ПОРА ВЫБОРА
Русская земля так богата загубленными, погибшими талантами. Как она плодотворна, сколько прекрасных всходов могла бы дать ее почва!!! Но вечно ступает по ней чей-нибудь тяжелый сапог, втискивая в снег, затаптывая все живое: то татаро-монголы, то удельный князь, то турок, а теперь… полицейский.
Глава 1ТЕАТР НА РАСПУТЬЕ
Максимализм русского сознания начала XX века во многом опирался на постулаты кардинального переустройства жизни на идеалах свободы, равенства, справедливости, правды, добра, и сцена становилась открытой общественной трибуной, мощным притягательным полем. Авторитет театрального деятеля стремительно возрастает. Актер, певец, музыкант, драматург, режиссер воспринимается как идеолог времени, как духовный наставник, как человек, знающий — как надо жить. Вера в идею правдоискательства наделяла художника исключительными правами и полномочиями. Всей гаммой эмоциональных реакций зритель отвечал доверием к сценическим событиям, характерам, к актерам, которые, в свою очередь, откликаясь на настроение публики, корректировали свое исполнение. Жизнь спектакля соотносилась с действительностью, а подчас впрямую инициировалась ею: Станиславский называл публику «большим зеркалом», призывал актеров, смотрясь в него, познавать смысл своего творчества.
«Мыслитель-режиссер — явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычайное, не скоро понимается», — писал зритель, пораженный спектаклями Художественного театра. На эту восторженную зрительскую филиппику в статье 1909 года ответил Станиславский: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, пояснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».
Режиссура утверждала новый взгляд на личность, на положение человека в обществе. Опираясь на русскую и западную драматургию, на отечественную и европейскую оперную классику, постановщики спектаклей предлагали зрителю осмыслить новую «картину мира». Жизнь частного человека, его обыденное существование стали предметом художественного исследования, а стремление проникнуть в его внутренний мир, в его психологию, миропонимание потребовало новых выразительных средств, нового театрального языка. Ансамблевый театр стремился выстроить на сцене целостную и обобщенную картину современного бытия. Личность становится средоточием проявления социально-психологических тенденций времени.
Но одновременно на сцене продолжаются эксперименты символистского и условного театра. Они опирались на теоретические концепции, изложенные в статьях В. Брюсова «Ненужная правда», позднее в работах Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, Н. Евреинова, которые, по сути дела, размывали традиционные границы сцены, настаивали на неминуемом кризисе театра. В статье Ю. Айхенвальда «Отрицание театра», опубликованной в 1914 году, театр вообще выводился за рамки искусства, так как, по мнению автора, «он целиком зависит от литературной основы — драматургии и не содержит в себе никакой самостоятельности».
В развернувшуюся академическую дискуссию о будущем театра Л. Андреев внес долю пикантности, но по-существу был точен. Природа театра — живое общение сцены и публики — залог его нынешнего и будущего процветания. «Останется театр или нет — это остается гадательным, — писал он в журнале „Маски“ (1913. № 3), — но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием — это факт. Ибо никогда и никакой зритель не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать».
Прогнозы гибели театра оказались несостоятельны, они опровергались живой практикой театра, многообразием исканий его лидеров.
Ф. И. Шаляпина умозрительные концепции «театра будущего», поиски «условного театра» не увлекали, ему ближе сценическая правда Малого и Александрийского театров, трепетность эмоций и непокорность гуманистической мысли Художественного театра.
С М. Горьким Художественный театр спустился на «дно жизни» — в поисках конкретной «осязаемой» социальной правды. Экскурсия актеров в ночлежки Хитрова рынка, сопровождаемая истерическими воплями устрашающих босяков-обитателей, обмороками прекрасных мхатовских премьерш и спасительной находчивостью гида — знатока «дна», писателя В. А. Гиляровского, продемонстрировала подвижническую готовность «художественников» собственными глазами увидеть «свинцовые мерзости» люмпенского быта.
Драматизм воссозданной на сцене жизни чутко воспринимался аудиторией. Мотивы личного несогласия, социального протеста, звучавшие в спектаклях МХТ, в выступлениях Комиссаржевской, Шаляпина, Горького, улавливались зрителями в узнаваемости сценических фигур, их переживаний, поступков, настроений, рождали идейное и эмоциональное единомыслие. Публика возвышалась, поднималась в своих чувствах, помыслах, сближалась с художником, и обыкновенный «частный человек» и в собственных глазах вырастал до масштабов значимой фигуры, способной на смелую личностную, героическую гражданскую акцию.
«Народившееся искусство, в котором центр тяжести всецело переносится на настроение, — писал критик С. Глаголь, — требовало для себя, конечно, новых форм выражения, новой постановки на сцене. Сознательно или бессознательно, но Художественный театр нашел эти формы и выступил с ними. И в этом главная причина его успеха». МХТ сделал настроение средством эмоционального и интеллектуального воздействия на публику, и Шаляпину такая модель театра была чрезвычайно близка.
Творческая и личная дружеская близость к МХТ, к его мастерам значила для Шаляпина очень много, рождалось желание перенести реформаторские открытия Станиславского, Немировича-Данченко на оперную сцену. Это стремление реализовалось в режиссерских опытах Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, в его концертных программах.
«Художественный театр — дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости… Сходить в „Художественный“ для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь, — писал О. Мандельштам. — Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ, облекая его в форму театрального представления».
Идеал красоты и правды в широком сознании тесно смыкался с романтически-приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости. «Общедоступно-интеллигентский» МХТ открылся, как известно, в 1898 году исторической драмой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Исполнитель заглавной роли И. М. Москвин начинал спектакль фразой, несущей глубинный смысл: «На это дело крепко надеюсь я». А спустя семь лет С. П. Дягилев, выступая на открытии одной из художественных выставок, сказал: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика… Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет».
Шел ли Шаляпин к новой сценической эстетике интуитивно, движимый только гениальным художественным наитием? Безусловно, нет. Впечатляет глубина и зрелость суждений 25-летнего артиста, высказанных в интервью «Петербургской газете» еще в 1898 году в ходе триумфальных гастролей Русской частной оперы в Северной столице: «Заслуга современных композиторов в том, что они стали писать осмысленно, применяясь к тексту… В „Садко“ и других русских операх всякое выражение, особенно драматическое, находит именно ту музыку, тот ритм, который ему наиболее подходящ… Иногда поражаешься сходству музыки с текстом, доходящему до того, что вам кажется, что иная фраза и не может быть выражена иными музыкальными звуками, нежели теми, которые вы услышали. Вот в этом, мне кажется, и заключается суть музыкального реализма».
В стремительном расцвете таланта Шаляпина была своя историческая закономерность. Он появился в тот момент культурного развития, когда возникла острая потребность именно в художнике такого типа. Певец создавал сценические характеры Грозного, Досифея, Олоферна, Галицкого, Мельника, Мефистофеля в пору, когда великая русская литература определяла настроения общества, когда в живописи и в театре устремления художников направлялись на постижение «жизни человеческого духа», когда вопрос смысла жизни решался с позиций идеалов добра, справедливости, совести, личной ответственности перед собой, перед отечеством, перед миром. И потому совсем не случайно ищущий талант Шаляпина вошел в художественную культуру удивительно своевременно и вызывал у современников желание оценивать его искусство в сопоставлении с Достоевским, Толстым, в русле пушкинской и гоголевской традиции. В. В. Стасов радостно поддержал суждение М. Горького: «Споет он слово, два, фразу, и слышишь — вся человеческая душа, а порой и мир». Стасов продолжил Горького, сравнив Шаляпина со Львом Толстым, которого «читаешь и словно чувствуешь, тоже две, три фразы, и слова-то привычные, но штрих, деталь — и схватил человека, всего — с душой, одеждой и обстановкой, и тут же природа».
Глава 2ШАЛЯПИН-РЕЖИССЕР
Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле «Русалка» дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к «скандалисту». Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.
Стали звонить В. А. Теляковскому в Петербург: как быть? Спектакль продолжался, скоро выход Мельника, а между тем исполнителя роли в театре нет. Владимир Аркадьевич спешно отправил к певцу В. А. Нелидова — того самого, который десять лет назад уговаривал Федора Ивановича в «Славянском базаре» перейти в Большой театр, — и В. П. Шкафера, приятеля Шаляпина со времен Частной оперы. Приехав на Новинский бульвар, они увидели тягостную картину — артист лежал на диване и плакал…
Вернулись в театр. И может быть, никогда с такой драматичностью Шаляпин не исполнял сцену сумасшествия Мельника. Зрители устроили певцу овацию и простили затянувшийся антракт.
Пресса тут же раздула закулисный скандал, Шаляпина порицали певцы Н. Н. Фигнер, А. Дидур, защищали А. М. Давыдов, критик Э. А. Старк (Зигфрид). Поддержал друга и Рахманинов — он в это время находился в Вене. На вопрос журналиста, почему он уволился из Большого театра, Сергей Васильевич ответил: «Никогда не пойду в Большой театр, даже если мне предложат большие деньги. Им не такой человек нужен, как я. Все вот обвиняют Федю, кричат „Шаляпин — скандалист“. Это верно — Федя скандалист. Они там его „духа“ боятся. Вдруг крикнет, а то и ударит! А кулак у Феди могучий… И за себя он постоит. Но как прикажете иначе? Ведь у нас за сценой точно трактир. Орут, пьют, ругаются последними словами. Где уж тут творчество и возможность работать? Им нужен „скандалист“ Шаляпин, от которого все прячутся в углы, чтобы избежать скандала. Но ведь это не работа, а вечное раздражение и враждебное отношение к своему шефу. При таких условиях ничего не создать. А между тем создать многое можно».
В защиту Шаляпина выступил Сергей Мамонтов, сын Саввы Ивановича:
«Давно следует освежить оперную атмосферу, окружающую художественную работу нашей Большой оперы, об этом в Москве толкуют уже давно… Человек исключительного художественного чутья с нервно-повышенной творческой энергией, Шаляпин не может не протестовать против рутины…» Поддержал певца и журнал «Рампа и жизнь»: «Изгнать Шаляпина из Большого театра, не допускать сильного и беспокойного человека к казенному пирогу — вот заветная мечта ретроградов…»
Этого не произошло: к радости всех — от швейцаров до премьеров — режиссер В. С. Тютюнник покинул труппу. В журнале распоряжений по театру появилась запись: отныне Шаляпин, а также Собинов будут считаться режиссерами всех спектаклей, в которых они участвуют. Авранеку же певец по просьбе Теляковского написал примирительное письмо, особо подчеркнув, что в своих требованиях он руководствовался только творческими мотивами. Конфликт объявили исчерпанным, и пресса на какое-то время перестала надоедать артисту назойливым вниманием. Но ненадолго. Популярная фельетонистка Н. Тэффи в журнале «Рампа и жизнь» публикует свои заметки «Крик и пение»:
«В былые времена, когда повторялось о Шаляпине яркое восклицание „Радость безмерная“, и тогда, кажется, не так много говорили о нем, как говорят теперь.
В былые времена барышня, вернувшись из оперы, говорила домашним: „Ах, как дивно пел Шаляпин! Мишель Зюзюкин говорит, что положительно сам Пушкин не желал бы лучшего исполнителя для роли Годунова“.
Теперь, вернувшись из оперы, барышню осаждают домашние: „Ну что? Как сегодня? Не ругался? Несчастий с людьми не было?“
Дирекция императорских театров, кажется, этому не сочувствует — Каракаш нарушил дисциплину и перестал петь, когда его ругал Шаляпин. А потом страшно — вдруг ему кто-нибудь в публике не понравится! Зачем раздражаете Федора Ивановича? Не умеете себя держать, так и не лезьте на „Севильского цирюльника“, а удовольствуйтесь обыкновенным».
Впрочем, отрицать очевидное обстоятельство, что с приходом на императорскую сцену Шаляпина культура спектаклей в Большом и Мариинском театрах заметно повысилась, бессмысленно: опера стала популярным жанром у широкой публики. О ее возросшем престиже достаточно убедительно свидетельствует принятое Теляковским постановление, категорически запрещавшее после начала оперных спектаклей входить в зрительный зал. «Благодаря распоряжению дирекции о закрытии дверей во время действия беготня в партере, слава Богу, прекратилась», — прокомментировал эту акцию журнал «Студия». Примечательно, что на балетные представления запрет не распространялся. К тому же Теляковский пошел навстречу публике и солистам и разрешил повторять успешно исполненные арии. «Разрешены „бисы“!» — торжествовала газета «Театр и искусство».
Прочно бытовавшие в театре постановочные и исполнительские традиции, рутинные штампы снижали художественность постановок, стилевую целостность, и разрушить их даже Шаляпину оказывалось непросто. Так, во всех спектаклях на сцену выставлялся один и тот же декоративный «вечный камень». На него присаживались во время исполнения арий, около него пели дуэты Онегин и Ленский, в «Демоне» на камне лежала Тамара, а в «Русалке» Наташа; ставили камень и в «Борисе Годунове».
Как-то Шаляпин предложил Коровину:
— Слушай, да ведь это черт знает что — режиссеры наши все ставят этот камень на сцену. Давай после спектакля этот камень вытащим вон, ты позовешь ломового, мы увезем на Москву-реку и бросим с моста.
Но режиссеры, вспоминает К. А. Коровин, не дали Шаляпину утащить камень.
— Не один, — говорили они, — Федор Иванович, вы поете, камень необходим для других.
В. А. Теляковский едва ли не первый распознал в Шаляпине дар режиссера, способного строить спектакль прежде всего по законам музыкальной драматургии. «Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, — вспоминает Теляковский в книге „Мой сослуживец Шаляпин“. — Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные».
Уже в первый сезон работы в императорских театрах Шаляпин понял, сколь сложно артисту соблюдать сложившиеся в придворной труппе чиновные обычаи и нормы поведения. Шаляпин делился с Теляковским своими раздумьями, настаивал на обновлении старых спектаклей, но многое оставалось по-прежнему. Тогда певец стал действовать решительно. Он отказался участвовать в «Юдифи» в Мариинском театре из-за обветшалых декораций и костюмов. Газеты тут же одернули певца и призвали дирекцию не потакать капризам артистов, «ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы».
В Петербурге Шаляпин обратил внимание костюмеров на нелепый головной убор Бориса Годунова. Художник Пономарев возмутился: «Даже сам император Александр III это одобрили, а вы критикуете. Как можно высочайшее одобрение критиковать!»
Но прошло три года, и интонации прессы и поведение театральной обслуги кардинально изменились: теперь по поводу нового возобновления «Юдифи» критик писал: «Партию Олоферна должен петь Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие…
Чтобы декорации были новые.
При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь.
Казалось бы, какое дело артисту, старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему костюм.
Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него звучал голос, чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом… Я по-прежнему продолжаю теряться перед этой горою таланта, пошли ему Бог еще лет на тридцать здоровья». Критик не ведал тогда, что угадал срок, отпущенный певцу, — ему осталось жить и творить ровно 30 лет…
Шаляпин борется за правдивое искусство больших человеческих страстей, ищет новые средства сценической выразительности. И как первая действенная попытка утвердить на сцене свои представления о современной театральной эстетике, возникает режиссерский замысел «Хованщины». К этому времени Шаляпин — зрелый мастер, его дарование признано в России, Европе, Америке, он по личному опыту знает мировой уровень развития сценической культуры, он свой человек в литературно-художественной среде, знаком с поисками новых форм в драматическом театре, видит упорные стремления «художественников» создать совершенный сценический ансамбль.
И в музыкальном театре Шаляпин тоже стремится создать ансамблевое единство. Могучие характеры народной драмы увидены им на крутом изломе русской истории времен стрелецких бунтов и кровавых расправ в исторической масштабности и трагическом накале судеб народных. В 1897 году Шаляпин пел Досифея в Частной опере Мамонтова. Теперь «Хованщина» стала итогом исканий артиста, осмысления пройденного, насыщенного творческими событиями пути.
К «Хованщине» 1911 года Шаляпин идет от трагических противоречий «Псковитянки» и «Бориса Годунова», от литературно-сценической традиции Пушкина и оперной драматургии Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, от русской истории, интерес к которой так сильно был развит беседами с В. О. Ключевским, наконец, от исторической живописи Репина, Сурикова, Васнецова, от скульптур Антокольского. Все эти влияния пересеклись в Шаляпине в пору его работы над «Хованщиной».
