „Трагическая актриса“, и даже просто — „Трагедия“. Это — женщина-вождь, которой дано „глаголом жечь сердца людей“».
Как известно, живопись Шаляпин оценил и остро прочувствовал, придя в Частную оперу Мамонтова. Именно здесь он в собственной творческой практике осмыслил взаимосвязь искусств, создающую новую целостность, неповторимый «художественный аккорд». Такому синтетическому художественному мышлению он учился у Врубеля, Коровина, Васнецова, но, может быть, прежде всего у Валентина Серова.
В. А. Серов в 1900-х годах — признанный мастер, «модный художник», он зарабатывает заказными портретами. Личное отношение к «модели» живописец никогда не скрывает, оно отчетливо отражается на полотне, Серов не льстит «заказчикам», и потому многие недовольны: на полотнах неожиданно проступают черты характера, которые портретируемый не стремился выставить напоказ. Некоторые серовские портреты современники считали шаржами и даже карикатурами. Но тщеславное желание «заказчиков» быть изображенным талантливым живописцем оказывалось сильнее опасности оказаться «разоблаченным» проницательным взглядом портретиста.
Валентин Серов писал портреты Николая II, многих его родственников и приближенных. Во время сеансов художник вел себя индифферентно, соблюдал дистанцию, не заискивал, был спокоен, молчалив, сосредоточен, чем несколько озадачивал высочайших особ. Только однажды он нарушил свое молчание и заговорил с императором о нелепости заключения Саввы Ивановича Мамонтова в тюрьму. Государь ответил, что распорядится перевести подсудимого из Таганской тюрьмы под домашний арест, и слово сдержал.
Работы Серова нравились царскому семейству, ему был заказан «домашний» портрет императора в тужурке, без парадных знаков отличия — Николай хотел преподнести его супруге в подарок. И. Э. Грабарь рассказывал:
«В назначенный час пришли царь с царицей. Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке:
— Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:
— Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».
Действительно, как ни зазывали после этого Серова в официальном порядке и кружным путем, он наотрез отказывался от царских заказов.
Первый портрет Шаляпина Серов написал еще в Частной опере и подарил его певцу с надписью: «Шаляпину на память от В. С.». Тогда же художник и артист быстро сошлись, подружились, хотя характеры у них были разные. «С виду это был человек суровый и сухой, — писал о Серове Шаляпин. — Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку».
В 1906 году на выставке Союза русских художников портрет Ф. И. Шаляпина в центре всеобщего внимания. Однако, единодушно признав безусловные достоинства портрета, критика видела и оценивала его очень по-разному. За Серовым признавали «мощь художника-портретиста, подчеркнувшего во всей фигуре артиста черты гениальной характерности таланта самородка» (Прометей. 1906. № 2). «Стоит как живой. Рисунок безукоризнен. Сходство поразительное» (Русский голос. 1906. 11 апреля). Но, чтобы судить о сходстве, требовалось хорошо знать Шаляпина, а на этот счет у критиков никакого единства не было, хотя некоторые и полагали, что владеют истиной в конечной инстанции. «Вся деятельность г. Шаляпина заставляет нас предполагать в нем силу реальную, совершенно чуждую той мечтательности и того меланхолического оттенка, который придал ему художник», — писали «Русские ведомости» (1906. 29 апреля). «Шаляпинский портрет дорог еще и тем, что из-под надменности, которая за последние годы, вероятно невольно, становится преобладающей чертой внешности знаменитого артиста, Серов вынес на свет Божий нечто другое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художником: душу, большую душу большого артиста. Серов нарисовал не артиста, до пресыщения избалованного совершенно исключительным успехом, а того Шаляпина, каким мы его помним еще до этих успехов; много свежего, непосредственного, а в глазах не только вдумчивость, но и необыкновенное облагораживающее человека страдание», — отметило «Русское слово» 7 апреля 1906 года. «Высокий, с выправкой денди, как будто бы с десятого поколения привыкший носить фрак, Шаляпин ни в ком из посвященных не вызвал бы сомнения в высокой аристократичности своего происхождения. Есть какая-то артистическая тайна в этой способности соборного певчего из крестьян превратиться в европейца с манерами, которым позавидует самый взыскательный arbiter elegantarum», — писали «Одесские новости» 2 июня 1910 года. «Это человек от земли, от тех нижних слоев жизни, где каждый имущий власть стремится наступить на другого. Разве в портрете этого нет? И отсюда как будто даже что-то отталкивающее от этого человека», — писали «Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве» (1911. № 11). Можно привести здесь и мнение Б. В. Асафьева (И. Глебова): «В рисунке Ф. Шаляпина В. Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте великого артиста, столь прекрасно выразительном на сцене, заключается нечто „нелепое“ при „сюртучном оформлении“».
В отличие от других портретов, написанных маслом, шаляпинский нарисован углем. Свободная непринужденная поза, артистизм облика, вдохновенное лицо… «Серов изумительно написал Шаляпина в полный рост», — сообщал Горький Е. П. Пешковой. Критика сочла портрет Шаляпина одним из лучших. «В истории русского портрета серовский портрет Шаляпина всегда будет знаменовать расцвет искусства, а образ Шаляпина сохранится на вечные времена», — писал современник.
Тяготение Шаляпина к Серову было очень сильным. Характер артиста сложен, противоречив, стихиен, подвержен слабостям — натура, знавшая и многие высокие озарения, и приступы мнительности, слабости. Он испытывал потребность в общении с людьми цельными, воплощавшими в себе честь, совесть времени. Серов был именно такой личностью.
«В его присутствии не было никакой возможности говорить без ощущения самокритики, — писал Андрей Белый. — В том невидимом и неблещущем ореоле опадали павлиньи хвосты, и — сколь многих!.. Такова была атмосфера Серова, такова была моральная мощь его человеческих проявлений и творчества. В комнату он входил как-то тихо, неловко, угрюмо, с ним входила невидимо атмосфера любви и суда над всем ложным, фальшивым…» «Стихия Серова была правда, правдивость, — отмечал А. Н. Бенуа. — В этом фантастическом культе правды он мог доходить до частичных несправедливостей и ему случалось даже оскорблять тех, кто менее всего заслуживал этого. Но даже обиженные готовы были каждую минуту простить его заблуждения, настолько по существу они были честны и благородны».
Ныне портрет В. А. Серова широко известен. Представить себе Шаляпина только по литературным и мемуарным описаниям, часто противоречивым и невнятным, достаточно трудно. Но, может быть, это разнообразие оценок свидетельствует о многозначности и портрета Серова, и самого Шаляпина, ибо величие художественных шедевров в том и состоит, что они открывают публике широкую возможность интерпретаций, трактовок, прочтений, будят в душе зрителя талант сопереживания, сотворчества, соучастия.