Артист тщательно выверял ритмику, пластику, интонации, жесты, не ограничивался словесным объяснением актерской задачи: «…за словами тотчас же должен следовать наглядный пример». Репетируя «Хованщину», Шаляпин изумлял артистов интерпретацией их ролей. «Шаляпин — враг рутины, все, что он показывает, просто, жизненно, правдиво… Работать с ним — наслаждение, — рассказывал журналистам тенор А. М. Лабинский, — и не только потому, что он великий художник. Шаляпин — прекрасный товарищ, ласковый, любезный, простой. При всем величии своего авторитета Шаляпин нисколько не стесняет исполнителя в проявлении индивидуальности. Он первый искренне радуется, когда артист хочет доказать, почему так задумал то или иное место».
Артистке В. П. Веригиной Шаляпин предложил новое видение раскольницы Марфы:
«Начал петь тихо, покачиваясь: „Исходила, младешенька, все поля и покосы…“ В голосе слышалась неизбывная тоска русской женщины, мерещились выжженные солнцем поля, но, все больше и больше увлекаясь, певец усилил звук и как-то внезапно почти во весь голос запел „Силы потайные“. И не стало пассивной женщины, возникла могущественная волшебница, и казалось, что волхвованием своим она, несомненно, может всех зачаровать и все превратить в очарованный сон. Такое сотворить мог только Шаляпин! Ни один женский голос, кажется мне, не обладает в такой степени чарами волшебства… Федор Иванович ходил и пел без всяких жестов. Все передавалось голосом и внутренней интонацией».
С появлением Шаляпина на сцене мгновенно наступала полная тишина. Он приходил в ярость от всякой небрежности, неряшливости, требовал точного исполнения указаний, и здесь дружеские отношения отступали на второй план.
На генеральной репетиции «Хованщины» Шаляпин заподозрил Коровина в неточном решении сцены «Стрелецкое гнездо». Певец вызвал его из публики к оркестру:
— Константин Алексеевич, я понимаю, что вы не читали историю Петра, но вы должны были прочесть хотя бы либретто. Что же вы сделали день, когда на сцене должна быть ночь? Тут же говорится: «Спит стрелецкое гнездо».
— Федор Иванович, — ответил художник, — конечно, я не могу похвастаться столь глубоким знанием истории Петра, как вы, но все же должен вам сказать, что это день, и не иначе. Хотя и «спит стрелецкое гнездо». И это ясно должен знать тот, кто знает «Хованщину».
На сцену выбежал режиссер Мельников с клавиром:
— Здесь написано: «Полдень».
Актриса Н. И. Комаровская внимательно наблюдала за работой Коровина и Шаляпина: «Вместе они намечали внешний облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представлялся то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорался. Вдохновенно, с потрясающей силой пел он в этот вечер Досифея. Выслушивая соображения Коровина, он вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его. Это был незабываемый вечер содружества двух больших художников».
Скоро на стене артистической комнаты Шаляпина в Мариинском театре появился портрет Досифея, исполненный артистом гримировальными карандашами. Суровые глаза Досифея — Шаляпина как бы пронизывают каждого, кто смотрит на портрет. Впоследствии с большими предосторожностями слой штукатурки с рисунком был снят со стены и перенесен в созданную в театре мемориальную комнату Ф. И. Шаляпина.
Перед началом работы над «Хованщиной» Шаляпин дал интервью. Репортер наблюдал, как, «стоя у письменного стола, он водит карандашом по белому листу бумаги. Красивый великан с голубыми, совсем детскими глазами, он то поправляет рисунок, то бросает карандаш и ходит по комнате, слишком тесной для его гигантских ног. Разговаривая с нами, он то снова возвращается к столу и доделывает контур, то опять ходит, начинает маршировать по комнате». Когда беседа закончилась, был готов и рисунок — один из бесчисленных автопортретов, сделанных певцом.
Премьера «Хованщины» состоялась 7 ноября 1911 года. Ю. Д. Беляев подчеркивал огромное музыкальное и общественное значение новой постановки. Шаляпин «не только не выдвинул на первый план роль Досифея, но пожертвовал всем его выгодным положением в целях наилучшего ансамбля. Вот эту скромность, эту уступчивость, этот „подвиг“ я ставлю в первую заслугу артисту, — писал рецензент. — Как, иметь в руках такой благодарный материал, да еще шаляпинский талант, и не „ахнуть“, не разразиться, не сокрушить?! Да, вот в чем заключается главная заслуга артиста: в согласии. И вот вам точный ответ на обычные сомнения: может ли режиссер быть в то же время и актером? Может. Шаляпин доказал это вчера».
В. Г. Каратыгин писал в «Солнце России»: «Мало того, что великий отечественный артист с бесподобной силой и яркостью исполняет партию Досифея, — он же режиссировал всю оперу (совместно с г. Мельниковым). Это он заставил Марфу обходить Андрея со свечой перед тем, как обоим им входить на костер. Это он придумал всю эту массу превосходных подробностей, которые внесли в наш музыкальный праздник столько свежести и жизни. Это он присоветовал таинственные паузы оркестра во многих местах партитуры».
В «Хованщине» Шаляпин утвердил свое безусловное право на собственную оригинальную интерпретацию классики и в то же время обнажил всё противоречие своего художественного поиска. Стремясь к ансамблю на сцене, артист ставил перед своими партнерами такие исполнительские задачи, которые в полном объеме успешно решить он мог только сам. Роль Досифея позволяла Шаляпину увести своего персонажа в тень, оставив пространство для развития действия главным героям, и тем самым достичь художественной целостности спектакля.
Из Петербурга Шаляпин сообщал Горькому:
«Дорогой Максимыч!
Как искренно жалею я, что тебя не было здесь. Какая это удивительная вещь, и какой был у нас в театре праздник. Я видел, как не один десяток участвующих на сцене — плакали, а я, я и до сих пор не могу еще равнодушно петь эту оперу. Боже мой, сколько там народушки есть, сколько там правды, несмотря на отсутствие, может быть, исторически точной правды и некоторую запутанность в либретто. Ты, конечно, знаешь ведь, что Мусоргский затевал нечто огромное, но, во-первых, его недуг, а во-вторых, и смерть помешали ему осуществить то, что задумал он и Влад<имир> Вас<ильевич> Стасов. Экая жаль! Какие удивительные народные семена растил этот удивительный Модест Мусоргский, и какие гады всю жизнь вертелись в его вертограде и мешали растить ему народное семечко. Если ты не читал его писем к Стасову, я тебе их пришлю. Эта книжечка вышла тому назад только месяц, — хорошие это письма, и хорошо они рисуют Мусоргского».
Всем, чем жил, чему радовался Шаляпин, ему хотелось поделиться с Горьким. Он пытался привлечь писателя к работе над либретто опер, в которых мечтал выступить. В 1909 году в Монте-Карло Шаляпин пел в опере композитора и антрепренера Р. Гинсбурга «Старый орел», написанной по легенде Горького «Хан и его сын». В письмах певец обсуждал с другом идею оперы на сюжет трагедии Софокла «Царь Эдип» (еще раньше он пытался увлечь этим замыслом Римского-Корсакова) и приветствовал желание Горького создать либретто оперы о Ваське Буслаеве. Писателя давно привлекал образ этого героя новгородского былинного эпоса.
1913 год юбилейный — трехсотлетие династии Романовых. Праздник должен отмечаться с помпезностью, казна не скупилась. Шаляпин гастролировал в Берлине. Дирекция императорских театров вызвала его в Петербург для участия в торжествах — политика снова властно вмешивалась в жизнь певца. Шаляпин решил не приезжать, сославшись на болезнь.
Горький поддержал его:
«…И позволь еще раз сказать тебе то, что я говорил не однажды, да и скажу еще не раз: помни, кто ты в России, не ставь себя на одну доску с пошляками, не давай мелочам раздражать и порабощать тебя. Ты больше аристократ, чем любой Рюрикович, — хамы и холопы должны понять это. Ты в русском искусстве музыки первый, как в искусстве слова первый — Толстой… Так думаю и чувствую не один я, поверь. Может быть, ты скажешь: а все-таки трудно мне! Всем крупным людям трудно на Руси. Это чувствовал и Пушкин, это переживали десятки наших лучших людей, в ряду которых и твое место — законно, потому что в русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин. Не умеем мы ценить себя, плохо знаем нашу скудную и тяжкую историю, не понимаем ясно своих заслуг перед Родиной, бедной добром, содеянным ей людьми. И так хотелось бы, чтоб ты понял твою роль, твое значение в русской жизни!
Вот это — те слова от сердца, которые сами идут на язык каждый раз, когда я думаю о тебе, дорогой мой друг. И часто орать хочется на всех, кто не понимает твоего значения в жизни нашей…»
Шаляпин вернулся в Петербург после официальных празднеств.
И на Западе, и в России на спектакли, поставленные Шаляпиным, приходили актеры, режиссеры, художники. К. С. Станиславский смотрел Дон Кихота — Шаляпина из ложи Большого театра, надев поверх пенсне очки и приставив громадный бинокль. Он следил за каждым движением певца, заразительно смеялся. Художественный театр в это время работал над «Моцартом и Сальери» Пушкина. Станиславский репетировал Сальери, роль давалась ему с трудом. По воспоминаниям актера МХТ Л. М. Леонидова, Станиславский «…пришел к мысли, что не умеет говорить на сцене, и стал работать над словом. Он обратился к человеку, которого считали лучшим мастером слова, — к Шаляпину. И вот они сидели вдвоем — Константин Сергеевич слушал, а Шаляпин читал ему монолог Сальери».
О вечерах, проведенных с Шаляпиным, Станиславский записал: «Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления. Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает Пушкину в услужение».
Оформлял «Пушкинский спектакль» Художественного театра А. Н. Бенуа. Он признавался, что при работе над эскизами ему помогли советы Шаляпина.
Современники сравнивали оперного и драматического Сальери — Шаляпина и Станиславского. Многие отдавали приоритет певцу в этой роли. Да и сам Станиславский остался собой недоволен. Но вот свидетельство П. А. Маркова: «Громадная фигура сумрачного размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность… Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой — не мог сгладить особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли… Для меня он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения».
Для многих современников шаляпинский Сальери стал художественным совершенством. Певец и режиссер Э. И. Каплан слушал «Моцарта и Сальери» 22 раза: «Это был Сальери Пушкина, Римского-Корсакова и Шаляпина… Сальери в великом противоречии своем — истинный музыкант, понимающий прекрасное и великое искусство, обладающий тонким вкусом и в то же время посредственный композитор — ремесленник».
Критик Э. Старк увидел Шаляпина с иной стороны: «Душа Сальери обнажена перед нами и холодом веет на нас. Страшно за человека, который довел себя до такого состояния. И, созерцая это творчество, возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что если трагедия умерла на той сцене, где некогда царила веками, то ею еще можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в образе Шаляпина, последнего трагика наших дней».
В воспоминаниях современников артист живет одновременно в нескольких ипостасях. Открытый, жизнерадостный, всегда готовый к шутке и розыгрышу, умеющий своим рассказом утешить (выражение Рахманинова), развеселить, создать вокруг себя атмосферу праздника. Таков Шаляпин в обществе близких людей. Другой Шаляпин сложился в памяти коллег по театру. Строгий к партнерам, непримиримый в отстаивании своих темпов и пауз, своего видения ролей, яростно, а подчас и капризно конфликтующий с артистами, дирижерами, режиссерами. «Невозможный» характер Шаляпина — богатая и постоянная тема пересудов. «С какой радостью и пеной у рта пересказывались на тысячи ладов всякие скандалы с Шаляпиным! Как охотно скандалы эти подхватывала пресса!
О них говорили гораздо чаще и гораздо больше, чем об исполнении Шаляпиным опер Мусоргского, которые в свое время им были вытащены на свет рампы и в настоящем освещении были представлены публике», — сетовал В. А. Теляковский.
«Властным деспотичным владыкой сцены» считал Шаляпина М. В. Нестеров. Но люди искусства понимали и признавали право артиста «на деспотизм». В своей лекции 1909 года «К постановке „Тристана и Изольды“» в Мариинском театре Вс. Э. Мейерхольд назвал Шаляпина «образцом идеального певца». Оперный артист, подчеркивал Мейерхольд, в своем исполнительстве, как правило, опирается в большей мере на либретто, чем на партитуру. Поэтому его пластика и жесты или нарочито условны, или приземлены, обытовлены.
Всеволод Мейерхольд впервые встретился с Шаляпиным в «Борисе Годунове» в Мариинском театре. Присутствующие на репетициях удивлены несвойственной мягкостью Мейерхольда. Режиссер В. М. Бебутов вспоминал:
«Великолепная по композиции и краскам декорация, на площади Кремля тянется красная дорожка. Дабы отгородить царя от народа, Головин поставил вдоль красной дорожки низенькую (фута на полтора) переборку. Шаляпин выходит из собора. Золотой идол в царском облачении. Бармы. Парча с драгоценными камнями. Шапка Мономаха. Посох. Он остановился… Но что это? Шаляпин останавливает жестом оркестр. Трижды ударяет посохом о злосчастную переборку и бросает в темноту зрительного зала фразу: „Виноват! На спектакле это придется убрать“.
Мейерхольд с Головиным — в ложе над оркестром. Художник замялся — ему, видимо, жаль этой детали. Тогда Мейерхольд с легкостью балетного танцовщика поднимается, опирается на барьер и делает, говоря балетным языком, жете (jete). Вот он на сцене. Сам, без помощи рабочих сцены, отрывает крепко пришитую гвоздями к полу переборку и бросает ее за кулисы. Шаляпин благодарит его милостивым жестом (в образе) и продолжает репетицию.
В одном из антрактов, — продолжает В. М. Бебутов, — я подхожу к Мейерхольду и говорю ему, что зрители восхищены его уступчивой находчивостью и быстротой, с которой он устранил эту помеху.
— А что оставалось делать? — говорит Всеволод Эмильевич. — Он перестал бы петь и сорвал бы генеральную. Ведь я заметил, как его грозное лицо ко мне „тихонько обращалось“. Помните „Медного всадника“?»
Мейерхольд, как Станиславский и Немирович-Данченко, видел в Шаляпине «идеал артиста». Творчество Шаляпина открывало безграничные возможности музыкальной драмы, которая, по словам Мейерхольда, должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни на секунду не возникало вопроса, почему это в опере актеры поют, а не говорят. Образец такой интерпретации ролей он увидел у Шаляпина: «Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону оперной условности».
С молодых лет Шаляпин, при всей свойственной ему «богемности», шел к достижению жизненной цели вполне осознанно и отнюдь не скрывал серьезности своих намерений. Не одно только честолюбие определяло направленность его усилий, прежде всего — стремление к высокому художественному идеалу, который рано сложился в его душе и сознании.
После множества выступлений в Европе, гастролей в Нью-Йорке в июле 1908 года Шаляпин сообщает на родину:
«Эта публика ничего не понимает. Они привыкли к итальянским артистам, которые, конечно, превосходные певцы, но как актеры стоят немногого и вкуса имеют на два чентезимо, к чему и приучили эту публику. Но для меня все это ничего не значит. Я делаю то, что я думаю».
То, что Шаляпину удалось не только осуществить задуманное, но и сделать это достоянием современной музыкальной культуры, подтверждает Ю. Д. Энгель в октябрьской книжке «Музыкального современника» за 1912 год: «Несомненно, что итальянскую школу исполнения, связанную до некоторой степени с характерными чертами самой итальянской музыки, школу, где главным фактором выражения были внешние вокальные факторы, — заменила ныне русская — шаляпинская, в которой самодовлеющим элементом стало слово, претворенное в музыку и углубленное ею».
М. Горький в 1901 году в письме В. А. Поссе назвал Шаляпина гением, добавив: «Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу». «Дьявольской» силой воздействия на публику восхищалась Айседора Дункан, да и многие другие поклонники артиста нередко употребляли именно этот эпитет.
Зло для Шаляпина не отвлеченная характеристика сценического образа, не метафорическая абстракция. Певец внутренне ощущал и находил на сцене такие конкретные краски Зла, такие выразительные детали, черты, нюансы внешнего и внутреннего рисунка, такие интонационные оттенки, которые содержали отклик на общественные настроения, актуализировали социально-психологические конфликты времени. Поэтому Иван Грозный, Мефистофель, Борис Годунов, Олоферн, Демон, Сальери становились не только артистическими свершениями певца, но и событиями культурной жизни в самом широком понимании.
В пушкинском Сальери на сцене Частной оперы 22-летний Шаляпин сумел передать глубину восторга и потрясения от встречи с гением. Но в спектакле произошла неожиданная перестановка акцентов: В. П. Шкафер по масштабу дарования не мог претендовать на роль Моцарта. Гений и Злодейство по причудливости театральной судьбы поменялись местами, замысел Пушкина и Римского-Корсакова оказался «недовоплощенным» — гениальность Моцарта сильно уступала духовной мощи Сальери.
В данном случае такая очевидная смещенность воспринималась публикой как вынужденная дань театральной условности. Однако в дальнейшем галерея шаляпинских демонических фигур стала расшатывать сложившуюся сценическую традицию. Артист все энергичнее вклинивается в социально-психологический и нравственный контекст российской жизни. В его репертуаре появились переосмысленные фигуры Мефистофеля А. Бойто, жестокого деспота и политического интригана Бирона в «Ледяном доме» А. Н. Корещенко, Ивана Грозного, Дона Базилио, Демона, позднее — Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Еремки во «Вражьей силе» А. Н. Серова.
Обличение тиранов, деспотов обретало у Шаляпина такую значительность еще и потому, что опиралось на его собственное нравственное чувство. Преданность творчеству, страсть художнического подвижничества в сознании Шаляпина тесно связаны с гуманистическим идеалом человека — венца природы. Натура артиста противится самой идее морального разрушения, растления личности, обману, политическому интриганству. Он создает художественную антитезу, образное воплощение Добра. И поэтому такой искренний и живой отклик вызвала у Шаляпина новая опера Ж. Массне «Дон Кихот», написанная композитором специально для него…
Изначально было ясно: музыка Ж. Массне и либретто А. Кэна художественно несопоставимы с романом М. Сервантеса. Шаляпин опять ищет поддержки художников, по его просьбе Александр Бенуа рисует эскиз костюма Дон Кихота. Образ создавался Шаляпиным в радостном предвкушении нового художественного открытия. Душевное благородство, самоотречение во имя справедливости, романтическая верность идеалам — вот что волнует артиста. «Если Бог умудрит меня и на этот раз, — взволнованно пишет он Горькому, — то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немного „себя“, мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю».
Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глубокого осмысления ее внутренней психологической сути: «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим; но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».
Как и в романе Сервантеса, Дон Кихот Шаляпина выступал носителем идеи Добра, выраженной в возвышенно поэтической и одновременно трагикомической стилистике. Это видно по множеству эскизных набросков Дон Кихота, сделанных артистом. Безусловная уверенность в своем предназначении — творить справедливость — позволяла шаляпинскому рыцарю отважно и безоглядно отвергать пошлость, трусость, вероломство. Даже заведомая обреченность поступков не снижала величия и благородства героя.
После премьеры «Дон Кихота» 12 ноября 1910 года в Большом театре критики отмечали оригинальность сценического рисунка, драматизм интонаций, пластичность жестов, эмоциональность исполнения. «Чего стоит один только грим и весь внешний вид артиста! — восклицал Ю. Д. Энгель. — И потом эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающая действие музыки Массне! Особенно поражают гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин, соответственно художественным требованиям момента, умеет окрашивать свой голос». «Шаляпин — Дон Кихот не только носитель высокоидеальных стремлений, — писал в „Утре России“ Г. Э. Конюс. — Он ими заражает окружающих… Шаляпин — Дон Кихот — символ».
Освоив богатство русской драмы, живописи, скульптуры, музыки, литературы, Шаляпин стал художником, выстраивающим собственную картину мира, способным создавать не только свои роли, но и спектакли в соответствии со своим нравственным и эстетическим мироощущением. Целостного видения спектакля Шаляпин требовал от всех его участников — дирижера, художников, певцов, музыкантов. И вот неразрешимый парадокс: поднимая спектакль своим участием на высшую исполнительскую ступень, стремясь к ансамблевой целостности театрального представления, Шаляпин в силу масштабной несопоставимости своего дарования и мастерства с возможностями труппы сам же и способствовал разрушению этой целостности. («Талант разрушает равенство», — строго предупредит Шаляпина спустя несколько лет, правда по другому поводу, незваный ночной гость. Но об этом позднее.)
Еще в Частной опере Шаляпин увлекся партий Грязного в «Царской невесте» и поручил своему другу, певцу и режиссеру П. И. Мельникову, попросить Римского-Корсакова транспонировать для него партию. По воспоминаниям А. В. Оссовского, Николай Андреевич посетовал на то, что Шаляпин «искажает» своим гением соотношение музыкальных образов. Композитор И. Ф. Стравинский подтверждал растерянную настороженность Римского-Корсакова уже в связи с «Псковитянкой». «Что мне делать? — вопрошал композитор. — Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю».
А. С. Аренский, отдавая для постановки в Большой театр свою оперу «Наль и Дамаянти», предусмотрительно поставил перед Дирекцией императорских театров категорическое условие — не занимать в спектакле Шаляпина и Собинова, так как они непременно подчинят оперу своей интерпретации, своему «видению» и тем самым изменят замысел автора.
Проницательный и тонкий музыкальный критик Н. П. Малков так писал о «вынужденном гастролерстве» Шаляпина: «Всегда неизмеримо выше партнеров, Шаляпин роковым образом нарушает цельность впечатления. Создавая, Шаляпин разрушает, и так велика сила его сценического дарования, что даже незначительная партия, за которую возьмется Шаляпин, сразу вырастает на гигантскую высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина давит сила его дарования. Ему надо выступать только с Шаляпиным же или примириться с положением гастролера…
Безусловно, Шаляпин своим участием в спектакле устанавливал высочайшие критерии исполнительства, заставляя тем самым партнеров творить на пределе возможностей, побуждая их совершенствовать мастерство. Однако предел этот несопоставим с пределами самого Шаляпина, и разрешить противоречие оказывалось практически невозможно.
Отдельными светящимися точками намечается эволюция музыкального творчества, отдельными личностями движется и театр… Вопросы искусства не решаются по большинству голосов. Поэтому театр без крупных артистов всегда будет мещанским театром».
Шаляпин осознавал значимость своей художественной миссии. На следующий день после премьеры «Псковитянки» в Милане — она состоялась 30 марта (12 апреля) 1912 года — артист писал Горькому: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай, пятнадцать лет назад — кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, — будет поставлено у итальянцев и так им понравится!! Сладкое и славное чудо».
Миссия Шаляпина на Западе не ограничивалась пропагандой русского искусства, хотя она и была весьма существенна. Шаляпин побудил европейскую и американскую публику кардинально переосмыслить свое отношение к оперному представлению: в иерархии культурных ценностей музыкальный театр поднялся на более высокий уровень. Главной, основополагающей фигурой, стержнем музыкальной драматургии в западном театре традиционно были тенор и баритон. В этом смысле абсолютное первенство таких виртуозов вокала, как Энрико Карузо или Титта Руффо, никогда не оспаривалось. Но в Шаляпине публика не только увидела и услышала со сцены бас героя русской оперы — Ивана Сусанина, Галицкого, Бориса Годунова, Ивана Грозного… Благодаря Шаляпину и хорошо известные западному слушателю образы — Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Мефистофель А. Бойто, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», в «Дон Карлосе» — обретали совершенно новый масштаб. Усилив в Мефистофеле Ш. Гуно и А. Бойто тему зла, сатанинства, зловещей инфернальности, Шаляпин предложил Массне написать Дон Кихота в басовом регистре и этим своим сценическим шедевром сломал устоявшийся предрассудок, согласно которому голос был характеристикой определенного оперного героя, безусловным знаком характера сценического персонажа.
Создав своего Дон Кихота, Шаляпин вторгся в европейскую театральную традицию, изменил привычное представление об оперных амплуа. Устойчивая монополия на музыкальной сцене тенора — главного и ведущего героя оперы — была им разрушена. Это признали и публика, и сами европейские музыканты. Пианист Мишель Кальвакоресси, аккомпанировавший Шаляпину во время европейских гастролей, даже сожалел, что тот — бас: «Будь он тенором — с его статной фигурой, сильным, веселым, восхитительно-наивным лицом, светлой, пышной шевелюрой, — из него получился бы несравненный Зигфрид». Но сила исполнительского внушения Шаляпина сметала сложившиеся стереотипы зрительского восприятия. В Дон Кихоте, вспоминает Кальвакоресси, «он был так убедителен, что просто зачаровал меня, несмотря на всю незначительность и даже пустоту музыки. И этот единственный раз в моей жизни объяснил мне, как многие зрители, благодаря выразительной интерпретации, могут увидеть в произведении высокие положительные качества, которых эта музыка решительно лишена… Такое впечатление произвело прекрасное актерское воплощение».
В созданной Шаляпиным широкой панораме оперных образов возникло художественное поле, как бы обрамленное двумя ярчайшими сценическими фигурами: символом Зла — Мефистофелем и символом Добра — Дон Кихотом. В этом пространстве оказались и мрачная фигура Филиппа II, и раздираемый мучениями долга и совести Борис Годунов, и Иван Грозный, и гротескный Дон Базилио с присущим ему лукавым коварством. «Мой Дон Базилио как будто складной, если хотите, растяжимый, как его совесть, — писал Шаляпин. — Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сжимается в карлика — когда это нужно. Он все может — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб клевете — уже в его фигуре».
Критика отмечала злободневность, современность образа Дона Базилио и вместе с тем видела в шаляпинской интерпретации вневременные черты, «комизм мелкого продажного мошенника и глубину ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского» (Ю. С. Сахновский), сравнивала Дона Базилио с главным героем «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.
Режиссер Вс. Э. Мейерхольд ценил в Шаляпине уникальную способность самостоятельно «достраивать» образ, психологически оправдывать даже самую нарочитую ситуацию благодаря виртуозному владению техникой постижения роли. Певец шел как от внешнего к внутреннему, так и наоборот — от внутреннего к внешнему, от глубокого эмоционально-психологического проживания духовной жизни персонажа к объемному, конкретно-достоверному драматическому характеру в его живой сценической плоти. Шаляпин и сам декларировал этот метод «материализации» воображения: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, и когда, уже старухой, встречает его стариком… когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне».
Новый тип артиста утверждался в русском театре XX века параллельно с формированием режиссерского театра. Шаляпин же олицетворял на отечественной и мировой музыкальной сцене некую синтезирующую силу, которая воздействовала на спектакль изнутри, композиционно и концептуально скрепляла его, поднимала на уровень высочайшего художественного обобщения, превращала в целостный «художественный аккорд». Но достичь его даже Шаляпину было не всегда по силам.
Взыскательный художник требовал предельной творческой отдачи и даже подвижничества от своих партнеров, от дирижеров и хористов, от сценографов и оркестрантов. Характерно письмо Федора Ивановича В. А. Теляковскому 31 (18) января 1912 года: «Сознаюсь, что мне очень неприятно, или, вернее, жалко покидать Москву, но провинциальная жизнь, кружковщина этого города, всевозможнейшие сплетни и всякие мелочи, выросшие в последние два-три года здесь в такие колоссальные размеры, положительно давят и не знаешь, как на все реагировать… Когда я думаю о том, что мне пришлось заниматься здесь постановками, требующими большого хладнокровия и выдержки, — меня начинает брать страх, мною овладевает беспокойство, и я ясно понимаю, что все равно работать хорошо я не в состоянии, а петь кое-что и кое-как при отсутствии труппы, при отсутствии света в театре, при — опять повторю — провинциальной обстановке на сцене, — вполне отвечающей городской жизни, — при всех семейных артистах и хористках, штопающих чулки и спорящих о дороговизне овощей, — петь и играть, и тем более заниматься режиссерством — мне представляется совершенно невозможным — это уже в достаточной степени все надоело, и продолжать дальше в этом духе я не могу».
Несоизмеримость масштаба личности и таланта артиста с его театральным окружением — один журнал поместил карикатуру, изображающую артиста Гулливером, опутанным по рукам и ногам лилипутами, — рождала чувство неудовлетворенности и одиночества художника, опередившего свое время. «У нас не умеют ценить, беречь и уважать больших людей, — сокрушался критик Л. Добронравов. — Даже не любят их — скрытно, так где-то, на дне души. Как только станет заметен человек, виден всем и отовсюду — сейчас в него каждый норовит запустить комочек грязи. Удивительная черта!»
Глава 3ЖИЗНЬ НА ДВА ДОМА
Театральная площадь в Москве опоясана толстым канатом на толстых столбах. В центре плац, где устраиваются военные парады по поводу приездов царского семейства. В сумерках толпы зрителей стекаются к Большому, Малому и недавно открытому Новому театру, подкатывают коляски, пролетки, ландо и кареты. На площади тесно. Кучера, споря, разводят спутавшихся лошадей, кричат городовые, устанавливая порядок движения. А публика все прибывает, многие приходят в надежде на лишний билет — когда поет Шаляпин, в колоннаде резво шныряют барышники-перекупщики. На время спектакля площадь затихает, но к полуночи из внезапно распахнувшихся дверей выходят возбужденные зрители. К ним кидаются извозчики, на бегу запрашивают цену, торгуются, уступают. Барские экипажи в очередь заезжают прямо в колоннаду главного подъезда. А среди толпы, как и в старину, бродят сбитенщики; в пояс, как гильзы, заправлены стаканы, к спине привязано нечто вроде самовара, от которого сыпятся искры и гаснут в стремительном воздушном потоке.
— Сбитень! Горячий сбитень! — раздаются хриплые голоса. Кучера и слуги в ожидании хозяев согреваются горячим напитком.
Но вот площадь снова пустеет, и только под козырьком служебного подъезда «поклонники таланта», ежась и притоптывая на морозе, ожидают выхода певца. Наконец появляется мощная фигура Шаляпина, в шубе нараспашку, в шумном окружении друзей. Аплодисменты, возгласы «браво!», восклицания, приветствия. Толпа как бы нехотя расступается, пропуская артиста.
Вроде бы ничего не изменилось в театральной Москве за минувшие десятилетия, «театр уж полон, ложи блещут» — как в пушкинские времена. Но так кажется только на первый взгляд. Город стал шумнее, многолюднее, центральные улицы и площади теснят новые доходные дома, огромные магазины. Вот и на Петровке вплотную к Малому и Большому театрам ломают старое здание: владельцы торговой фирмы «Мюр и Мерилиз» строят здесь современный универмаг. На Кузнецком Мосту заработала городская телефонная станция, по вечерам в центре зажигаются электрические светильники, призывная реклама, приглашают на представления «синематографа» первые «электротеатры». Улицы разрыты — идет прокладка водопровода, канализации, центрального отопления. Из окон высоких доходных домов слышны обрывки граммофонных записей, конки вытесняются трамваями, изредка, пугая лошадей, проезжают автомобили, ходят слухи о пуске в скором времени городской железной дороги — метрополитена: журналы публикуют фантастические иллюстрации — необычный поезд мчится по ажурной эстакаде на фоне Кремлевской стены.
В 1904 году газета «Русское слово» поместила объявление: «Нужна квартира-особняк, комнат 10–12. Отопление голландское. Местность по возможности центральная. Желательно бы сад. Сообщить письменно — Леонтьевский переулок, дом Катык, квартира Шаляпина».
Мечта о собственном очаге не оставляла певца. В 1907 году Шаляпины оставили квартиру в 3-м Зачатьевском переулке и поселились в доме Варгина на Скобелевской площади (здесь же откроется позднее студия МХТ), но прожили там недолго. В 1910 году Шаляпин наконец приобретает на имя Иолы Игнатьевны особняк на Новинском бульваре. Этот факт тотчас же освещает пресса:
Словно гений исполинский
Обессмертил я Москву.
Знаменит бульвар Новинский
Тем, что я на нем живу.
Новинский бульвар в ту пору украшали вековые липы и клены. Старинный особняк, привлекший внимание Шаляпина, — деревянный, на каменном фундаменте, оштукатуренный и окрашенный в палевый (розовато-желтый) цвет, крыша увенчана балюстрадой. Дом чудом уцелел во время пожара Москвы 1812 года. Его хотели снести в 1980-м, когда Москва готовилась к Олимпийским играм, но, видимо, вовремя одумались…
Перед тем как переехать на Новинский бульвар, дом основательно ремонтируют. Отопление должно быть печным — это важно для голоса певца. В доме появляются три ванные комнаты, проводится газ, устанавливается телефон с двумя аппаратами, один из них — в кабинете Шаляпина. Иола Игнатьевна заводит новинку того времени — пылесос, правда, ни сама хозяйка, ни прислуга так и не освоили это изобретение.
Решающим аргументом в пользу покупки усадьбы на Новинском бульваре стал большой, в десятину, сад. В нем росли каштаны, тополя, рябины, яблони, груши, малина, смородина. Зимой дети катались в саду на санках, весной и летом на велосипедах. В хорошую погоду стол накрывали в беседке. Шумел самовар, гости за чаепитием обсуждали семейные, театральные и политические новости. Друзьями дома были в ту пору В. А. Серов, С. В. Рахманинов, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, М. Горький, А. М. и В. М. Васнецовы.