Видимо, даже такому проницательному художнику-психологу, как Серов, знавшему Шаляпина к тому времени уже более десяти лет, оказалось сложно художественно осмыслить и воссоздать внутренний мир артиста во всей целостности его духовной жизни. Впрочем, это было трудно для всех, кто хотел запечатлеть Шаляпина — в слове, на холсте, в графике, в скульптуре. «Мой Пушкин», — когда-то сказала о поэте Марина Цветаева, настаивая на собственном постижении и понимании гения. «Мой Шаляпин» — так могли бы выразиться те, кто, восхищаясь портретом Серова, делился своими впечатлениями об артисте и его портрете. «Мой Шаляпин» — мог бы сказать о своей работе и Серов. Но, по словам И. Э. Грабаря, художник остался недоволен портретом: «Это только небольшая часть Шаляпина, а он (Серов. — В. Д.) задумал дать его всего. Так и не была осуществлена долго лелеянная мечта».
О других своих «заказчиках» Серов подобного не говорил. Николая II он, как свидетельствует Г. Л. Гиршман, воспринимал «провинциальным капитаном, сошедшим со страниц какого-нибудь рассказа А. И. Куприна».
Постичь суть художнической натуры Шаляпина сложно, еще сложнее ее воплотить. Серов и Репин это понимали; Илья Ефимович после долгой работы самолично уничтожил свой портрет Шаляпина, посчитав его неудачей.
Портрет Серова создавался в московской квартире Шаляпина в 3-м Зачатьевском переулке. Много лет спустя литератор Илья Груздев вспоминал разговор с певцом. Федор Иванович, посмотрев на холст Серова, усомнился, так ли он, Шаляпин, велик, и спросил об этом художника. «А Серов был такой, знаете, скрытый сатирик. (И Шаляпин представил Серова, под густыми седыми бровями засветился насмешливый взгляд.) Молча принес половую щетку, смерил меня, потом портрет. „Видишь, — сказал он, — точь-в-точь“. Отчего происходила эта иллюзия, Шаляпин объяснил наглядно. Он встал и заложил руку в жилет, так, как изображен на портрете, затем слегка откинулся. Произошло нечто изумительное. Шаляпин мгновенно вырос, и его могучая фигура стала еще величественнее и монументальнее».
Может быть, Серов и прав — на портрете «только небольшая часть Шаляпина», но и в этой «части» возникала личность Артиста, Художника, Мастера во всей мощи его вдохновения и великого дарования.
Шаляпин считал серовский портрет одним из самых удачных, а влияния Серова он и не скрывал, оно было настолько сильным, что, по свидетельству дочери певца Ирины Федоровны, пробудило у Федора Ивановича желание самому рисовать. Подражая манере Серова, Шаляпин несколькими штрихами точно передавал сходство, достигал законченности и экспрессии в сценическом гриме.
Глава 6БРЕМЯ САМОРОДКА
В российской общественной жизни 1900–1910-х годов, в журналистике и публицистике «народность» становится модным торговым брендом и одновременно общепонятным агитационно-пропагандистским ярлыком.
Пишущая братия настойчиво муссирует тему «неиссякаемых истоков» отечественной культуры, воспевает «таланты из народа», принесшие в традиционную культуру «подлинную глубинную правду». Отсюда — восхищение династиями процветающих купцов-предпринимателей, тоже «выходцев из низов», — Третьяковыми, Мамонтовыми, Морозовыми, Бахрушиными, Беляевым, Зиминым и многими другими. «Из „народной целины“ выходят Шаляпины, Плевицкие, Горькие — выйдут еще сотни и тысячи талантливых, оригинальных, организованных натур», — восторженно писал критик А. Р. Кугель. А об эстрадной звезде Н. Плевицкой Сергей Мамонтов писал: «В г-же Плевицкой теплится священная искра, та самая, которая из вятской деревни вывела Федора Шаляпина, из патриархально-купеческого дома Константина Станиславского, из ночлежки золоторотцев (! — В. Д.) — Максима Горького».
«Простое» происхождение «звезды» — важный жизненный штрих удивительной судьбы. Варвара Панина — из цыганских хористок, Анастасия Вяльцева — в прошлом горничная третьеразрядного отеля, из крестьян — Надежда Плевицкая и опереточная примадонна Наталия Тамара.
Огромная популярность «народных кумиров» имела под собой серьезные психологические предпосылки. «Беспорядки» 1905–1907 годов показали нарастание «бунтарских настроений» социальных «низов», становление силы, угрожающей государственному устройству России. Отсюда — поиски сословно-классовых, идейных мотивировок этой силы, возросший интерес к русской истории, к прошлому народа, к опыту социальной борьбы и пониманию современных ее проявлений. Именно этими обстоятельствами в значительной степени обусловлен интерес публики к историческим сюжетам на драматической и музыкальной сцене, в литературе и кинематографе, расцвет МХТ, Русской частной оперы, Мариинского, Александрийского, Большого и Малого театров.
Облик «талантов из народа» с горячностью принят и востребован читательской массой. Портреты кумиров публики печатают журналы, газеты, афиши, грампластинки тиражируются тысячами дисков, изображения «кумиров» выставляются в витринах, печатаются на табачных пачках, кондитерских коробках. Поднявшиеся «со дна» «баловни славы» окружены сонмом поклонников, цирковой силач Иван Поддубный, клоун Владимир Дуров, певица Надежда Плевицкая, певец Федор Шаляпин, писатель Максим Горький — это не столько реальные лица и судьбы, сколько модели социального успеха, образцы для подражания, увлекающие каждого. Пресса подробно комментирует путешествия, скандалы, смакует интимные подробности быта, бешеные гонорары, описывает домашние интерьеры, богатство гостиничных апартаментов, оценивает щедрость чаевых. Подобная информация, поданная в сенсационной возбужденной интонации, — выгодный товар, который широко продается и будоражит воображение обывателя.
«Маска и душа» — так назвал Шаляпин свою итоговую «исповедническую» книгу. Масок было великое множество — и на сцене, и в жизни. Присущая Шаляпину природа озорного, фантазийного, а иногда и раздраженного, обличительного, язвительного лицедейства питала его артистический талант и обогащала, разнообразила жизнь многообразием красок, а иногда и спасала в рискованных ситуациях.
Пожалуй, всё, к чему прикасался Шаляпин, приобретало в его жизни смысл творчества и созидания. У сапожника он научился ловко тачать обувь и потом иногда демонстрировал свое мастерство к удивлению друзей. В приходской школе Федор научился писать аккуратно, красиво, грамотно, и отцу не стоило труда определить его на службу в канцелярию. До преклонных лет почерк Шаляпина отличался удивительной четкостью, своеобразным изяществом и красотой. В бродячих антрепризах Шаляпин обрел первые сценические навыки и готовность к публичным выступлениям. Со страстью молодости Шаляпин «жрал знания», по верному замечанию Мамонтова, но не только знания — он постигал и осваивал все многообразие окружающей его действительности, обогащался животворными смыслами житейского и духовного существования. В Тифлисе он стал профессиональным артистом, на спектаклях петербургских театров совершенствовал мастерство драматического актера, общение с художниками пробуждает в нем способности к рисованию и скульптуре, встреча с писателями толкает к литературным опытам. Неудовлетворенный оперной режиссурой, Шаляпин начинает сам ставить спектакли и в ходе репетиционного процесса иногда даже становится за дирижерский пульт. Артист стремится расширить поле диалога с аудиторией, с искусством. Заграничные поездки пробудили желание овладеть иностранными языками — итальянским, французским, английским, он исполняет партии в оригинале, а тексты русских опер нередко сам переводит на язык страны, где ему доводится выступать. Азарт соперничества с эстрадными знаменитостями вывел Шаляпина на концертные подмостки, развил талант камерного певца и мелодекламатора. Его увлекла грамзапись, и пластинки русских песен и романсов при жизни и после кончины певца выпускаются миллионными тиражами. Притом что голос оставался главным инструментом его творчества, Шаляпин увлекается кинематографом и снимается в роли Ивана Грозного в полнометражном историческом фильме по мотивам «Псковитянки», а когда, спустя полтора десятилетия, в быт входит звуковое кино, Шаляпин выступает в «Дон Кихоте» Г. Пабста в двух разноязычных вариантах — французском и английском. Практически все сферы искусства артист делал подвластными себе, достоянием своего собственного личного опыта, мастерства, вдохновения, таланта.
Многосторонняя деятельность в искусстве — его сознательный выбор, она, соответственно, формировала и личность артиста. Мир Шаляпина-художника выстраивается как цепь активных осознанных поступков, в которых подсознательно или намеренно складываются представления о жизни, ценностные ряды, поле духовной свободы, творческого мышления. В поступках преодолевается разрыв идеального и реального, в них разрешаются духовные противоречия, рождается мировоззрение.
Осознание своего предназначения, личностной значимости, своего места в искусстве проходит у Шаляпина в постоянном диалоге с судьбой, с жизнью, в творческом и житейском общении с коллегами — музыкантами, художниками и артистами, с учеными, мыслителями и общественными деятелями, с семьей и друзьями. Да и с врагами тоже.
Поступок каждой неординарной личности — итог приобретенных знаний, опыта, убеждений. Шаляпин умел принимать серьезные рациональные решения, но нередко подчинялся и стихии нахлынувших эмоций, проснувшихся страстей, настроений. Его самопознание было глубоко индивидуально, неповторимо и подчас как для него самого, так и для других — непредсказуемо. Хорошо знавший и искренне любивший Шаляпина В. А. Теляковский считал его человеком порыва и призывал снисходительно относиться к нему, к его неожиданным импровизациям, иногда грозившим серьезными последствиями.
Шаляпин и его творческая судьба, профессиональная деятельность реализовывались публично, и не только брызжущая страсть к игре, но и чувство самосохранения подчас побуждало артиста скрываться за масками, сохраняя свою суверенность, личностную и творческую независимость. Он выходил в ролях не только на сцену, но часто и на публику — и в тех, которые навязывала ему молва, и в тех, которые ему самому казались уместными, выигрышными, просто интересными. В общении с любым — выбранным, навязанным или случайным — партнером Шаляпин брал инициативу на себя, вел свою стратегию и тактику, часто остроумную, дерзкую, озорную, и почти всегда выигрывал поединок. Быть естественным, органичным в любой избранной роли артисту не составляло труда, он сам наслаждался ее виртуозным исполнением. Он играл и великого артиста, и неуживчивого гения, и капризного барина, и смелого революционера, трибуна, и «выходца из народа», «самородка», и уличного бродягу-певца парижских предместий, играл увлеченно, иногда вынужденно, стремясь разрешить сложную творческую, «производственную», житейскую ситуацию, но играл всегда органично, убедительно, талантливо. Правда искусства была для него выше обыденной достоверности, а востребованная роль «самородка», «скомороха», столь рьяно и восторженно поддерживаемая молвой, была, в общем-то, и не самой сложной, близкой артисту по духу, по темпераменту, по социальному смыслу. К тому же как «самородок», как «знаменитость» Шаляпин позволял и «в жизни» большее «лицедейство», чем другие его собратья, и, что скрывать, подчас с удовольствием и небескорыстно этим пользовался.
К приятельству с Шаляпиным стремятся цари, короли и их многочисленная челядь, «поставщики двора его императорского величества», промышленные и торговые магнаты. «Снимал Шаляпина и чуму», — рекламировал себя бойкий фотограф. Облик Шаляпина отвечает социальным настроениям, пробуждает интерес к человеку «низовой» культуры, к «самородку», выбившемуся «вверх», выступающему «прообразом нового героя».
О самородках не слишком дружелюбно, но проницательно отозвалась Анна Ахматова: «Я поняла главный недостаток подобных людей: Есенин, Шаляпин, Русланова… Они самородки. И тут это „само“ сыграло с ними скверную шутку. У них есть всё, кроме самообуздания. Относительно других они позволяют себе быть какими угодно, вести себя Бог знает как». И в самом деле, «других», мечтавших войти хоть в какие-то отношения с «самородками», было поистине несметное число, и потому «мера самообуздания» артиста была различной, смотря по ситуации, настроению, по «капризу гения», наконец, а Шаляпину все это тоже не было чуждо.
В одном из писем 1904 года Горький с тревогой замечает: «Я видел в Москве Алексина, Шаляпина… Шаляпин растолстел и очень много говорил о себе. Признак дурной, это нужно предоставить другим. Славная душа все же, хотя успехи его портят». И в ноябре того же года из Петербурга он сообщает Е. П. Пешковой: «Здесь Шаляпин. Поет. Ему рукоплещут, он толстеет и много говорит о деньгах». В своем мнении Горький не был одинок. В феврале 1904 года Л. Н. Андреев писал Горькому: «А Шаляпин мне тоже совсем не нравится, он начинает относиться к себе с благоговением. Видел я его в постели, в три часа дня, и был он очень похож на римского императора — времен упадка. Крупный, красивый, сильный — и изнеженный». Впрочем, кто без греха? Сдержанный Немирович-Данченко и тот смутился, когда увидел сверкающий драгоценными камнями перстень на пальце из-под глухого рукава грубой горьковской косоворотки.
В Петербурге Шаляпин пел не только на мариинской сцене, но и в закрытых спектаклях придворного Эрмитажного театра. Здание, соединенное переходом с Зимним дворцом, построено в 1780-х годах архитектором Дж. Кваренги для Екатерины II. Зал украшен статуями Аполлона и девяти муз, стены отделаны искусственным мрамором. Красные бархатные скамьи амфитеатром спускались к сцене. Балы, маскарады, концерты для приближенных к царю чиновников и свиты были продолжением дворцовых церемоний и обставлялись с пышной театральностью. Иногда гости предварительно оповещались, в костюмах какой исторической эпохи им следует прибыть.
Шаляпина смешила искусственность таких официальных развлечений, забавляли аристократы, манерно беседующие с легким иностранным акцентом в богатых, но безвкусно сшитых боярских нарядах.