Валентин Серов за беседой постоянно что-то набрасывал; после его ухода Иола Игнатьевна вытаскивала рисунки из корзины для бумаг, разглаживала и окантовывала.
Уклад жизни Шаляпиных типично московский — открытость, радушие, хлебосольство. Здесь делились душевностью и теплотой не только со знаменитостями. Семья большая, в нее входили люди «из другой жизни» — той, что предшествовала восхождению Шаляпина на театральный Олимп. Много лет жила в доме Людмила Родионовна Шишкова (Харитонова), его крестная. На правах близкого родственника обитал здесь Иван Петрович Пеняев (Бекханов), с которым судьба столкнула Федора еще в Уфе. В 1900-х годах Иван Пеняев написал биографию Шаляпина и выпустил ее отдельной брошюрой. Теперь он жил у артиста «на хлебах» и «заведовал» библиотекой, за что получал жалованье. Библиотека большая, значительную ее часть составляли книги, подаренные в разное время Горьким.
Друг семьи — гувернантка-немка Лелечка — Антонина Матвеевна Экк. В 1916 году торжественно отмечалось десятилетие ее службы у Шаляпиных. «Я пожалел, — писал из Петербурга Федор Иванович, — что меня не было. Эта Леля — прекрасное существо, я ее очень люблю, и мне хотелось бы принять участие в ее чествовании».
Дети Шаляпиных учились музыке, рисованию, разным искусствам. Борис, названный в честь лучшей роли отца — Бориса Годунова, станет впоследствии известным художником, Федор — киноактером, дочери увлекутся сценой. Как уже говорилось, Федор Иванович превосходно рисовал. Его письма детям обычно сопровождались смешными автошаржами, фигурками людей, животных.
Любимое занятие — игры «в театр». Приятель Шаляпиных актер и режиссер Николай Львов вспоминал: каждый артист домашней труппы имел свое амплуа. Ирина — «страдающая героиня», Лидия обычно играла мужские роли героев-освободителей. Самому Львову доставались сказочные злодеи вроде Кощея Бессмертного. Танцевать «артистов» учила, разумеется, Иола Игнатьевна. Выступали не только дома, но и на разного рода благотворительных вечерах. На концерте «Дети в пользу детей» девочки Шаляпины в напудренных париках и кринолинах (платья шились самой знаменитой в Москве портнихой и театральной художницей Надеждой Ламановой) исполняли менуэт. Иола Игнатьевна ставила детскую оперу А. Меттельштетта «Сказка о мертвой царевне». Перед Рождеством в доме царила веселая суета, дети примеряли нарядные костюмы Месяца, Солнца, скоморохов. Спектакли готовили к показу в Литературно-художественном кружке на Большой Дмитровке. Особый успех имели младшие лицедеи — близнецы Татьяна и Федор.
Между тем в Петербурге у Шаляпина возник другой дом, рядом с Мариинским театром. Федор Иванович и здесь по-московски гостеприимен. «Дорогой Владимир Николаевич, — пишет он 13 ноября 1912 года замечательному актеру Александрийского театра Давыдову. — Очень прошу тебя сделать удовольствие искренне тебя любящему Федору. Приезжай, пожалуйста, ко мне завтра в 8 часов вечера — молодой Волькенштейн будет читать свою пьесу — будут твои знакомые и друзья… Кроме пьесы, знакомых и друзей будет также вино и прочее угощение. Живу я на Никольской площади против церкви Николы Морского. Крепко целую тебя. Искренне твой Федор Шаляпин».
Дом вела энергичная и властная Мария Валентиновна, здесь росли ее дети от первого брака Стелла и Эдуард, здесь недавно родились Марфа и Марина. Надо отдать должное участникам этой непростой коллизии — Федору Ивановичу, Иоле Игнатьевне, Марии Валентиновне. Они вели себя достойно. Первая семья не знала никаких забот. На Рождество — праздник традиционно домашний — Федор Иванович всегда приезжал в Москву. В доме на Новинском — елка, соседские дети, друзья, знакомые, игры и танцы до упаду.
О разводе речь до определенной поры не заходила, но тем не менее Иола Игнатьевна считала, что дочери Марии Валентиновны и Шаляпина должны носить фамилию отца. Решение этого вопроса зависело не только от доброго согласия законной жены — последнее слово оставалось за императором всея России Николаем II. Оно и зафиксировано в подписанном им 20 июля 1916 года «Указе Правительствующему сенату»: «Снисходя на Всеподданнейшее ходатайство солиста Нашего артиста Императорских театров Федора Шаляпина, Всемилостивейше повелеваем внебрачным дочерям его Марине и Марфе, прижитым им с вдовою сына Казанского купца Мариею Петцольд, принять фамилию просителя, а также и отчество по его имени, пользоваться правами потомственного почетного гражданства и вступать, по отношению к нему, во все права и обязанности детей усыновленных».
Личная жизнь Шаляпина — сюжет, сильно волнующий журналистов, критиков, его биографов и обсуждаемый подчас едва ли не меньше, чем созданные им сценические шедевры. И это неудивительно. Творчество артиста публично, и потому каждый из публики полагает себя вправе знать о своем кумире всё — ведь личное, творческое, бытовое, социальное тесно переплетено в артисте, так или иначе выплескивается в его художественных откровениях. А уж просто желающих с праздным обывательским интересом вторгнуться в приватную сферу существования своего кумира всегда предостаточно.
Надо отдать должное Федору Ивановичу: поводов для скандальных сенсаций он никогда не давал, журналистам приходилось довольствоваться лишь слухами, сплетнями, домыслами, предположениями, непроверенными свидетельствами неведомых очевидцев, просто сомнительными источниками. Хотя уже на склоне лет Федор Иванович, рассуждая с дочерью Лидией о кодексе мужской чести, весело замечал, что уважающий себя мужчина обязан идти навстречу желаниям женщины — иначе он не может считать себя джентльменом.
Между тем возникшее и стабильное существование двух семейных домов Шаляпина не могло не вызывать интереса не только любопытствующего обывателя, но и серьезных исследователей жизни и творчества артиста: ибо совокупность художественных, этических, психологических, характерологических качеств, природных и приобретенных опытом взглядов, вкусов, житейских поведенческих установок и создает полное представление о личности художника. Из множества интерпретаций, циркулирующих в мемуарном, эпистолярном, литературном и исследовательском обороте, наиболее глубокими представляются суждения вдумчивого исследователя жизни и творчества Шаляпина А. Я. Тучинской, ее характеристики «действующих лиц» семейной драмы и понимание мотивировок их поведения и поступков.
Иола Ло Прести, по сцене Торнаги, была, как известно, приглашена С. И. Мамонтовым в 1896 году на гастрольные спектакли Частной оперы в Нижнем Новгороде и вскоре вышла замуж за премьера труппы Федора Ивановича Шаляпина. Обоим в ту пору исполнилось 23 года.
«Подруга и жена национального русского гения, родившая шестерых его детей, она обрела дом не в своей теплой Италии, а в холодной, чужой России и чудом уцелела в трагических перипетиях российской истории, — пишет А. Я. Тучинская. — Умерла в Италии, куда вернулась за несколько лет до смерти в том возрасте, когда она уже не в силах была распоряжаться своей судьбой. Отказавшись от родины, от собственной артистической карьеры, Иола Торнаги-Шаляпина выбрала свой путь — путь любви и самоотверженности и не избежала на этом пути разочарований и потерь. Иола Торнаги была красавицей и сильной личностью. И если балетную карьеру она без сожалений оставила, трезво оценив свои шансы в ситуации европейского театра, то свое положение жены и главы знаменитого российского семейства она не собиралась уступать никому… Она хорошо знала, кого выбирала себе в мужья, знала и часть своей вины в их разрыве, а жалобы свои изливала только в дневнике да в письмах к родным… Иола Игнатьевна была артисткой, став женой и матерью, она, словно компенсируя неблагополучие собственного детства, построила свою семейную жизнь как примерная буржуазка: со священным авторитетом отца, с незыблемостью домашнего очага и с эксклюзивным правом на имя знаменитого мужа. Она придумала идеальную схему их общей жизни и страдала от выпадения из этой схемы».
А. Я. Тучинская тесно связывает «семейный сюжет» с творческой судьбой артиста: «Что и говорить, великий Шаляпин не был ангелом, а на сцене ему чаще приходилось являться и вовсе чертом: то Мефистофелем, то Демоном, да и цари его — Иван Грозный, Борис Годунов бросали вызов божественному предназначению. И тем не менее в том, что Шаляпин зажил на две семьи, или, как он сам говорил, стал „весьма женат“, была закономерность… Творческое напряжение, в котором проходила его жизнь, было залогом его успеха. Но оно же было источником постоянной неуверенности в себе, страха перед потерей голоса и вообще болезнью. И в нем коренилась причина огромного опустошающего одиночества артиста. Именно момент жуткого рубежа между реальностью и фантазией — момент выхода на подмостки — был для него желанен и ужасен, да так никогда и не стал для него рутинным. Его близкие вспоминали, что, уже приобретя мировую славу, Шаляпин мог из мнительности отменить спектакль, и его нужно было едва ли не выталкивать на сцену. Он все больше нуждался в постоянной заботе о себе.
Мария Валентиновна вошла в его жизнь именно тогда, когда его гастрольная деятельность все больше приобретала черты постоянного образа жизни… Она… разделила артистическое кочевье Шаляпина, вовсе для нее непривычное: в переездах, на репетициях, на спектаклях, в капризах и болезнях, радостях и неудачах — она всегда рядом. Она приняла его и его жизнь такими, какими их узнала».
Иола Игнатьевна оставалась Шаляпину надежным другом. Об этом свидетельствует многолетняя переписка на русском и итальянском языках. В Москву летят письма Шаляпина на бланках американских, европейских отелей. Дом на Новинском — семейная крепость. Здесь все устойчиво, стабильно, прочно.
Недалеко от дома Шаляпиных жила семья композитора Михаила Акимовича Слонова, с которым певца познакомил Рахманинов. Шаляпин и Слонов с первой встречи прониклись друг к другу симпатией и уже в 1903 году вместе совершили большую морскую поездку в Африку. Композитор, либреттист, автор переводных текстов многих вокальных произведений, Слонов стал другом Федора Ивановича, помощником и творческим единомышленником. Он посвятил певцу два своих лучших романса — «Ах ты, солнце, солнце красное» и «Прощальное слово». Шаляпин часто включал их в концертный репертуар. Со Слоновым работал певец над первыми грамзаписями 1902 года: в обработке Михаила Акимовича он выпустил пластинки «Ноченька» и «Ах ты, солнце, солнце красное».
Сын Михаила Акимовича Юрий, в будущем тоже композитор, — ровесник и друг детей Шаляпиных. Из церковного дома в Кудринском переулке, скромного обиталища Слоновых, рукой подать до Новинского бульвара — стоит лишь пробежать садами за старой церковью бывшего Новинского монастыря, по Девятинскому переулку, мимо водопроводной колонки. Рано лишившийся матери, Юра Слонов бывал здесь чуть ли не ежедневно, всегда ощущая заботу Иолы Игнатьевны. С Федором-младшим Юрий увлеченно занимался фотографией, они вместе ходили на спектакли в Большой театр — в электробудке для них всегда находились места.
«Уютный и складный был наш домик, — вспоминала старшая дочь певца Ирина Федоровна, — его усиленно стали посещать многочисленные друзья и знакомые Федора Ивановича; в нем собирались интереснейшие люди нашего времени…
Я любила утром зайти к отцу в комнату, отдернуть занавески и взглянуть на него; а он, щурясь и потягиваясь, улыбался мне, а затем начинал распеваться сначала на пианиссимо, а потом, вздохнув полной грудью, пробовал голос в полную силу…
Выпив чай, просмотрев газету, поиграв с Булькой и поговорив с ним на каком-то особом „собачьем языке“, отец вставал и принимал душ; сразу не одевался, а долго еще расхаживал в длинном шелковом халате, делавшем его и без того высокую фигуру еще выше. На ноги он неизменно надевал „мефистофельские“ туфли из красного сукна с острыми, загнутыми кверху носами — он их принес из театра и носил вместо комнатных».
Бывая в Москве наездами, Шаляпин теперь реже видится с друзьями и особенно ценит общение с ними. Когда появлялся Федор Иванович, жизнь в доме преображалась, царило приподнятое настроение, звенел телефон, хлопала входная дверь, толпились разного рода посыльные, чиновники, торговцы. С Ф. Ф. Кенеманом певец запирался в зале работать над предстоящим концертом. Приходили молчаливый Серов, всегда оживленный Коровин; беседовали в кабинете Федора Ивановича, в столовой за обедом, который незаметно, в шумных беседах переходил в ужин. Если же вечером Шаляпин выступал, то отметить успех по старому московскому обычаю отправлялись в «Эрмитаж» или «Метрополь», а уж оттуда домой, играли в бильярд, пели, засиживались, бывало, до утра.
Иногда после разъезда гостей дети слышали у дверей своей спальни осторожные шаги отца. Кто-нибудь просыпался, включал свет — начинались тихие ночные разговоры. Федор Иванович рассказывал детям сказки, увлекался, жестикулировал. На шум приходила встревоженная Иола Игнатьевна и восстанавливала порядок.
Общение с друзьями, домочадцами — прекрасная разрядка после тяжелого напряжения и высокого художественного взлета, которым обычно отличался каждый шаляпинский спектакль. Зато самыми трудными днями для семьи, вспоминает Ирина Федоровна, были те, которые предшествовали ответственным выступлениям певца. Тогда решительно все обитатели дома считали за благо не попадаться Федору Ивановичу на глаза.
Однажды певцу показалось, что он не в голосе и потому надо немедленно отменить «Бориса Годунова». По счастью, сообщить об этом в режиссерское управление Большого театра оказалось некому: секретарь и друг Федора Ивановича певец Исай Григорьевич Дворищин благоразумно исчез… А к вечеру недомогание как рукой сняло. И, взяв с собой старшую дочь Ирину, в ту пору еще гимназистку-шестиклассницу, Федор Иванович отправился в театр.
«Борис Годунов» шел легко, вдохновенно, в антракте сцену завалили цветами. Но Шаляпин за кулисами опять впал в тоску — в только что завершившемся эпизоде ближний боярин неточно подал реплику. Певец нервно ходит из угла в угол; нарастают раздражение и гнев.
— Не могут двух фраз выучить… Неужели это так трудно? Ну что же мне остается — ругаться? Нельзя, скажут: Шаляпин хам. Завтра во всех газетах сенсация: «Шаляпин скандалист». Значит: терпи, а я так не могу!
Но вот дверь гримерной осторожно отворяется — входят К. А. Коровин, В. А. Гиляровский, критик Ю. С. Сахновский, артист М. И. Шуванов — объятия, поздравления. Шаляпин успокоился, развеселился, и спектакль спасен!
После многочисленных выходов, прорвавшись сквозь кордоны поклонников, артист отправляется домой. Друзья уже здесь. Исай Дворищин привозит из театра цветы, корзины, подношения. В прихожей слышны звонки — после своих спектаклей приезжают актеры И. М. Москвин, Б. С. Борисов, А. А. Менделевия. Теплые объятия, лобзания, приветствия, ужин, тосты…
— Ну, а теперь надо закончить вечер оперой, — провозглашает хозяин дома и, водрузив на плечо графин, ведет шествие вокруг стола: «Ходим мы к Арагве светлой каждый вечер за водой…» За Шаляпиным Москвин, за ним все остальные двинулись по комнатам и снова с пением возвратились в столовую…
1914 год Шаляпин традиционно встречал на Новинском бульваре. В эти январские дни он пел на сцене Большого театра Бориса Годунова и Дона Базилио. Первая партия хорошо знакома публике, вторая создана певцом сравнительно недавно, но сразу покорила москвичей. Один из рецензентов называл шаляпинского Базилио смешным и одновременно жутким. Замечателен был грим, особенно руки Базилио с крючковатыми ощупывающими пальцами — «руки эпохи», как выражался Коровин. Пушкинский Моцарт, как известно, предлагал в минуты печали «откупорить шампанского бутылку иль перечесть „Женитьбу Фигаро“». Рецензент «Рампы и жизни» дает публике еще один совет — «посмотреть Шаляпина в „Севильском цирюльнике“».