«…делалось неловко, неприятно и скучно смотреть на эту забаву, тем более что в ней отсутствовал смех, — вспоминал Шаляпин. — Серьезно и значительно сидел посередине зала государь император, а мы, также одетые в русские боярские костюмы XVII века, изображали сцену из „Бориса Годунова“. Серьезно я распоряжался с князем Шуйским: брал его за шиворот дареной ему мною же, Годуновым, шубы и ставил его на колени. Бояре из зала шибко аплодировали… В антракте после сцены, когда я вышел в продолговатый зал покурить, ко мне подошел старый великий князь Владимир Александрович и, похвалив меня, сказал:
— Сцена с Шуйским проявлена вами очень сильно и характерно.
На что я весьма глухо ответил:
— Старался, ваше высочество, обратить внимание кого следует, как надо разговаривать иногда с боярами…
Великий князь не ожидал такого ответа. Он посмотрел на меня расширенными глазами — вероятно, ему в первую минуту почудился в моих словах мотив рабочей „Дубинушки“, но сейчас же понял, что я имею в виду дубину Петра Великого, и громко рассмеялся».
Присутствие высокопоставленных особ не сковывало Шаляпина. Певец вел себя как обычно, не подлаживаясь под нравы великосветской публики.
Как мы помним, Шаляпин впервые вышел на сцену Большого театра в сентябре 1899 года, а уже в декабре великая княгиня Елизавета Федоровна и великий князь Сергей Александрович, брат императора, просят представить им певца. Супругам артист показался симпатичным, они просят его выступить в концерте в Благородном собрании в пользу московского Дамского благотворительного тюремного комитета. Программа составлена удачно: участвуют С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер…
Вскоре Шаляпина приглашают на домашний вечер. Высшее общество: государь, императрица, их близкие, министр двора барон Фредерикс… Присутствовал и Теляковский. Вечером он записал в дневнике: Шаляпин «удостоился высочайшего одобрения и похвал как от государя, так и от министра Двора». Императорская семья с удовольствием посещает спектакли с участием Шаляпина.
19 декабря 1902 года В. А. Теляковский сообщает артисту: «Не видал Вас вчера после спектакля, а потому не мог Вам высказать того высокого художественного наслаждения, которое я испытал во время спектакля „Мефистофеля“. Приношу Вам мою сердечную благодарность за прекрасное исполнение. Государь Император и Государыня Императрица остались вполне довольны Вашим исполнением — и мне об этом говорили — считаю для себя приятным долгом Вам об этом сообщить».
Однажды в антракте «Бориса Годунова» в Мариинском театре певца пригласил Николай II. Шаляпин в костюме и гриме вошел в царскую ложу. Царь говорил комплименты, хвалил голос, исполнение.
«Но мне всегда казалось, — вспоминал Шаляпин, — что я был приглашаем больше из любопытства посмотреть вблизи, как я загримирован, как у меня наклеен нос, как приклеена борода. Я это думал потому, что в ложе всегда бывали дамы, великие княгини и фрейлины. И когда я входил в ложу, они как-то облепляли меня взглядами. Их глаза буквально ощупывали мой нос, бороду. Очень мило, немножко капризно спрашивали:
— Как же наклеили нос? Пластырь?»
Вслед за государем и великими князьями хотят заручиться приятельством с певцом и «просто» князья. Мария Клавдиевна Тенишева, сама склонная к любительскому музицированию и даже мечтавшая о карьере оперной певицы, встретила Шаляпина в Париже и пригласила в свой салон. Растроганная его пением, она одарила артиста красивой булавкой — на память о прекрасном вечере.
Супругу Марии Клавдиевны князю В. Н. Тенишеву это почему-то не понравилось; певцу же пришлось не по душе поведение хозяина дома:
«Князь!
Я крайне удивлен и обижен Вашей запиской ко мне: я был приглашен княгинею к Вам петь и исполнил эту просьбу с удовольствием. Княгиня подарила мне, как Souvenir, булавку, а я, довольный любезным ко мне отношением, выразил ей мою благодарность. Требований каких бы то ни было я, кажется, Вам не предъявлял и получение от Вас 1000 франков и Вашей визитной карточки, на которой написано было: „прошу возвратить булавку подателю“, — во-первых, меня удивило, а во вторых, заставляет теперь уже сообщить Вам, что гонорар мой я определяю в 2000 франков за каждое мое участие, а потому покорнейше прошу Вас, Князь, прислать мне по нижеследующему адресу сумму, оставшуюся мне Вами недоплаченной. Булавку же могу возвратить только уважаемой княгине, ибо от нее лично я имел честь ее получить, и если княгиня скажет мне только слово, то не медля ни минуты булавка будет выслана. Всегда с почтением к Вам имею честь быть
Артист, слегка по-мужицки покуражась, указал аристократу на его место. И здесь мы не будем идеализировать Шаляпина. Княгиня М. К. Тенишева в своих воспоминаниях описывала эту историю иначе:
«Хотя Шаляпин назвался ко мне сам, я все же хотела его отблагодарить за участие и перед отъездом преподнесла ему на память небольшую вещицу. Это была булавка для галстука из бриллиантов в виде маленькой урны. Отдавая ее Шаляпину, я сказала, что в эту урну я собрала те слезы, которые он заставил меня пролить своим чудесным исполнением. Он был растроган и благодарил. Однако, спустя несколько дней, снова приезжает ко мне В. В. Андреев и говорит, что Шаляпин очень обижен, не получая платы за свое участие. Муж написал письмо Шаляпину, извинился за происшедшее недоразумение, объяснив, что я сделала ему подарок, который, очевидно, ему не понравился, а потому посылает ему деньги, булавку же просит вернуть. Князь вложил деньги в конверт и послал с человеком. Ответа не последовало. Муж послал человека вторично, и тогда Шаляпин ответил, что деньги он получил, а булавку оставляет на память»[3].
Оставим на совести обеих сторон этот инцидент, однако, видимо, не без оснований прозвучало разраженное замечание Горького в одном из его писем: «Шаляпин располнел. Деньги его портят».
Разумеется, Шаляпин знал себе цену и не любил, когда другие ее занижали, ни в плане материальном, ни в художественном, ни в этическом. Талант и труд были для него неделимы. А труд требовал вознаграждения. Некоторым заядлым поклонникам, не знавшим удержу в благотворительной деятельности за счет артиста, он лукаво, но твердо напоминал: «Бесплатно только птички поют!» Награды? Он считал их заслуженными — артистов награждать принято. И вот — первый царский подарок: золотые часы!
«Посмотрел я часы, и показалось мне, что они недостаточно отражают широту натуры Российского Государя, — вспоминал Шаляпин. — Я бы сказал, что эти золотые с розочками (осколками бриллиантов. — В. Д.) часы доставили бы большую радость заслуженному швейцару богатого дома… Я подумал, что лично мне таких часов вообще не надо — у меня были лучшие, а держать для хвастовства перед иностранцами — вот-де какие Царь Русский часы подарить может! — не имело никакого смысла — хвастаться ими как раз и нельзя было. Я положил часы в футляр и отослал к милому Теляковскому при письме, в котором вполне точно объяснил резоны моего поступка. Получился „скандал“. В старину от царских подарков никто не смел отказываться, а я… В. А. Теляковский отправился в Кабинет Его Величества и вместе со своими там друзьями без огласки инцидент уладил. Через некоторое время я получил другие часы — на этот раз приличные».
Подарок сопровождался официальным документом на гербовой бумаге:
«Удостоверение № 3549.
Дано Артисту Императорских театров Федору Шаляпину в том, что ему Всемилостивейше пожалованы золотые часы с государственным гербом, украшенные бриллиантами из Кабинета Его Императорского Величества.
С. Петербург, Марта 14 дня 1903 года».
Артист демонстрировал свою независимость и даже бравировал ею. Он благосклонно принимал ордена, подношения, звания, но не собирался расплачиваться за них ограничениями свободы, регламентацией своего поведения.
Известна в актерских кругах легенда о трагике Александрийского театра В. А. Каратыгине: когда император Николай I, находясь в благостном настроении, захотел полюбоваться, как знаменитый актер сможет его «изобразить», тот принял картинную позу царя и невозмутимо приказал присутствовавшему при этом директору императорских театров Гедеонову завтра же выплатить ему, Каратыгину, двойной месячный оклад. Государь рассмеялся, но распоряжение велел выполнить.
Шаляпин очень любил рассказывать этот анекдот и даже подробно, в лицах, изложил его в своих мемуарах. И неудивительно: он сам не чуждался рискованных импровизаций с властными покровителями, не без удовольствия осаживал их.
Как-то во время выступления в Зимнем дворце великий князь Сергей Михайлович вынес после концерта бокал шампанского в драгоценном старинном венецианском стакане:
— Шаляпин, мне государь поручил предложить вам стакан шампанского в благодарность за ваше пение, чтобы вы выпили за здоровье его величества.
«Я взял стакан, молча выпил содержимое, — рассказывал Шаляпин, — и, чтобы сгладить немного показавшуюся мне неловкость, посмотрел на великого князя, на поднос, с которым он стоял в ожидании стакана, и сказал:
— Прошу, Ваше Величество, передайте государю императору, что Шаляпин на память об этом знаменательном случае стакан взял с собой домой.
Конечно, князю ничего не осталось, как улыбнуться и отнести поднос пустым».
Действительно, высоким покровителям императорской сцены ничего более не оставалось, как улыбаться «шуткам гениев». Что они могли еще сделать? Придержать очередное полагающееся по выслуге лет и заслугам звание, как пытался сделать министр двора В. Б. Фредерикс? Пожаловаться Теляковскому: «Каким невозможным нахалом держит себя Шаляпин! Что это за манера во время репетиции в Эрмитажном театре держать руки в карманах, играть цепочкой, строить гримасы и т. д. Прямо невыносимо и противно на него смотреть!» Но — смотрели, кричали до изнеможения «бис!», «браво!», приглашали артиста зайти к себе в ложу, чтобы показать лопнувшие от аплодисментов перчатки.
— Видите, до чего вы меня доводите, — кокетливо жаловалась великая княгиня. — Вообще, вы такой артист, который любит разорять. В прошлый раз вы мне разрознили дюжину венецианских стаканов.
Шаляпин ответил:
— Ваше высочество, дюжина эта легко восстановится, если к исчезнувшему стакану присоединятся другие одиннадцать…
«Великая княгиня очень мило улыбнулась, но остроумия моего не оценила, — комментировал этот эпизод Шаляпин. — Стакан остался у меня горевать в одиночестве…»
Писатель Андрей Седых (Я. М. Цвибак) пересказывал со слов сына артиста Федора Федоровича диалог Шаляпина с Николаем II в антракте «Бориса Годунова»:
— Я, Федор Иванович, хотел у вас кое-что приватно спросить: скажите, вот я часто бываю на оперных спектаклях. Почему это тенора всегда имеют у публики, в особенности у женщин, такой успех, а басы — кроме вас — нет?
— Ваше величество, ведь это очень просто… Тенора всегда поют партии любовников… «Куда, куда вы удалились?» Ну, женщины и умирают… А мы, басы, кого поем? Либо монахов, либо дьяволов, либо царей… Кого это интересует?!
Государь подумал, подергал бородку и согласился:
— Да, действительно, роли все неинтересные…
Подобных эпизодов у Шаляпина случалось немало. Ему было интересно обострить диалог, поставить партнера в трудное положение, выявить его суть. Конечно, он бравировал своим озорством, эпатировал верноподданническое окружение, получал несомненное актерское удовольствие, кураж от поставленного им маленького спектакля, от того, что не он в этот момент зависел от власти, а власть «приспосабливалась» к нему. Удовольствие это, вероятно, было сродни тому, какое он испытывал, поддразнивая своих учителей в казанском училище и собирая первые лавры от публики — школьного класса…
Нужно отдать должное энергии, вкусу и нравственному чутью В. А. Теляковского: он по мере сил оберегал Шаляпина и от бюрократического напора, и от благорасположения «шумного света», и от интриг и происков артистов-завистников, которых тоже было немало.
Коровин вспоминал: стоило ему с Шаляпиным появиться в каком-нибудь московском ресторане, как к их столику немедленно подсаживались бесцеремонные собеседники. Друзья пытались искать место поукромнее, но не тут-то было: назойливая публика сдвигала столы поближе.
Падкие до сенсаций и слухов репортеры любили подсчитывать гонорары Шаляпина, сравнивать с доходами других артистов, с заработками Шаляпина в юности. А что может быть интереснее для обывателя, чем подсчет денег в кармане знаменитости? «В Уфе, когда он начинал, ему платили 25 рублей в месяц, теперь 60 тысяч в год, а за выход в спектакле частной антрепризы две или три тысячи…»
Пройдя к славе трудный, полный лишений путь, Шаляпин, став знаменитым, панически боялся потерять голос, остаться без средств, сделать семью нищей. Правда, однако, и то, что к Шаляпину шли за помощью самые разные люди и очень многим он помогал. Певец посылает в Крым деньги больному В. С. Калинникову, причем делает это анонимно, не желая обидеть и смутить композитора. Юрист М. Ф. Волькенштейн, доверенное лицо Шаляпина, вспоминал: «Если б только знали, сколько через мои руки прошло денег Шаляпина для помощи тем, кто в этом нуждался». Сосчитать спектакли и концерты, которые Шаляпин давал в пользу различных организаций и фондов, и в самом деле трудно.
В марте 1906 года Шаляпин поет в Милане. Возвращаясь в Москву, он останавливается в Киеве, выступает в Соловцовском театре. «Заседание городской думы не состоялось, так как большинство гласных оказалось в театре, где пел Шаляпин. Следующее заседание решено назначить по окончании гастролей Шаляпина», — писали газеты.