В добром настроении, в ожидании нового успеха отправился Шаляпин в Петербург. Выступления в Северной столице — событие. С вечера на Театральной площади в ожидании открытия кассы подъезды Мариинского театра осаждает толпа. Перекупщики билетов предлагают свои услуги. Сделка совершалась в ближайшей подворотне или в закоулках Никольского гостиного двора. «Как известно, легче добиться конституции, чем билета на спектакли Мариинского театра, — острил один из журналистов. — Во всяком случае, и тут и там человек должен отречься от всех удобств жизни и не дремать. Вокруг этого театра орудуют какие-то театральные Лидвали (архитектор Лидваль, скандально известный финансовыми махинациями. — В. Д.), забирающие в свои руки все билеты… За кресло седьмого ряда они теперь спрашивают пятьдесят рублей. Каким образом, однако, билеты на этот спектакль все-таки попали в руки барышников? Ведь билеты не поступали даже в кассу, а заранее были расписаны между постоянными посетителями, — недоумевал журналист. — Неужели и постоянные посетители… все эти великосветские сановные звездоносцы подторговывают театральными билетами?»
Когда в 1909 году Шаляпин приехал в Петербург, он поселился вместе со второй семьей недалеко от Мариинского театра, в доме 10 на Крюковом канале певец снимал меблированные комнаты на первом этаже в светлом трехэтажном здании. Торговый мост с изящными фонарями на узорчатых чугунных кронштейнах, по каналу сновали небольшие лодки, в спокойной воде отражалась легкая колокольня Никольского собора, вдалеке виднелся силуэт голубого купола Троицкого собора. Рядом — старинный Никольский гостиный двор.
На другом конце Крюкова канала вблизи Новой Голландии жил Эдуард Францевич Направник, дирижер Мариинского театра, в этом же доме снимала квартиру балерина Т. Карсавина, на Торговой улице жил певец И. Тартаков, на Малой Подьяческой — певец В. Шаронов, на близлежащем Английском проспекте — балерина Анна Павлова и артистка Вера Федоровна Комиссаржевская, рядом, на Офицерской улице, — ее театр.
Как обычно, когда Шаляпин приезжал в Петербург, многие хотели с ним увидеться и уже с утра толпились в гостиной. Среди них — пианист М. А. Бихтер. «Несколько человек ожидали Федора Ивановича, подобно тому, как в древности ожидали выхода царя. Был час пополудни. Говорили тихо. Но вот отворилась правая дверь и к нам вышел молодой великан-славянин. Одет он был в утреннюю одежду, ибо только что поднялся с постели. Сквозь распахнувшийся халат видна длинная до пят рубашка с великолепно расшитым в манере Рериха подолом. И тут все иное перестало существовать для нас, и глаза все мгновенно устремились к вошедшему. Некоторое время Шаляпин разговаривал с ожидавшими. Но вот посетители разошлись, и мы остались одни. Он подвел меня к роялю и сел рядом слева… Сердце мое билось, руки дрожали, когда я услышал шаляпинский голос. Как описать его? Он не был звучен, наоборот — звучал глуховато, сипловато и изредка напряженно. Но оттенок голоса, в основном окрашенный в трагические тона, всегда слышавшийся из глубины его существа многоцветной, желанной правдивостью, заключал в себе как бы массу разнородных голосов, воплощающих трагическую сторону бытия русского народа. Он звучал то трубным звуком, то жалобой, то примирением, то ужасом, то непреодолимым влечением захватывал слушателя, не оставляя ему хотя бы частицы внимания ни для чего другого. Очевидно, этим свойством дарования, которое воплощало творческий синтез родников народного (недеревенского) пения, Шаляпин и привлекал к себе стремительный вихрь внимания».
Над Европой неотвратимо нависла опасность войны, но в реальность ее верить не хотелось. Положение Шаляпина как артистической звезды первой величины, желанного гастролера в любой точке земного шара упрочилось. Продолжительные турне, солидные контракты…
В мае 1913 года состоялся новый оперный Русский сезон С. П. Дягилева. На сцене Театра Елисейских Полей в Париже целый месяц шли «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского. Премьера «Хованщины» давалась в музыкальной редакции И. Ф. Стравинского и Мориса Равеля. Шаляпин, впрочем, попросил оставить свою партию Досифея в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Ему пошли навстречу, понимая, что главный интерес публики будет прикован к гениальному артисту. За кулисами Федора Ивановича навещают поклонники и почитатели, литераторы, музыканты, критики, в их числе известные писатели Эдмон Ростан и Марсель Прево.
Атмосфера парижских сезонов празднична. Дирижер Д. И. Похитонов вспоминал о прощальном банкете, на котором присутствовали не только ведущие артисты труппы, но и два хора, участвовавших в спектаклях, — русский и французский. «В заключение выступил Шаляпин на французском языке. Когда он сказал, что в России существует обычай, выражая пожелания здоровья и долголетия, петь особую небольшую песню, я, предупрежденный заранее, вскочил на стол, задал тон, и русский хор грянул „Большое многолетие“… Торжество закончилось пением „Марсельезы“. После банкета оба хора, артисты во главе с Шаляпиным, дирижер Купер, французские хормейстеры и я сфотографировались общей группой на крыше театра, на фоне Эйфелевой башни».
Из Парижа труппа С. П. Дягилева переезжает в Лондон — предстояло первое серьезное выступление Шаляпина в столице Великобритании. (Раньше ему довелось выступать в Лондоне в частном доме.) «Это несколько тревожило меня за судьбу русских спектаклей, но в то же время и возбуждало мой задор, мое желание победить английский скептицизм ко всему неанглийскому. Не очень веря в себя, в свои силы, я был непоколебимо уверен в обаянии русского искусства, и эта вера всегда со мной… Я был дико счастлив, когда после первой картины „Бориса Годунова“ в зале театра раздались оглушительные аплодисменты, восторженные крики „браво!“. А в последнем акте спектакль принял характер победы русского искусства, характер торжественного русского праздника. Выражая свои восторги, англичане вели себя столь же экспансивно, как итальянцы, — так же перевешивались через барьеры лож, так же громко кричали, и так же восторженно блестели их зоркие, умные глаза».
«Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка» прошли триумфально. Продюсеры наперебой предлагают Федору Ивановичу выгодные контракты. Король Англии приглашает артиста в свою ложу; Шаляпин дает концерт в Букингемском дворце для королевской семьи.
Спустя год артист снова в Лондоне. Кроме «Бориса Годунова» и «Псковитянки» труппа С. П. Дягилева показывает «Князя Игоря». Шаляпин впервые исполняет две партии — Кончака и Галицкого. И снова — триумфы, визиты, приемы, обеды… Федор Иванович пишет М. Ф. Волькенштейну: «Ну что тебе сказать о сезоне?! 5+++++ вот отметка за спектакли. Я, в добрый час сказать, — нанизываю здесь мои спектакли, как жемчуг, один к одному, который лучше — не знаю». Быть может, никогда Шаляпин не был столь уверен в завтрашнем дне, в творческом и житейском благополучии. Из Лондона он уезжает в Париж, чтобы отправиться в Карлсбад на курорт…
…Весть о начале войны застала артиста в пути, на маленьком полустанке. Поезда остановились, экипажи и автомобили реквизированы на нужды армии. Оставив при себе лишь самое необходимое, Шаляпин пешком добрался до Парижа, временами подсаживаясь на попутные повозки. Из французской столицы удалось вернуться в Лондон, а оттуда через Скандинавию — в Петербург, уже переименованный в Петроград. 7 сентября друзья, поклонники, репортеры встречали певца на перроне Финляндского вокзала.
— Завтра уезжаю в Москву, но на днях возвращусь к вам, чтобы устроить концерт в пользу наших раненых героев — это мой святой долг, — заявил Шаляпин газетчикам.
Певец рассказывал о своем возвращении из Европы: на корабле все были одеты в спасательные пояса, в море выходили с притушенными огнями, остерегались обстрела немецкими минами. Весь багаж утерян, но сохранилось главное — театральные костюмы.
Москва и Петроград взвинчены массовым истеричным «патриотическим» подъемом. Улицы, площади, скверы заполнены митингующими. Ораторы в пафосном крике предрекают молниеносную победу «русским орлам». А тем временем черносотенцы и мародеры грабят лавки, магазины, издательства владельцев, носящих немецкие фамилии; особенно «страдают» винные погреба и склады — погромы и бесчинства «освящаются» пьяным пением «Боже, царя храни!» и призывами к национальному сплочению…
Журнал «Рампа и жизнь» печатает портрет первого раненого воина-артиста, газеты публикуют списки погибших и искалеченных в боях. В Москве, в доме на Воскресенской площади, где некогда жила семья Шаляпина, разместился лазарет, созданный на средства Художественного театра, небольшой госпиталь открывает Л. В. Собинов. Объявлены «дни флажков»: артисты-знаменитости продают символические флажки в пользу жертв войны. В. В. Лужский, И. М. Москвин, Н. Ф. Балиев собрали 14 тысяч рублей. В цирке Саламонского на Цветном бульваре театральные звезды устраивают благотворительный вечер, балерины скачут на лошадях, актеры Малого театра выступают в качестве дрессировщиков. «Кумиры публики» М. Н. Ермолова, В. И. Качалов, пианист К. Н. Игумнов организуют в Литературно-художественном кружке на Большой Дмитровке «музыкальный чай» в пользу раненых.
«Сегодня на квартире Ф. И. Шаляпина, — сообщает репортер „Биржевых новостей“, — состоится заседание для обсуждения вопроса помощи раненым. Предполагается учредить два лазарета имени Шаляпина, в Петрограде и в Москве. Каждый лазарет будет рассчитан на 25 кроватей. С этой целью Шаляпиным будет устроен ряд концертов и спектаклей, в которых он лично будет участвовать, и кроме того, привлечет также и другие артистические силы». В Петрограде лазарет разместился в помещении Екатерининского собрания и просуществовал до конца 1916 года; в Москве под лазарет переоборудовали флигель на Новинском бульваре, на его открытие приехал городской голова. И. Ф. Шаляпина вспоминает: «Увидев, насколько хорошо был оборудован лазарет, он предложил Федору Ивановичу предназначить его для офицеров, на что отец ответил: „Вот потому именно, что лазарет оборудован хорошо, здесь будут лечиться солдаты“. Так оно и было. Федор Иванович часто навещал своих раненых, беседовал с ними, рассказывал забавные случаи из своей жизни, раздавал подарки. В этом лазарете всю войну работала вся наша семья, помогая, чем возможно, и ухаживая за ранеными». Солдаты, в основном крестьяне и рабочие, очень полюбили Шаляпина, вели с ним долгие беседы. К. А. Коровин вспоминал: «Доктором в лазарет Шаляпин взял Ивана Ивановича Красовского. Беседовал с ранеными и приказывал кормить их хорошо. Велел делать пельмени по-сибирски и часто ел с ними вместе, учась у них песням, которые они пели в деревне. Когда пел:
Ах ты, Ванька, разудала голова.
На кого ты меня, Ванька, покидаешь.
На злого свекора… —
я видел, как раненые плакали».
За ранеными ухаживает вся семья. В годы войны в лазаретах Шаляпина поправили здоровье около четырехсот солдат.
В Большом театре Шаляпин дает концерт в пользу раненых. Зал переполнен. В ложе дирекции — дочери певца в белых платьях и косынках сестер милосердия, сыновья — в халатах санитаров. Артист выступает в сопровождении оркестра под управлением М. М. Ипполитова-Иванова и вокального квартета братьев Кедровых. Публика бурно встречает «Марсельезу» — гимн союзной Франции.
Патриотические настроения оказывают влияние на художественную жизнь российских столиц. С театральных и концертных афиш исчезают произведения немецких авторов. Это радует далеко не всех. Музыкант Ю. С. Сахновский утверждает: «Не может быть речи о каком-либо бойкоте в связи с настоящей войной. Немецкая классическая музыка служила светочем нашей отечественной музыки, и в будущем не следует лишаться ее во вред себе». Композитору А. Т. Гречанинову мысль о бойкоте представляется абсурдной. А. Н. Корещенко менее широк во взглядах: он защищает немецких классиков, но выступает против исполнения современной музыки Рихарда Штрауса и Рихарда Вагнера, «возвеличивающих Германию». Пианист и педагог Н. Н. Орлов полагает, что дискриминация немецкой музыки даже полезна: она освобождает пространство для музыки отечественной. Дирекция императорских театров на чрезвычайном совещании принимает кардинальное решение: оставить в афише только оперы русских композиторов.
В октябре 1914 года Шаляпин выезжает в Варшаву с концертом в пользу пострадавшего от войны населения царства Польского. Публика театра стоя приветствует артиста. Юрий Беляев сопровождает Шаляпина в поездке и подробно освещает ее в «Новом времени»:
«Вообще, в этот памятный для варшавской публики вечер местная педантичная Филармония увидала и услыхала сразу столько неожиданностей, что официальное выражение ее сразу как будто размякло и потеплело. Нельзя же было, в самом деле, остаться равнодушным к „классическому“ пианиссимо волжской „Дубинушки“, к запевале в „Как по ельничку“, к расшалившемуся Шаляпину, который был рад-радешенек посмешить и сам посмеяться…
На следующий день наши певцы (Шаляпин и квартет Кедровых. — В. Д.) отправились к ближайшему полю окрестных битв — к историческому Рашину. Здесь они осматривали разрушенный немцами древний костел, окопы, братские могилы.
Все вернулись в Варшаву под огромным впечатлением».
Еще до войны, в 1913 году, Ф. И. Шаляпин, М. Ф. Андреева и известный актер Н. Ф. Монахов встретились после дневного спектакля «Севильский цирюльник» в Большом театре. Дочь Марии Федоровны Андреевой Е. А. Желябужская вспоминала: Шаляпин размышлял о создании нового театра, Андреева намечала роли, которые он мог бы играть в драме, «…и вот тогда, мне кажется, впервые зародилась идея театра трагедии, театра высокой романтической драмы, театра, который должен был учить и воспитывать зрителя, нести ему лишь самые высокие образцы драматической литературы».
Вездесущие репортеры тут же сообщили о новой «синтетической труппе», объединявшей артистов всех жанров сценического искусства, называли имена: Н. Ф. Монахов, Ф. И. Шаляпин, А. Г. Коонен, Ю. К. Балтрушайтис, Э. Дузе, С. Бернар, Т. Сальвини. Уже весной 1913 года Шаляпин сообщал Горькому: «Достали много денег, собрали огромную труппу, устраивали пробу — на пробе было до 1000 человек. Наконец, выбрали более способных, и будут играть всё, то есть оперу, оперетту, комедию, драму и трагедию. Дай им Бог, но я все-таки отношусь к этой затее скептически. Дело начать не хитро, но тяжело все-таки сделать его без школы. У нас сейчас очень много школ, и каких угодно, но самой той, которая именно нужна, и нет… Очень хотелось бы мне устроить школу — мечтаю об этом, да, может быть, и сумею это сделать».
В ноябре Шаляпин побывал на репетиции «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в недавно родившемся Свободном театре — он разместился в помещении театра «Эрмитаж». Труппу возглавил К. А. Марджанов, талантливый режиссер, пламенно мечтавший о синтетических, праздничных зрелищах. Пригласил Шаляпина в театр, вероятнее всего, А. А. Санин, хороший его приятель, когда-то режиссер МХТ, потом много и удачно ставивший массовые сцены в спектаклях Русских сезонов С. П. Дягилева. (Любопытно: в судьбе Санина, как и в судьбе Шаляпина, важную роль сыграл Савва Иванович Мамонтов. Робким, бедно одетым студентом пришел Санин когда-то к Мамонтову с признанием: «Я обожаю театр, но у меня нет средств его посещать». «Запишите фамилию и давайте ему всегда место», — кивнул Мамонтов театральному кассиру.)
Репетицию «Сорочинской ярмарки» Шаляпин смотрел с клавиром в руках. Ему понравились простота и правдивость режиссуры, оригинальная трактовка оперы. Певец беседовал с участниками будущего спектакля, а в ответ на просьбы спеть исполнил арию Дона Базилио на итальянском языке и русскую народную песню «Помню, я еще молодушкой была». Репортер записал его прощальную фразу: «Я приветствую начинания Марджанова и Санина, бегущих от ремесленничества, равнодушия и формализма в искусстве, столь мне ненавистных».
После «Сорочинской ярмарки» Шаляпин видел в Свободном театре пантомиму А. Шницлера и Э. Донаньи «Покрывало Пьеретты» в постановке молодого А. Я. Таирова и также отозвался о спектаклях с теплотой.