Но главным событием в Киеве стал благотворительный концерт для рабочих в огромном цирке «Hippo palas».
«Устройством общедоступного народного концерта в Киеве я преследовал две цели, — объяснял Шаляпин, — во-первых, дать возможность посетить этот концерт своим друзьям-рабочим, которым было предоставлено около тысячи бесплатных мест и около тысячи денежных (от 12 до 42 коп.); во-вторых, принести им посильную материальную помощь. Весь чистый сбор с концерта в сумме 1704 р. 33 коп. я передал для этой цели Л. Г. Мунштейну (Lolo). Федор Шаляпин. Киев, 30 апреля 1906 года».
Концерт, однако, вызвал противоречивые отклики. «Московские ведомости» писали о неумеренном в последнее время увлечении «тенденциозными театральными постановками: наряду с „вредными“ спектаклями Чехова и Горького в Художественном театре „за воспитание“ публики с концертной эстрады взялся г. Шаляпин. Большая часть романсов, которые он исполнял, носили узкотенденциозную окраску. Достаточно вспомнить, как он распевал Мусоргского „Король и блоха“ или „Как король шел на войну“, или „Три дороги“ Кенемана… Венцом этих песнопений доморощенного „менестреля“ надо считать революционную „Дубинушку“, которую он спел со сцены императорского Большого театра с хором разных хулиганов-добровольцев из публики…».
Артист раздражен: его втягивают в политическую интригу. А в 1911 году произошло событие, серьезно отразившееся на судьбе артиста, на его репутации, на отношении к нему многих дорогих ему людей…
Глава 7ГРЕХ КОЛЕНОПРЕКЛОНЕНИЯ
6 января Шаляпин готовился выступить в Мариинском театре в «Борисе Годунове». Утром в день спектакля певца пригласили в Царское Село: согласно ритуалу он благодарил государя за пожалованное ему звание Солиста его императорского величества.
Вечером Николай II с домочадцами прибыл в Мариинский театр. Спектакль шел хорошо. Особый успех выпал на долю знаменитого монолога «Достиг я высшей власти» и сцены с галлюцинациями. После многочисленных вызовов Шаляпин было направился за кулисы, но тут раздались крики: «Гимн! Гимн!» На сцене грянули «Боже, царя храни!» — хористы ринулись к царской ложе и рухнули на пол, Шаляпин в замешательстве опустился на одно колено…
Когда дали занавес, артист поинтересовался: что, собственно, происходит? Выяснилось: хор, уже давно враждовавший с дирекцией, решил воспользоваться присутствием в театре государя и подать на «высочайшее имя» просьбу о прибавке к пенсии. Рассчитали: умиленный манифестацией царь вышлет к хору флигель-адъютанта, тот примет петицию и передаст непосредственно Николаю.
Царь и в самом деле размяк. «Пожалуйста, поблагодарите от меня артистов, особенно хор, — сказал он Теляковскому. — Они прямо тронули меня выражением чувств и преданности».
Шаляпин не придал значения случившемуся.
«Пел я великолепно, — сообщал он в письме из Петербурга. — Успех колоссальный. Был принят на первом представлении „Бориса Годунова“ Государем и в ложе у него с ним разговаривал. Он был весел и, между прочим, очень рекомендовал мне петь больше в России, чем за границей».
Через два дня певец выехал в Монте-Карло и уже там узнал о масштабах скандала: его посчитали инициатором верноподданнической политической акции! И кто! Даже близкие люди — Серов, Дорошевич, Амфитеатров! Серов прислал ему ворох вырезок с короткой припиской: «Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы». Шаляпин просил друга не верить прессе, но оправдаться было трудно. Во Франции в вагон артиста ворвалась молодежь с криками «лакей», «мерзавец», «предатель». Г. В. Плеханов прислал некогда подаренный ему Шаляпиным портрет с припиской: «Возвращаю за ненадобностью». Миф о Шаляпине-революционере рухнул в одночасье.
В артистическом кабаре «Летучая мышь» исполняются куплеты Лоло Мунштейна:
Раньше пел я «Марсельезу»,
Про «Дубинушку» стихи.
А теперь из кожи лезу,
Чтоб загладить все грехи.
Я пою при королях,
Все коленки в мозолях.
Шаляпин подавлен и глубоко оскорблен, он пишет Теляковскому о намерении не возвращаться более в Россию. В. Дорошевич иронизировал по поводу «политической неопределенности» артиста: «Шаляпин хочет иметь успех. Какой когда можно. В 1905 году он желает иметь один успех. В 1911 году желает иметь другой. Конечно, это тоже „политика“. А каких он политических убеждений? Это все равно, что есть суп из курицы и думать: какого цвета у нее были перья? Кому это интересно? Г. Шаляпин напрасно тревожится. Немного лавровишневых капель отличное средство и против этой мании преследования, и против маленькой мании величия… Только когда пьешь лавровишневые капли, не надо говорить: За республику! Теперь не время».
Со злорадным восторгом откликнулась на «инцидент» черносотенная пресса. «Мы счастливы, что в сердце первого певца России проснулась русская совесть и любовь к родине, — писала газета „Южный богатырь“ 19 февраля 1911 года. — Многие лета новому русскому Шаляпину, который, не испугавшись гвалта жидовского кагала и воя левой печати, открыто объявил себя патриотом».
К травле Шаляпина хотели подключить и Горького. Он писал Е. П. Пешковой 24 января 1911 года:
«Выходка дурака Шаляпина просто раздавила меня — так это по-холопски гнусно! Ты только представь себе: гений на коленях перед мерзавцем и убийцей! Третий день получаю из России и разных городов заграницы газетные вырезки… Любит этот гнилой русский человек мерзость подчеркнуть».
28 февраля 1911 года Шаляпин пишет Иоле в Москву путаное и сумбурное письмо:
«Хотя мне и делают всякие козни и заставляют насильно быть „политиком“, однако я по-прежнему знаю, что люблю и понимаю только мое дорогое искусство. <…> Что же это за страна такая и что за люди? Нет, это ужасно и из такой страны надо бежать без оглядки. Конечно, это задача очень трудная и особенно из-за детей, но что же делать? Думаю, что, поселившись во Франции, мы так же сумеем воспитать и образовать моих дорогих ненаглядных малышей, а главное, я смею думать, что они меньше рискуют испортиться, чем опять-таки между собственными компатриотами… Прошу тебя, милый друг мой Полина, подумать хорошенько об этом и не только ничего не строить в деревне на Волге, но постараться по возможности избавиться от всего и даже от дома, чтобы ликвидировать всякие сношения с милой Россией… Этот последний месяц до такой степени разочаровал меня в жизни, что у меня совершенно пропала охота что-нибудь делать. Думаю я только о том, что жить в России становится для меня совершенно невозможным. Не дай Бог какое-нибудь волнение — меня убьют. Мои враги и завистники, с одной стороны, и полные, круглые идиоты и фанатики, безрассудно считающие меня каким-то изменником Азефом — с другой, — поставили меня, наконец, в такую позицию, какую именно желали мои ненавистники, — Россия хотя и родина моя, хотя я и люблю ее, однако жизнь среди русской интеллигенции в последнее время становится просто невозможной, всякая личность, носящая жилет и галстух, уже считает себя интеллигентом и судит и рядит как ей угодно».
Подобные панические настроения звучат и в письмах В. А. Теляковскому, М. Ф. Волькенштейну. Слух о намерении певца покинуть Россию просочился в печать и породил новый поток обвинений и выдуманных сенсаций.
Теляковский пытался, как мог, смягчить напряжение. На злополучном спектакле, обменявшись взглядами с Шаляпиным, он понял безнадежность его положения: «Как бы Шаляпин ни поступил — во всяком случае, он остался бы виноват. Если станет на колени — зачем стал? Если не станет — зачем он один остался стоять? Продолжать стоять, когда все опустились на колени, — это было бы объяснено как демонстрация».
Во множестве журналистских комментариев истинные мотивы — просьба хора о пенсиях — даже не фигурировали, зато участие Шаляпина в верноподданническом акте подчеркивалось особо. Газета «Копейка» 24 января 1911 года цитировала неведомо откуда взятое интервью Шаляпина: «…при виде своего государя я не мог сдержать душевного порыва… Я не скрою еще, что у меня была мысль просить за моего лучшего друга, за Максима Горького». «Столичная молва», вышедшая в тот же день, распространила «Беседу с Шаляпиным»: «„Все вышло само собой, — сказал Ф. И. — Это был порыв, патриотический порыв, который охватил меня безотчетно, едва я увидел императорскую ложу. Конечно, и я, и хор должны были петь стоя, но порыв увлек меня, а за мною и хор, на колени. Это во мне сказалось стихийное движение русской души. Ведь я — мужик. Красивый, эффектный момент! Я не забуду его до конца моей жизни“. Ф. И. помолчал и добавил: „Правда, была еще одна мысль. Была мысль просить за моего старого друга Максима Горького, надеясь на милосердие государя. Но… об этом я вам сообщать ничего не буду. Это мое личное дело. И, повторяю, эта мысль ничего общего не имела с тем чувством патриотизма, которое наполнило мою грудь. Я никогда еще не пел, как в тот момент“».
Шаляпин выступает в Монте-Карло и Париже, но и здесь его принуждают исповедоваться и каяться в грехах. Газета «Киевская почта» 21 июня перепечатывает беседу певца с французской журналисткой:
«Я никогда не принадлежал ни к одной революционной партии, и мои симпатии, от которых я не отрекаюсь, всегда были свободны от каких-либо то ни было обязательств. Но почему те, которые стоят за правду и во имя ее жертвуют даже жизнью, так несправедливы по отношению ко мне? Я не стану скрывать, мне очень больно. Прежде всего, что я жертва ошибки и гнусной клеветы, а затем оттого, что не могу допустить мысли, что мои друзья и единомышленники могли поверить клевете, даже не выслушав меня. Я никогда не скрывал ни своих взглядов, ни своих симпатий. Я родился крестьянином, был босяком, голодал сам, моя мать умерла с голоду… Такие вещи не забываются… А затем пришел успех. Я ничего не просил. Звание Солиста Его Величества, Крест Почетного Легиона — все это свалилось как с неба. И я принял эти знаки отличия с удовольствием, говорю откровенно. Я рассматриваю это как венчание моей артистической карьеры. Разве это преступление?»
Не раз брался Шаляпин за письмо Горькому. Только в июле, после окончания сезона, артист наконец решился рассказать ему о своей жизни в Европе. И лишь в одной фразе проскальзывали тревога и тоска: «Мне очень хочется о многом поговорить с тобою».
Горький ответил немедленно и резко:
«…мне казалось, что в силу тех отношений, которые существовали между нами, ты давно бы должен написать мне, как сам ты относишься к тем диким глупостям, которые сделаны тобою к великому стыду твоему и великой печали всех честных людей в России.
И вот ты пишешь мне, но — ни слова о том, что не может, как ты знаешь, не может не мучить меня, что никогда не будет забыто тебе на Руси, будь ты хоть гений. Сволочь, которая обычно окружает тебя, конечно, отнесется иначе, она тебя будет оправдывать, чтобы приблизить к себе, но — твое ли это место в ее рядах?
Мне жалко тебя, Федор, но так как ты, видимо, не сознаешь дрянности совершенного тобою, не чувствуешь стыда за себя — нам лучше не видаться, и ты не приезжай ко мне…»
Шаляпин в отчаянии. Его пытается утешить Мария Валентиновна.
«Федичка мой! — взволнованно и нежно пишет она из Петербурга 3 июля 1911 года. — Мне больно, что ты печален. Не нужно, мой любимый, задумываться над тем, что на тебя клевещут. Злоба живет на свете — ты на виду; возбуждаешь к себе невольно зависть и понятно, что на тебя будут постоянно лгать и стараться из всех сил сделать тебе дурное. Надо с этим сжиться. Про Горького я думаю, что если уж он захочет с тобой повидаться, то никакой холодности не будет — тот ведь тебя любит».
Право же, как умна и проницательна Мария Валентиновна!
Шаляпин снова написал Горькому, взволнованно поведал о случившемся на злополучном спектакле и получил ответ: «И люблю, и уважаю я тебя не меньше, чем всегда любил и уважал; знаю я, что в душе — ты честный человек, к холопству — не способен, но ты нелепый русский человек и — много раз я говорил тебе это! — не знаешь своей настоящей цены, великой цены… А видеться нам нужно…»
Для Шаляпина это был сигнал к выезду. Вскоре у Капри на рейде бросил якорь пароход. От берега отчалила лодка, в ней Горький. «Приехал третьего дня Федор, — пишет Горький Е. П. Пешковой, — и — заревел, увидев меня; прослезился — конечно — и я, имея на это причин не меньше, чем он, ведь у меня с души тоже достаточно кожи снято. Сидим, говорим, открыв все шлюзы, и, как всегда, хорошо понимаем друг друга, я его — немножко больше, чем он меня, но это ничему не мешает».
Мария Федоровна Андреева вспоминала, что Шаляпин был в отчаянии:
«Он пытался застрелиться, не будь рядом такой сильной дамы, как Мария Валентиновна, он застрелился бы, она глаз с него не спускала. Разговаривая с А<лексеем> М<аксимовичем>, он так рыдал, что слушать было больно. Алексей же слезы не проронил, хотя потом мы всю ночь не спали и Алеша плакал над тем, что Федор не так силен и велик как человек, каким бы он по таланту своему должен был бы быть».