С возвращением в 1913 году в Россию Горького и завершением зарубежных гастролей Шаляпина восстанавливаются их тесные связи с Московским Художественным театром. В молодые годы К. С. Станиславский сам тяготел к опере, входил в мамонтовский кружок, учился пению у Ф. П. Комиссаржевского и даже репетировал партию Мефистофеля. Константин Сергеевич дружит со многими музыкантами, в том числе с С. В. Рахманиновым. «То, что завершено Шаляпиным в смысле слияния драмы, музыки и вокала, нужно сделать общим достоянием… Синтеза в искусстве, особенно в театральном, очень редко кто достигал, — говорил Станиславский. — Я мог бы назвать одного Шаляпина, да и то не во всех ролях. Но стремиться к нему необходимо».
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко считали: только синтез трех составных частей оперного искусства — музыки, пения и актерской игры — может создать подлинно художественный оперный спектакль, воплощающий «правду чувств», «жизнь человеческого духа» на музыкальной сцене.
Дружеские отношения Шаляпина со многими мхатовцами сложились еще в пору, когда молодой певец Мамонтовской оперы «стену колотил от восторга» после открытия МХТ. С Иваном Михайловичем Москвиным Шаляпин любил импровизировать сцены-шутки.
Творческие пристрастия сближали Шаляпина с МХТ, с М. Горьким, А. И. Зилоти, С. В. Рахманиновым, их объединяли стремление к художественному просветительству, желание всемерно расширить пространство искусства, увлечь им широкие слои публики. Логика этих устремлений закономерно приводит артиста к самому популярному и самому общедоступному искусству той поры — кинематографу.
Глава 4В СОАВТОРСТВЕ С ГОРЬКИМ
В 1915 году исполнилось 25 лет сценической деятельности Шаляпина. Репортеру «Биржевых ведомостей» Шаляпин ответил: не время говорить о юбилее, когда на фронте гибнут миллионы людей. Однако публика настаивала, да и Горький убеждал Шаляпина: юбилей не частное его дело, а событие большого культурного значения. Из Мустамяк Горький писал Александру Ильичу Зилоти: «Был у меня Федор, говорил мне по поводу юбилея его, он сообщил мне о Вашем добром участии в этом деле, так хорошо задуманном им. Я уверен, что из этого дела можно устроить прекрасный культурный праздник, тем более прекрасный, что он будет сделан в дни всеобщего одичания и озверения. Предлагаю Вам себя сотрудником в этой сложной работе».
22 октября 1915 года в Мариинском театре торжественно отметили 25-летие со дня первого выступления Шаляпина в 1890 году в Уфе. Горький оказался прав: в эти трудные дни для России современники оценили, какой огромный вклад вносит Шаляпин в русское искусство. «Мы сами нуждаемся в оценке, чтобы отчасти дать себе отчет в прошедшей перед нами исторической картине, отчасти укрепить свои силы в сознании величия русского искусства. В такие великие исторические моменты, как ныне переживаемый, в момент величайшего напряжения духовных сил, в момент борьбы не только физической, но и духовной, культурной — в такие минуты оглянуться на себя, на свое родное достояние необходимо для того, чтобы почерпнуть силы для дальнейшей борьбы. Шаляпин принадлежит не только себе, но и нам. Мы видим в нем воплощение нашей гордости, нашей славы», — писал известный критик Н. Малков в петроградском журнале «Театр и искусство».
Проблема свободы личности находилась в центре этической мысли начала XX века. В массовом сознании все большие симпатии завоевывает героико-романтический образ художника-ниспровергателя, и Горький становится персонифицированным символом «смутного времени»: он автор пламенно читаемых на митингах, маевках, рабочих и студенческих сходках «Песни о Буревестнике», «Песни о Соколе», «выходец из народа», «ярчайший представитель социального „дна“», «самородок» — как его рекомендуют критики и журналисты, к тому же еще недавно амнистированный властью «государственный преступник», бывший заключенный Петропавловской крепости, «жертва режима» и одновременно его грозный обличитель, вынужденный жить вдали от родины…
Интерес к Горькому в России и на Западе велик, его преследуют журналисты, репортеры, от него настойчиво требуют «рассказов о жизни». Еще в начале 1890-х годов у Горького возникает намерение написать исповедальный биографический очерк, но осуществить замысел удается только спустя почти два десятилетия.
Практически все сюжетные мотивы прозы Горького обусловлены событиями собственной жизни. В автобиографической трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты» он рисует судьбу человека, сделавшего, «слепившего», сформировавшего себя в борьбе со «свинцовыми мерзостями жизни», пришедшего «в мир, чтоб с ним не соглашаться». Алексей Пешков рано понял: ничто не уродует личность так страшно, как покорность и терпимость. О примирении и тем более гармонии с окружающим миром не могло быть и речи. Вот что писал по этому поводу профессор С. А. Венгеров: «По своему происхождению Горький отнюдь не принадлежит к тем отбросам общества, певцом которых он выступает в литературе. Апологет босячества вышел из вполне буржуазной семьи. Рано умерший отец его из обойщиков выбился в управляющие большой пароходной конторы, дед со стороны матери, Каширин, был богатым красильщиком».
В контексте биографии Горького, его мировоззрения следует понимать и оценивать написанную им вместе с Шаляпиным «Автобиографию артиста». В жизни Шаляпина Горький — профессиональный литератор — видел исходный материал для художественной реализации собственных взглядов и убеждений. Между тем судьба певца не всегда укладывалась в разрабатываемый Горьким сюжет, бытие Шаляпина зачастую оказывалось богаче, сложнее, противоречивее замысла, реальность судьбы разрушала искусственно созданную «легенду».
Впрочем, Горький не исключение. Легенду о Шаляпине создавал, по сути дела, каждый, кто брался за перо с намерением рассказать об артисте, спрос же на его «жизнеописания» возрастал согласно стремительному росту его популярности.
6 декабря 1901 года Стасов пишет Шаляпину в Москву о двух английских дамах: «…они собираются писать Вашу биографию, разыскивают в печати всякие сведения о Вас и надеются даже кое-что услыхать о Вас и лично!» Речь шла о переводчице сочинений Л. Н. Толстого Изабелле Генгуд и музыковеде Розе Ньюмарч, которая в 1914 году и в самом деле издала в Лондоне книгу о певце.
В 1902 году журнал «Искры» публикует очерк Сергея Плевако «Ф. И. Шаляпин». В 1903 году в Москве выходит книга «Первые шаги Ф. И. Шаляпина на артистическом поприще (из воспоминаний провинциального актера И. П. Пеняева)». В 1904-м Н. А. Соколов подготовил к выпуску книгу «Поездка Шаляпина в Африку», она вышла из печати только спустя десять лет. В 1908-м появляются жизнеописание П. Сивкова «Шаляпин» и шикарно иллюстрированный альбом «Императорский Мариинский и Большой театры — сезон 1907–1908 года»: портреты артиста в жизни и в ролях; подписи: «Федор Шаляпин — король басов», «По таланту ему равных нет», «Властелин сцены — он покоряет публику всего мира».
Провинциальные газеты «Волжский вестник» и «Курьер» печатают в 1903 году воспоминания некоего Г. Жукова «Ф. И. Шаляпин в качестве земского стипендиата при Арском двуклассном училище». В том же году в январском номере «Русской музыкальной газеты» публикуется биографическая заметка за подписью «Л.» (И. В. Липаева) «Ф. И. Шаляпин»; а в марте та же газета помещает «Письмо в редакцию» тенора А. Г. Рчеулова, вспоминающего совместную с Шаляпиным службу в Тифлисской опере. В 1900–1910-х годах мемуарные зарисовки, статьи, очерки о Шаляпине публикуют С. Семенов-Самарский, И. Пеняев-Бекханов, Л. Андреев, А. Амфитеатров, В. Дорошевич, С. Плевако, Н. Соколов, П. Сивков, Ю. Беляев, Э. Старк, В. Держановский и многие другие. В 1920-х годах биографию Шаляпина намеревался написать Б. Асафьев. Одновременно в читательской среде циркулирует масса заметок, интервью, анекдотов, разного рода «свидетельств очевидцев».
В публикациях множество ошибок, домыслов, нелепых подробностей. Шаляпин хочет наконец внести ясность, высказаться сам, и «Петербургская газета» получает исключительное право публиковать «Автобиографию Ф. И. Шаляпина» с его слов в записи журналиста А. Потемкина. В восьми номерах газеты, выходивших в конце августа и начале сентября 1907 года, певец поведал о своих отроческих театральных впечатлениях в казанском балагане Якова Мамонова, о своих первых выходах на сцену, о работе в труппах Деркача, Семенова-Самарского, Ключарева, об уроках Усатова, о выступлениях в Тифлисской опере, в петербургских театрах. Первая «публичная исповедь» вызвала огромный интерес; очерк, опубликованный в «Петербургской газете», явился отправной точкой будущих книг Шаляпина.
В 1909 году артист оповестил репортеров: он начал писать мемуары: «…хочется передать опыт молодежи». «Петербургская газета» от 23 октября 1909 года связывала это намерение с «круглой датой» — в сентябре 1910 года Шаляпин собирался отмечать двадцатилетие артистической деятельности. Время от времени журналисты сообщают о рассказах и стихотворениях Шаляпина, ему приписывают авторство романсов, «написанных в духе Мусоргского». В 1912 году «Биржевые ведомости», «Волны», «Солнце России», «Рампа и жизнь» почти одновременно информировали о намерении итальянского издательства «Рикорди» выпустить мемуары артиста.
В это же время Н. Д. Телешов от имени «Среды» обращается к Шаляпину с просьбой написать для сборника «…страниц пять — десять — двадцать. Может быть, Вы расскажете о Вашей жизни. (Вы иногда так интересно, остро и мило-шутливо рассказывали нам о некоторых эпизодах); может быть, расскажете о разных приключениях, об удачах и неудачах, о первом выходе, о знакомстве с Горьким, о встречах с интересными людьми, о своей интимной работе над ролями, о судьбе своей, о заграничных впечатлениях и т. д.».
В мае 1910 года Шаляпину жалуют звание Солиста его императорского величества и «Петербургская газета» в связи с этим событием публикует основные вехи биографии артиста и рассказ С. Я. Семенова-Самарского о его встречах с Шаляпиным.
Артист обращается ко всем своим поклонникам с просьбой относиться ко всем публикациям с крайней осторожностью. В интервью «Синему журналу» (1912. № 12) он предупреждает: печать часто распускает ложные слухи, ему уже не раз приходилось, например, опротестовывать несуществующие мемуары «Моя жизнь», рукопись которых якобы была у него украдена и обнародована.
Однако правомерно полагать: серьезные намерения написать биографическую книгу возникли у Шаляпина раньше. Есть сведения, что поездку в Казань он предпринял в эту пору специально для сбора материалов. 5(18) марта 1910 года Шаляпин писал из Монте-Карло: «Я еду на Капри, чтобы говорить с Горьким по поводу книги, которую он хочет написать к моему 20-летнему юбилею».
Шаляпин в эти годы достигает вершин артистического мастерства. Внимательно следит за его триумфами живущий на Капри Горький. Узнав от К. П. Пятницкого о намерении артиста публиковать свою биографию, он пишет Шаляпину письмо, предлагает соавторство, настаивает на своем монопольном праве интерпретировать его жизнь. При видимых гарантиях «невмешательства» в повествование («я ничем не стесню тебя») Горький оставляет за собой главное — оценку и определение значимости событий («…а только укажу, что надо выдвинуть вперед, что оставить в тени»). Шаляпин уже не принадлежит себе, он — герой Горького, «богатырский гениальный мужик в равнине серой и пустой».
«…Ты затеваешь дело серьезное, дело важное и общезначимое, то есть интересное не только для нас, русских, но и вообще для всего культурного — особенно же артистического мира! Понятно это тебе?.. Я тебя убедительно прошу — и ты должен верить мне! — не говорить о твоей затее никому, пока не поговоришь со мной.
Будет очень печально, если твой материал попадет в руки и зубы какого-нибудь человечка, неспособного понять всю огромную — национальную — важность твоей жизни, жизни символической, жизни, коя неоспоримо свидетельствует о великой силе и мощи родины нашей, о тех живых ключах крови чистой, которая бьется в сердце страны под гнетом ее татарского барства. Гляди, Федор, не брось своей души в руки торгашей словом!..
Я предлагаю тебе вот что: или приезжай сюда на месяц-полтора, и я сам напишу твою жизнь, под твою диктовку (здесь и далее курсив Горького. — В. Д.), или — зови меня куда-нибудь за границу — я приеду к тебе, и мы вместе будем работать над автобиографией часа по 3–4 в день.
Разумеется — я ничем не стесню тебя, а только укажу, что надо выдвинуть вперед, что оставить в тени. Хочешь — дам язык, не хочешь — изменяй его по-своему.
Я считаю так: важно, конечно, чтобы то, что необходимо написать, было написано превосходно! Поверь, что я отнюдь не намерен выдвигать себя в этом деле вперед, отнюдь нет! Нужно, чтобы ты говорил о себе, ты сам!
О письме этом — никому не говори, никому его не показывай! Очень прошу!
Ах, черт тебя возьми, ужасно я боюсь, что не поймешь ты национального-то, русского-то значения автобиографии твоей! Дорогой мой, закрой на час глаза, подумай! Погляди пристально — да увидишь в равнине серой и пустой богатырскую некую фигуру гениального мужика!
Как сказать тебе, что я чувствую, что меня горячо схватило за сердце?..
…По праву дружбы — прошу тебя — не торопись, не начинай ничего раньше, чем переговоришь со мной! Не испорчу ничего — поверь! А во многом помогу — будь спокоен!
Ответь хотя телеграммой.
И еще раз — молчи об этом письме, убедительно прошу тебя!
8 января 1916 года газета «Речь» сообщала: Горький посетил Шаляпина, чтобы договориться об издании мемуаров певца. Осведомленность репортера не вызывает сомнений: Шаляпин писал дочери Ирине о своих ближайших планах — до 16 мая занят в спектаклях в Народном доме, затем поедет в Крым с Горьким: «…он чувствует себя, в смысле здоровья, отвратительно и должен обязательно побыть в тепле на солнце, но по своей беспечности и по увлечению разными общественными делами никогда, конечно, этого не сделает, — вот я и решил прибегнуть к — так сказать — военной хитрости, т. е. предложить ему следующее: я, мол, буду писать книгу моих воспоминаний, а он будет написанное редактировать».
Обосноваться решили в Форосе, в имении Ушковых, родственников Марии Валентиновны: ее сестра Тереза замужем за владельцем чайной фирмы и любителем музыки Константином Капитоновичем Ушковым. 13 июня туда прибыл Горький, спустя неделю объявился Шаляпин, для ускорения дела пригласили стенографистку Е. П. Сильверсван. 30 июня Горький пишет И. П. Ладыженскому: «В 9 является Федор и Ев<докия> Петр<овна> (Е. П. Сильверсван. — В. Д.), занимаемся до 12 приблизительно. Могли бы и больше, но Е. П. не успевает расшифровывать стенограмму. Дело идет довольно гладко, но — не так быстро, как я ожидал. Есть моменты, о которых неудобно говорить при барышне, и тут уж должен брать перо в руки сам я. Править приходится много… В день мы делаем листа два, даже — три, после моих поправок остается ⅔».
Горький к этому времени закончил первую часть своей биографической трилогии «Детство», нередко читал отрывки друзьям, работал над второй частью — «В людях». И в шаляпинской биографии Горький, по сути дела, развивал близкую ему тему становления личности и ее отношений с миром.
Проходит полмесяца, Горький сетует: работа расползается и вширь и вглубь, напечатано 500 страниц, а дошли только до первой поездки в Италию, много времени уходит на расшифровку. «Править я, конечно, не успеваю. Федор иногда рассказывает отчаянно вяло, и тускло, и многословно. Но иногда — удивительно! Главная работа над рукописью будет в Питере, это для меня ясно. Когда кончим? Все-таки, надеюсь, — к 20, 22-му».
Часы совместной работы, когда в Форосе Горький слушал рассказы певца, а потом правил и редактировал машинописный текст, были важным, но отнюдь не единственным источником биографической книги. В ней, конечно же, отложились и собственные впечатления Горького о Шаляпине, от их давних долгих бесед в Нижнем Новгороде, в Москве, на Капри, в Крыму, в Петербурге. Немалое отражение нашла в книге и обширная переписка, которая носила — для Шаляпина, во всяком случае, — «исповеднический характер» и потому сохранила живые блики и интонации искреннего чувства.
Стремление Горького максимально выявить духовное богатство и многогранность национального гения, природное своеобразие удивительной натуры Шаляпина, несомненно, внесло свои краски и в горьковскую концепцию личности современника. Горькому важно воссоздать личность незаурядного человека, прежде всего художника, рожденного своей средой, приобретшего жизнеутверждающее мироощущение из реальной действительности, в которой ему суждено было самоутвердиться, осуществить свой нравственный и общественный идеал.