Друзья много времени провели наедине, и лучшие слова Горького о Шаляпине были написаны именно в эти дни. Горький убеждал А. В. Амфитеатрова помириться с Шаляпиным, обратился с «программным письмом» к Н. Е. Буренину:
«…осудить Шаляпина — выгодно. Мелкий, трусливый грешник всегда старался и старается истолковать глупый поступок крупного человека как поступок подлый. Ведь приятно крупного-то человека сопричислить к себе, ввалить в тот хлам, где шевыряется, прячется маленькая, пестрая душа, приятно сказать: „Ага, и он таков же, как мы“… Такие люди, каков он, являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек, своими силами прошедший сквозь тернии и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России, показать всем, как она — внутри, в глубине своей, — талантлива и крупна, обаятельна. Любить Россию надо, она этого стоит, она богата великими силами и чарующей красотой.
Вот о чем поет Шаляпин всегда, для этого он и живет, за это мы бы и должны поклониться ему благодарно, дружелюбно, а ошибки его в фальшь не ставить и подлостью не считать.
Любить надо таких людей и ценить их высокой ценою, эти люди стоят дороже тех, кто вчера играл роль фанатика, а ныне стал нигилистом.
Федор Иванов Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему!»
Горький хотел опубликовать письмо в российских газетах, но Н. Е. Буренин, Д. В. Стасов и другие люди, окружавшие в то время Шаляпина, решили «не ворошить прошлого» и уговорили артиста не будоражить публику какими-либо объяснениями.
Объясняться тем не менее потом пришлось, и не один раз. Клеймо монархиста, едва ли не черносотенца приклеилось к репутации певца. Обвинения в чванстве, в холопстве больно задевали артиста. Горький, Теляковский, Волькенштейн удержали Шаляпина от отъезда из России, но сам факт обсуждения этой темы оказался достоянием молвы. Певец стал мишенью для шаржей, карикатур, пародий. На одном из рисунков Шаляпин в костюме Грозного «размышлял» о возвращении на российскую сцену: «Войти аль нет?»
Разумеется, скандал «с коленопреклонением» пробудил новый интерес публики к биографии певца. В 1912 году несколько газет сообщили о планах итальянского издательства «Рикорди» выпустить его мемуары и даже публиковали отрывки из них. Шаляпин просил читателей ко всем журналистским новостям относиться с осторожностью и поместил в «Синем журнале» фельетон-обращение:
«Пресса, пресса!! Иногда это мощная, великолепная сила, потрясающая умы сотен тысяч человек, свергающая тиранов и меняющая границы государств и судьбы народов. Эта сила в неделю делает человека всемирной знаменитостью и в три дня сбрасывает его с пьедестала…»
Певец далее опровергал сообщения газет и буквально взывал к совести журналистов и читателей:
«— Не браните меня за то, что разбойники украли у меня рукопись мемуаров; разберитесь раньше, чем осуждать меня за перебранку с дирижером того или другого театра; и не объявляйте поспешно мне бойкота за то, что я украл у своего лучшего друга велосипед, проплясал на бойкой городской улице камаринскую, а потом поджег дом бедной вдовы и т. д. Многое в этом может быть и преувеличено».
Этот «вопль души», разумеется, не остановил репортеров, они продолжали преследовать певца — в театре, за кулисами, на улице, на банкетах и приемах. Но, по крайней мере, Шаляпин еще раз предостерег читателей: не доверяйте всему тому, что пишут обо мне. Место артиста — театр, и лучше всего поведать публике о себе он может со сценических подмостков.
Между тем созданный журналистской братией «образ Шаляпина» начал жить в общественной молве самостоятельной, независимой от реального Шаляпина жизнью — им восхищались, возмущались, его возвышали и ниспровергали. Поклонники и противники артиста вступают в поединки между собой, и Шаляпин становился лишь поводом к выяснению их собственных отношений. Бывшим друзьям певца доставалось от его новых приверженцев. Некто Гри-Гри (Г. П. Альтерсон) сардонически «изничтожал» своего конкурента «короля фельетона» Власа Дорошевича:
…Что с Власом сделалось, скажите ради Бога?
Ах, он совсем не тот (переменился за ночь!).
Похвал заслуженных он «Феде» не поет,
Не «Федя» у него, а «Федор» да «Иваныч»,
И с пеною у рта наш бедный Влас
Доказывает тщетно:
«В Шаляпине лишь голоска запас,
Таланта вовсе не заметно».
А публика твердит: «Не проведет он нас!»…
Шаляпин гений был и гением остался…
Вот Дорошевич — точно исписался.
Мораль кратка на этот раз:
Не следуй Власову примеру,
Коль сердишься — сердись,
Но ври при этом в меру.
31 декабря 1913 года вслед за амнистией, объявленной к трехсотлетию дома Романовых, в Россию вернулся Горький. Он обосновался под Выборгом, в поселке Мустамяки, в Петербург выезжал редко, как-то был с Шаляпиным в цирке на борцовских состязаниях, слушал его в Мариинском театре в «Дон Кихоте». Последнюю неделю апреля 1914 года друзья вместе отдыхали в Мустамяках: гуляли, катались верхом, играли в городки, пели русские песни.
После давних концертов для киевских и харьковских рабочих Шаляпин думал о новых встречах с «простым зрителем»: в 1910 году журнал «Театр и искусство» сообщал о намерении певца дать в Петербурге бесплатный спектакль «Бориса Годунова», но осуществить это удалось только в 1915 году, 19 апреля. По окончании спектакля депутация зрителей со сцены Народного дома горячо благодарила Шаляпина.
— Я сам вышел из народа, — сказал артист в ответ на приветствия, — и счастлив, что моя давнишняя мечта — выступить перед народом — осуществилась.
Горький писал большевику С. В. Малышеву в сибирскую ссылку: «Народу собралось до четырех тысяч человек, пел „Бориса Годунова“: Шаляпину был триумф и в театре, и на улице. Но не думайте, что ему не напомнили о том, о чем следовало напомнить. Восемь заводов написали ему очень хорошее письмо, такое хорошее, что он, читая, плакал, а в письме было сказано, что ему, Федору, никогда ни пред кем на коленки вставать не подобает…»
Действительно, без политических попреков не обошлось. В «хорошем письме», о котором упоминает Горький, говорилось: «Демократическая Россия по праву считала вас своим сыном и получала от вас доказательства вашей верности духу, стремлениям, порывам и светлым идеалам. Но „не до конца друзья ее пошли на пламенный призыв пророческого слова“. В день, который так же резко запечатлелся в нашей памяти, как и первый день вашей славы, вы ясно и недвусмысленно ренегировали из рядов демократии и ушли к тем, кто за деньги покупает ваш великий талант, к далеким от нас по духу людям. Больше даже вами, силою вашего таланта, были освящены люди, клавшие узду на свободную мысль демократии. Мы не перестаем ценить ваш талант, вами созданные художественные образы; их нельзя забыть, они будут жить в нашем сознании, но все это будет, наряду с мыслью о том, что пыль, оставшаяся на ваших коленях, загрязнила для нас ваше имя».