«Работа моя идет пока успешно, — сообщает Шаляпин в Петроград, — хотя должно считаться только сбором материала. Самое трудное будет потом. Горький говорит, что все очень интересно, что думает, что книга будет очень интересная, но едва ли мы успеем управиться, чтобы ее напечатать даже в декабре месяце. Ну что ж! Лишь бы вышло хорошо, а для этого поработать можно и больше».
В Форосе Горький и Шаляпин задержались до конца месяца.
В октябре «Летопись» анонсирует подписку на будущий 1917 год, среди прочих названий объявлена «Автобиография Ф. Шаляпина. (Редактированная М. Горьким.)». Анонс вызвал неожиданно резкую читательскую реакцию: «сотрудники рабочей прессы» (32 человека) осуждали публикацию сочинения «человека, запятнавшего себя коленопреклонением». На упреки читателей надо отвечать — Горький от имени Шаляпина пишет пространное предисловие.
«Я знаю: никто не поверит мне, если я скажу, что не так грешен, как обо мне принято думать, — заявляет он от имени Шаляпина. — И если порою у меня невольно вырывалась жалоба или резкое слово — я извиняюсь. Что делать? Я — человек и чувствую боль, как все.
Я написал эти, может быть, несколько скучные страницы для того, чтоб люди, читая их в это трудное время угнетения духа и тяжких сомнений в силе своей, подумали над жизнью русского человека, который хотя и с великим трудом, но вылез, выплыл с грязного дна жизни на поверхность ее и оказал делу пропаганды русского искусства за границей услуги, которые нельзя отрицать.
Забудьте, что этого человека зовут Федор Шаляпин, и подумайте о тех сотнях и тысячах, которые по природе своей даровиты не менее Шаляпина, но у которых не хватило сил победить препятствия жизни, и они погибают, задавленные ею, погибают, может быть, каждый день…
Я просил бы верить, что мне нет надобности кривить душою, прятать свои недостатки, оправдываться и вообще выставлять себя лучше, чем я есть».
Однако этот важный «программный» текст опубликован не был. Причина неясна, но нельзя совершенно отрицать и того, что сам Шаляпин мог воспротивиться его публикации. В 12-м номере «Летописи» за 1916 год появилось заявление редакции, написанное в извинительных тонах, оно опровергало домыслы читателей относительно перемены политической позиции журнала, а также их предположения о том, что публикация мемуаров — это попытка защитить Шаляпина от общественного мнения. Таким образом, «Автобиография» певца низводилась редакцией до историко-этнографической зарисовки быта и нравов нравоучительного толка: «Помещая его мемуары, редакция рассматривает Ф. Шаляпина исключительно как великого артиста, деятеля искусства. В глазах редакции его автобиография, рассказанная им устно М. Горькому и обработанная этим последним в форме художественного произведения, является ценным и поучительным документом из истории русской жизни, русского искусства.
Редакция находит, что если все слои русского общества полагают для себя допустимым посещать спектакли Ф. Шаляпина и придают им большое художественное значение, если наиболее чуткая в общественном отношении рабочая демократия считает возможным принимать участие в качестве зрителей в спектаклях, специально для нее устраиваемых самим Шаляпиным, то журнал не только не делает ничего предосудительного, но исполняет одну из своих культурных задач, сообщая читателям, как и откуда пришел на сцену артист Шаляпин и при каких условиях создалась и развилась его художественная индивидуальность. Никакими иными мотивами редакция, печатая автобиографию Ф. Шаляпина, не руководствовалась».
Покаяние не спасло ни журнал, ни Шаляпина от дальнейших попреков. Однако на фоне общественно-политических событий последующих месяцев дискуссия потеряла свою актуальность, а с приходом советской власти журнал «Летопись» закрыли и повествование Шаляпина оборвалось на середине.
В 1916 году отмечалась первая годовщина журнала «Летопись». В юбилейном вечере в редакции участвовали Шаляпин и Маяковский — молодому поэту в ту пору покровительствовал Горький. С Маяковским Шаляпин познакомился в Народном доме, его привел туда писатель А. Н. Тихонов (Серебров). Тихонов вспоминал о случившемся разговоре, который тогда произошел. «Вот бы написал кто-нибудь музыку на мою трагедию („Владимир Маяковский“. — В. Д.), а вы бы спели», — сказал Маяковский и вдруг смутился. Шаляпин, видимо, знал о Маяковском от Горького. Снимая парик (в тот вечер шел «Борис Годунов»), он лукаво заметил: «Вы, как я слышал, в своем деле тоже Шаляпин?» — «Орать стихами научился, а петь еще не умею», — отшутился поэт.
Был Маяковский вместе с Горьким и Тихоновым на дневном спектакле «Бориса Годунова» для петроградских рабочих 20 апреля 1915 года в Народном доме. Газета «Русское слово» подробно описывала триумфальный прием, оказанный Шаляпину зрителями.
Отношение читателей «Летописи» к Шаляпину не было однозначным. Они представляли собой часть огромной художественной аудитории, которой в целом отнюдь не был свойствен столь суровый идеологический радикализм: она ценила в Шаляпине великий сценический дар и с радостью отмечала круглые даты жизни и деятельности великого артиста.
Глава 5ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ «ВЕЛИКОГО НЕМОГО»
Эпоха кинематографа началась в России с показов французских лент братьев Люмьер на Нижегородской ярмарке 1896 года, а в Москве — с сенсационного показа в том же году в театре «Эрмитаж» «новейшего изобретения века — живой движущейся фотографии».
С первых шагов кинематограф складывался как искусство массовое, уличное, ярмарочное, он вобрал в себя яркость и динамику площадных зрелищ, аттракционов, балаганов, темперамент гуляющей и митингующей толпы. В кинематографе фольклорное сознание, народно-театральные традиции тесно смыкались с формами общественного городского быта. Триумфальное шествие кинематограф начал в социальных «низах», последовательно шел «наверх» и, достигнув «вершин», расслоился на массовый, коммерческий, экспериментальный, авторский.
В 1907 году Андрей Белый написал статью «Синематограф», в которой назвал его «демократическим театром будущего». Все три понятия, вместившиеся в заголовок, весьма значимы — массовость, зрелищность, время. В 1911 году А. С. Серафимович увидел в кинематографе разрушительное нашествие массовой культуры. «Загляните в зрительную залу, — пишет он. — Вас поразит состав публики. Здесь — все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, интеллигенты — в очках, с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники — словом все. Как могучий завоеватель продвигается кинематограф. Повторяю — этому ни печалиться, ни радоваться. Это — стихийно. Грядущее царство кинематографа неизбежно».
Кинематограф становится важной частью культурного быта. Заинтересованный в массовой аудитории, он увлекает широкие слои публики, конкурируя и выигрывая соперничество у балагана, ярмарочных развлечений, он, наконец, вступает в серьезный поединок с театром. Именно поиски тесных связей и контактов с массовым зрителем, с одной стороны, и стремление постичь образность, художественность, выразительных средств и поднять кинематограф до высокого искусства — с другой — обусловили приход в кино видных театральных деятелей своего времени: режиссеров Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. А. Санина, драматургов Л. Н. Андреева, М. Горького, А. А. Блока, артистов В. И. Качалова, И. М. Москвина, В. Р. Гардина, Ф. И. Шаляпина, В. Г. Гайдарова, О. В. Гзовской, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, В. Н. Пашенной и многих других.
За два прошедших десятилетия кинематограф из ярмарочного аттракциона превратился в любимое массовое развлечение. Многим казалось, что он неизбежно вытеснит из культурной жизни все другие виды популярных зрелищ. Стали снова поговаривать и о «кризисе театра». Однако серьезных деятелей сцены нашествие кинематографа не пугало. «Театр и кинематограф лежат в разных плоскостях, и то, чем театр нас волнует, влечет и чарует, этого никогда не сможет воспроизвести кинематограф, — убежденно заявлял К. С. Станиславский, включившись в дискуссию. — Театр живет тем обменом духовной энергии, который беспрерывно происходит между зрителем и актером, той симпатической связью, которая невидимыми нитями единит актера и зрителя… Кинематограф не может заменить театр, но может, если его изучат и возьмут в свои руки преданные духовному прогрессу люди, приобщить народные массы к общей культурной жизни, и теперь это несомненно важное и прекрасное дело».
Это хорошо понимал и Шаляпин.
В 1913 году М. Ф. Андреева при поддержке Горького намеревалась организовать кинофабрику. Писатель предложил Шаляпину войти в дело одним из пайщиков. Пригласили также актеров и режиссеров преимущественно мхатовского направления: В. И. Качалова, Л. М. Леонидова, И. М. Москвина, К. А. Марджанова, А. А. Санина. Промышленник Г. Н. Лианозов согласился финансировать постройку студии во дворе Художественного театра, но начавшаяся война помешала осуществить эту идею.
В начале 1914 года Шаляпин высказал свое мнение о кино в «Театральной газете»: «При серьезном отношении к делу кинематографии можно использовать киноэкран для истинных задач театра и искусства… Мною действительно ведутся переговоры с одной кинематографической фирмой, и если я выступлю, то в „Борисе Годунове“ или в „Степане Разине“».
Выбор пал, однако, на «Псковитянку», за основу взяли пьесу Л. А. Мея. (В прокат фильм выпустили под названием «Царь Иван Васильевич Грозный».) Импресарио Шаляпина В. Д. Резников организовал акционерное общество «Шал-Рез и К°». Певец возлагал надежды на свой кинематографический дебют. «…Эта пьеса будет у нас пробным камнем для будущих, — писал он дочери Ирине, — и если дело пойдет хорошо, то предпримем ряд многих пьес, а там, если будет возможно, может быть, дадим тебе и Лидии сыграть какие-нибудь роли».
Известный в будущем кинорежиссер А. В. Ивановский вспоминал постановщика «Псковитянки» А. И. Иванова-Гая (1878–1926), бывшего провинциального журналиста, переквалифицировавшегося в кинорежиссера, — весельчака и балагура, рассказчика анекдотов, лихого гармониста. Этим он поначалу сильно расположил к себе Шаляпина, обещая к тому же все строить в фильме так, как сочтет нужным артист. В действительности все оказалось иначе.
Съемки происходили в Угличе, в Кунцеве, на Ходынском поле. Для массовых сцен использовались старые «хоромные» павильоны торгово-промышленной выставки. В батальных эпизодах заняли почти две тысячи человек. Кинотехника была в ту пору крайне несовершенной. А. В. Ивановский так описывал съемки:
«Вот вдалеке показалась свита — и мимо меня промчался грозный царь со своими опричниками. Шаляпин гневно сверкнул глазами. В театре такая сцена была б недостижимой. В перерыве я спросил у Шаляпина, где он учился так хорошо ездить верхом.
— Я же артист — надо ехать, ну я и еду.
Дальше все дело испортил режиссер И. Г. (Иванов-Гай. — В. Д.). Снималась сцена: Иван Грозный сидит у шатра в глубоком раздумье, на ладони он держит птенца. Смысл сцены такой: вот ты, птичка, взмахнешь крылами и улетишь в поднебесье, а я прикован цепями к царскому престолу.
Шаляпин с большим лиризмом вел эту сцену, у него даже слезы на глазах заблестели.
Иванов-Гай, видимо, желая покрасоваться перед артистами, сказал:
— Федор Иванович, сцена должна длиться двадцать семь метров, а у вас вышло сорок семь — в кино это скучно.
Шаляпин ошеломлен: вот как? Шаляпин стал уже скучен!
С негодованием сорвал он парик, бороду и с руганью набросился на режиссера. Шаляпин в гневе ушел со съемок. Назревал большой скандал. Фирма „Шал-Рез“ разваливалась. Уже были затрачены большие деньги на массовки, на подготовительные работы, на костюмы. С большим трудом Резникову удалось уговорить Шаляпина продолжить съемку».
Действительно, работать Шаляпину было трудно. Он стремился к психологической наполненности образа и ситуации, в фильме же отсутствовала продуманная режиссура, картина создавалась по приблизительному сценарию, без ансамбля: снимались и монтировались отдельные, наиболее эффектные эпизоды, в которых, правда, участвовали талантливые актеры: Б. М. Сушкевич, Г. И. Чернова, Н. А. Салтыков.
Молодой артист Михаил Жаров изображал в массовых сиенах одного из опричников Грозного. Его поставили рядом с царским шатром, из него вскоре вышел царь Иван Васильевич. Жара, солнце… Шаляпин прищурился, приставил руку к глазам, грозно оглядел разбросанные по берегу реки отряды актеров и статистов, изображавших псковскую вольницу… Суровая фигура Грозного была монументальна — блестящая кольчуга, кованый шлем, широкая епанча… Режиссер скомандовал: «Начали!» — и всё пришло в движение…
Первый просмотр фильма состоялся в «электротеатре» «Фатум» в два часа дня 16 октября 1915 года. Газета «Рампа и жизнь» откликнулась на премьеру пространной рецензией, указывала на принципиальные достоинства картины, выделявшиеся из общего кинематографического потока: «На экране ярко отразилась и хищная злоба ехидны, готовой растерзать „ненавистных крамольников“, и царственная мощь покорителя Казани и псковской вольницы, и великая скорбь отца, невольного убийцы любимой дочери, „плода юношеской любви“…16 октября 1915 года является началом новой эры в немом царстве победоносного кино, в этот день венчался на киноцарство Ф. И. Шаляпин».
В такой оценке, конечно, преобладала журналистская экзальтация. Фильм не отличался хорошим вкусом и оригинальной образно-кинематографической выразительностью. И Шаляпин, и Горький были явно разочарованы. Тем не менее это не охладило их интереса к новому искусству. Газета «Театр» 24 октября поместила их интервью. «Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни, — подчеркивал Горький. — Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений».
Хотя Шаляпину не удалось в фильме «Царь Иван Васильевич Грозный» полностью выразить себя, он, как и Горький, видел огромные перспективные возможности кинематографа: «Мое выступление в кинематографе — не случайное. Я смотрю на будущее кинематографа уповающе и считаю, что в области кинематографии есть такие возможности, которых, пожалуй, не достигнуть и театру… Я выступил в „Псковитянке“, убедившись, что кинематограф может художественно запечатлеть сочетания красок, грима и мимики. Я рад и счастлив от сознания, что лента „Псковитянки“ может попасть в самые отдаленные уголки глухой провинции, что я, таким образом, буду иметь возможность, быть может, „выступить“ в деревнях и селах. Я считаю, что кинематограф достигнет апогея тогда, когда он станет необходимым проводником научных фильмов в школах, в земствах и послужит источником развлечения для деревни».
«Царь Иван Васильевич Грозный» привлек массовую аудиторию. Об этом свидетельствует организация в январе 1916 года так называемого «Петроградского Товарищества». В него вошли, кроме самого певца и Марии Валентиновны, юрист Шаляпина М. Ф. Волькенштейн и антрепренер В. М. Резников. Товарищество занималось прокатом фильма и кинопроекционной аппаратуры для его демонстрации. Уже при советской власти, в 1919 году, Кинокомитет при Наркомпросе приобрел у Шаляпина права на тиражирование картины «для публичной эксплуатации во всех городах, селах и деревнях Советской России». Таким образом, мечта Шаляпина быть увиденным в глухой провинции в какой-то степени сбылась. Возможно, это обстоятельство побудило певца продолжить свою кинематографическую деятельность. Режиссер И. Н. Перестиани вспоминал о подготовленном им плане фильма «Степан Разин», который должен был сниматься по сценарию М. Горького с Шаляпиным в главной роли. Замысел этот не осуществился.
…Война тем временем продолжается. Постепенно из газет уходят казенные ура-патриотические заклинания, уверения в близкой победе. Лазареты полны раненых, в городе ощущается нехватка продовольствия, дров, растут цены. Шаляпин тревожится о своих «москвичах», 31 января 1915 года пишет Иоле Игнатьевне: «Несколько раз я собирался говорить с тобой по телефону, но — увы… Это совсем не так легко, как и все в России — хотя и империя, но оказывается не в достаточном количестве — телефон все время занят „по военным делам“ и обывателю к нему не подступиться».
Интерес публики к серьезному искусству в эти тревожные дни ослабевает, многие жаждут «забыться», уйти «в мир красивых иллюзий» от страшной и неприглядной реальности. В «Жар-птице», обосновавшейся в Камергерском переулке по соседству с Художественным театром, с огромным успехом выступал молодой Александр Вертинский. Его песенки подхватывает «вся Москва». Из гостиницы «Марсель» в Столешниковом переулке Вертинский выходит в костюме Пьеро, с набеленным гримом лицом и, сопровождаемый шумными поклонниками, идет в Камергерский переулок на концерт.
Но в большинстве своем театры миниатюр стали рассадниками дурного вкуса. «Синематографы» и «электротеатры» зазывают на зловещие боевики «Ямщик, не гони лошадей!», «Смерч любовный», на Неглинной процветает так называемый «парижский жанр»: «Четные дни для женщин, нечетные — для мужчин, дети и учащиеся не допускаются». В маленьких театриках идут новинки — «Курортная плутовка», «Я не обманываю своего мужа», «Нахал». Названия говорят сами за себя. В этом море обрушившейся на публику пошлости спектакли и концерты с участием Шаляпина отстаивают вечные, незыблемые художественные ценности, заставляют зрителя чувствовать и сострадать.
Газеты следили не только за успехами Шаляпина. Падкие на сенсации и слухи репортеры в угоду публике обсуждали гонорары певца, сравнивали их с доходами других артистов, с заработками Шаляпина в юности. Ползучие слухи пытаются опровергнуть серьезные журналисты. Они старались разобраться в его отношениях с публикой, определить его место в современной жизни, понять, поддержать и даже защитить его талант и достоинство от злобных укусов обывательской молвы. В этом плане опубликованный в журнале «Аргус» (1916. № 4) фельетон Л. М. Добронравова «Ты Царь — живи один!» (название взято из стихотворения А. С. Пушкина «Поэту») — факт весьма примечательный:
«— Восемь часов! — крикнул кто-то.
Словно сигнал подал. Застучали ногами, раздались хлопки, голоса: Пора! Пора! Время!
Чей-то пьяный голос, споткнувшись в икоте, рявкнул:
— Музыка… играй! Товарищ Федька — пой!
Один из чиновников, с носом, как вареный картофель, громко сказал с такой уверенностью в голосе, будто бы только что приехал от Шаляпина:
— Пьян. Раньше десяти вряд ли начнет.
Старичок быстро повернул лицо к чиновнику:
— Да ну-те! Принимает?
— Пф-ф… „принимает“! Не напьется — ни за что не выйдет на сцену. За границу всегда с собой бочку водки везет.
— Н-ну-у!
— Факт! — Чиновник говорил громко и убежденно, видимо, рисуясь тем, что ему так много интересного известно о Шаляпине. — Вы знаете, за границей его всякий городовой знает.
— Почему такое? — спросил старик.
— Скандалист, напьется — сейчас стекла бить в магазинах, в драку лезет, ну, разумеется, в участок. Потом откупается.
— Да вы-то почем знаете?
— Мне передавал его друг.
— Так-с-с! — Старик еще придвинул свое лицо, иссеченное морщинами, к лицу чиновника и, хлюпая слюною, тихо спросил:
— А как насчет женского пола?..»
Пространный фельетон Л. Добронравов заключил грустной концовкой:
«Мне предложили написать о Шаляпине что-нибудь веселое, написать о Шаляпине по обывательским рассказам. Но о страданиях нельзя писать веселое. Трудно ему, тяжело среди фимиамов, интриг, сплетен, глупости, бездарности, в ядовитых испарениях обывательских и газетных восторгов. Если Шаляпин и ведет дневник — это будет страшная книга. „Ты Царь. Живи один“. А ему приходится жить среди многих.
Обыватель не прощает никому ни таланта, ни труда и величия. Норовит плюнуть, толкнуть, грязно швырнуть, рассказать гадость. И для него, темного и убогого, несомненно, что Шаляпин — великий артист, и не потому вовсе, что был очарован им, а больше потому, что Шаляпин — во-первых, получает большие деньги, во-вторых, пользуется успехом за границей, в-третьих, на шаляпинские спектакли трудно попасть, в-четвертых, шутка ли, с царями разговаривает и т. д. Все это импонирует обывателю, особенно деньги и почет у сильных мира…
Шаляпин — тонкий и очень чуткий человек, чувствует он и это. Тяжело ему, должно быть…»
Глава 6В ЧАСТНЫХ ТЕАТРАХ
Осенью 1916 года истек срок контракта Шаляпина с императорскими театрами. В. А. Теляковский с горечью записал в своем дневнике: «Итак, Шаляпин теперь запел и в частных театрах. Громадный гонорар, который ему там предлагают, исключает возможность нашей конкуренции. Быть может, он и прав, но делается как-то за него обидно».
Александр Рафаилович Аксарин, предприимчивый театральный делец, знал, как обеспечить успех спектаклю. Одновременно с антрепризой в Народном доме Аксарин содержал в Москве театр «Эрмитаж». Его не слишком заботил художественный уровень спектаклей. Как отмечали рецензенты, оперы ставились «грубо, безвкусно, по-мещански». Это относилось и к декорационному оформлению, обычно примитивному по замыслу и исполнению. Аксарин прежде всего коммерсант, в нем не было ничего общего с С. И. Мамонтовым или С. И. Зиминым — искренними и вдохновенными энтузиастами искусства. Газеты и журналы не без ехидства рассказывали об удачных аферах Аксарина: в 1916 году он на три года откупил цирк за 8700 рублей в год, а потом переуступил его прежнему арендатору Чинизелли за 100 тысяч рублей.
Однако привлечь в театр публику Аксарин умел. В его антрепризе служили замечательные певцы Л. В. Собинов, И. А. Алчевский, Ф. И. Шаляпин, и огромный неуютный зал петроградского Народного дома был всегда переполнен. Молодежь сидела на ступеньках, в проходах — ни транспортная разруха, ни мрак неосвещенных улиц, ни многочасовое ночное дежурство в ненастную ночь перед открытием кассы не были помехой. Цены на билеты Аксарин устанавливал высокие, «шаляпинские», но при этом несколько рядов галерки отдавались зрителям бесплатно. На эти места стремились попасть толпы дежуривших ночами студентов, курсисток, гимназистов, молодых служащих, рабочих.
По инициативе Горького Шаляпин выступил в Народном доме в бесплатном спектакле для рабочих — в «Борисе Годунове». «Петроградские ведомости» поместили 12 апреля 1915 года развернутый репортаж критика Э. Старка: «Атмосфера, окружавшая этот спектакль, была полна необычайного обаяния. Впервые это помещение видело в своих стенах настоящий народ, представлявший собою коллективного зрителя, имевшего общую душу. Это был такой зритель, какого ни один артист никогда перед собой не ощущает. И какая должна была установиться прочная гармоническая связь между душой этого артиста, облегчая последнему задачу воплощения сценического образа, вознося его творчество на легких крыльях к достигнутым, быть может, раньше высотам художественного совершенства!
Это чувствовалось по тому громадному подъему, с которым Шаляпин играл Бориса Годунова…
И, созерцая это зрелище, прекрасное по одухотворяющей его идее, хотелось думать, что это не в последний раз, что оно повторится еще и еще, что оно войдет в законный обиход жизни артиста. Нет памятника лучше, выше, благородней, чем тот, который этими спектаклями Шаляпин еще при жизни может воздвигнуть сам себе… Я думаю, я убежден, что познавший высшую славу артист, снискавший удивление своему таланту во всех концах света, счастливейшие минуты за свою жизнь пережил лишь на этом спектакле, в воскресенье, и наибольшее удовлетворение от своего творчества получил тогда же. Шаляпин должен был понять, что тогда впервые яркий свет его искусства блеснул для тех людей, согрев их душу, которые в своей жизни видят так мало радостей, так мало красоты и так много скорбного труда. И если этот краткий, по сравнению с целой жизнью, миг Шаляпина согрел существование этих рабочих людей, то в этом он обрел себе награду превыше всех, какие имел за всю свою долгую артистическую карьеру. Повторяю, это было прекрасно, значительно и незабываемо».
Событием для театралов стало выступление Шаляпина в партии короля Филиппа II в опере Верди «Дон Карлос». Насыщенность музыкальной драматургии позволяла певцу развернуть в полную силу свое трагическое дарование. Внешняя монументальность, величественность Филиппа органично сочеталась с эмоциональной динамикой, с развитием трагической темы спектакля. «Его Филипп казался сошедшей со старинной картины фигурой или ожившей мраморной статуей, — вспоминал певец С. Ю. Левик. — Все было значительно в этом образе: большая четырехугольная голова, обрамленная бородкой, как будто каменное лицо, чаще тусклые, чем горящие, глаза с тяжелым взглядом, тяжелая, медлительная поступь, прозрачные, как бы просвечивающие холеные руки с цепко загнутыми длинными пальцами. Король немолод, но держится очень прямо. В поворотах головы, во всем его облике есть что-то явно подозревающее. Трость толста и как будто нужна только для устрашения. И в то же время король глубоко несчастен…»
Положение гастролера позволяло Шаляпину выйти за пределы Мариинского и Большого театров, выступать с разными труппами, с молодыми певцами и режиссерами. Поэтому объяснять его уход в частные театры только материальными соображениями было бы неверно. В Москве артист пел в Частной опере С. И. Зимина, чей театр с успехом конкурировал с Мариинским и Большим. В труппе большое внимание уделялось драматическому исполнению, сценическому ансамблю.
Сергей Иванович Зимин сродни Савве Ивановичу Мамонтову. В молодые годы он тоже учился пению. Меценат, горячо любивший оперное искусство, Зимин в 1904 году создал один из лучших музыкальных театров России. В советское время театр несколько лет продолжал работать на правах государственного и Сергей Иванович оставался в нем в качестве члена дирекции.
С. И. Зимин открыл при театре студию, в ней молодые певцы учились вокалу, сценической речи, танцу, актерскому мастерству, слушали лекции по истории и литературе. Атмосфера в театре была творческой и дружной, напоминала ту, что царила когда-то в мамонтовском кружке. Зимин угадывал в начинающем актере талант. В его театре премьером стал Василий Дамаев, уроженец казацкой столицы, пастух. Получив в Москве музыкальное образование, он продолжил его у Зимина. Татарская девочка Фатьма Мухтарова, одаренная от природы замечательным голосом, девять лет бродила с шарманкой по провинции. Не закончив Саратовскую консерваторию, Фатьма приехала в Москву и выступила в артистическом клубе «Алатр». Там Зимин услышал ее и пригласил к себе в театр. Прежде чем дать согласие, певица отправилась на Новинский бульвар посоветоваться с Шаляпиным. Федор Иванович восхищен Мухтаровой: «Голос поставлен великолепно, остается только поступить на сцену».
Попавшие к Зимину певцы, художники, музыканты, как когда-то любимцы Мамонтова, могли рассчитывать на помощь и поддержку. Зимин на свои средства отправлял режиссеров смотреть лучшие спектакли европейских театров, набираться впечатлений и материала для постановки опер. Художник В. П. Комарденков вспоминал, как Зимин встретил его в Солодовниковском театре:
— Что ты ответишь, если тебя спросят, у кого ты служишь?
— В опере у Сергея Ивановича Зимина.
— Вот и не так. Надо ответить: в лучшей частной опере в России, у Зимина, а кто знает Зимина, знает, что меня зовут Сергей Иванович… А кто тебе поверит, что ты служишь у Зимина? Поди к «Жаку» и скажи, чтобы тебя приодели.
Комарденков отправился к «Жаку», в английский модный магазин на углу Столешникова переулка и Петровки, был тут же одет по последней моде. Денег не взяли:
— Сергей Иванович заплатит, вы не первый.
Ансамбль исполнителей С. И. Зимин собрал великолепный, в труппе с увлечением работали все. Молодой артист Михаил Жаров участвовал в массовых сценах бесплатно, но за это пользовался правом на контрамарку, на участие в репетициях и спектаклях с Шаляпиным.
Опера С. И. Зимина показывала свои спектакли в помещении Солодовниковского театра. «Рад пропеть что-нибудь на старом пепелище, которое так славно поддерживаете Вы Вашей мощной рукой, — пишет Шаляпин Зимину из Кисловодска. — Приятно мне, и я заранее спокоен, ибо знаю, что такой могучий любитель прекрасного и безграничного искусства, как Вы, всегда пойдет навстречу всему, что логично и необходимо для осуществления прекрасного… Я знаю милого Сергея Ивановича и, конечно, в его желании, чтобы наши спектакли были живее и лучше, чем в Большом театре, — нисколько не сомневаюсь!»
У Шаляпина складываются дружеские отношения со многими музыкантами зиминской оперы. Дирижер Евгений Евгеньевич Плотников чуток и внимателен к артисту. Плотниковы жили на Покровке, в большом доходном доме. На праздновании десятилетия свадьбы хозяев собралась едва ли не вся труппа во главе с Зиминым. Шаляпин появился в первом часу ночи, был в ударе, провозглашал тосты, рассказывал забавные истории и под утро неожиданно для всех прочел монолог Городничего из гоголевского «Ревизора». Артист сидел в центре стола с папиросой в руке, другой рукой как будто отстраняя от себя присутствующих, и обращался к ним с классической гоголевской репликой: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» И сразу, почти без перехода, не давая слушателям выразить свое восхищение, он прочел монолог байроновского Манфреда.
С началом империалистической войны, когда заграничные гастроли Шаляпина прекратились, постоянным местом его пребывания стал Петроград. Артист поселился на Аптекарском острове, на Пермской улице, в доме 2. Трехэтажный особняк с плоскими пилястрами, украшенными затейливыми капителями, с наличниками на окнах, строился по проекту известного архитектора В. А. Щуко (впоследствии дом надстроили двумя этажами). Парадный вход украшен узорчатым чугунным навесом. Шаляпины заняли второй этаж, сделали ремонт, несколько комнат соединили — образовался репетиционный зал. На третьем этаже дома у Шаляпина снимали квартиры знаменитый ученый, знаток Средней Азии и Памира Г. Е. Грум-Гржимайло и известный эпидемиолог, в будущем академик, Д. К. Заболотный. Шаляпин частенько навещал Грум-Гржимайло — любил слушать увлекательные рассказы путешественника.
Каменноостровский проспект, на который выходила Пермская улица, застраивался новыми зданиями стиля модерн, с балконами, лоджиями, внутренними дворами с садами и фонтанами. Аристократическую часть проспекта, ближе к центру, обжила высшая чиновничья знать, министры, коммерсанты, промышленники. Далее селилась петербургская художественная интеллигенция. В знаменитом «доме с башнями» архитектора А. Е. Белогруда жил Л. Н. Андреев, в доме ⅓ — Ю. М. Юрьев. Каменноостровский пересекал Кронверкский проспект; почти у пересечения этих улиц, в доме 23, снимал просторную квартиру М. Горький.
«В Питере были чудные дни на Пасху, особенно прекрасна была пасхальная ночь — я был на берегу Невы, любовался волшебной картиной очертаний Петропавловской крепости на ясном и прозрачном небе и голубой, широкой и в эту ночь такой задумчивой рекой. В 12 часов палили пушки — народу было без числа…» Эти строки письма к дочери говорят о том, как остро чувствовал Шаляпин неповторимость города. Возвращение после спектаклей по ночным улицам, катания на коньках в Айс-Паласе или Скайтинг-ринге, который, кстати, тоже находился поблизости, на Каменноостровском, прогулки к Горькому заполняли свободное время Шаляпина.
Поэт Всеволод Рождественский — в ту пору студент-первокурсник Петроградского университета и одновременно репетитор сына писателя — вспоминал о первой встрече с Шаляпиным у Горького:
«…я сидел один в полутемной комнате, погруженный в какую-то книгу, и не слышал звонка в передней. И вдруг, подняв глаза, увидел на пороге громаднейшую фигуру в распахнутой шубе и высокой бобровой шапке. Это был Шаляпин. Я видел его лицо до сих пор только на страницах иллюстрированных журналов. Он заполнял собой все пространство распахнутых дверей, а за ним где-то в полумраке белела пелеринка смущенной горничной.
— Алексей дома? — прогудел его хрипловатый с мороза голос. Не ожидая ответа, он подошел ко мне, бесцеремонно заглянул в лежавшую передо мной книгу. Рассеянный взгляд его скользнул по светлым пуговицам моей студенческой тужурки.
— Филолог? Энтузиаст? По вихрам вижу!
Я не нашелся, что сказать, да и он не стал бы меня слушать. Величественным медленным шагом Шаляпин направился через всю обширную комнату к двери библиотеки. Так ходят по сцене знатные бояре…»
Шаляпин дружил с петроградскими художниками, был желанным гостем на репинских «средах» в Куоккале, на «четвергах» И. И. Бродского. В его квартире на Широкой улице певец встречался с А. И. Куприным, В. В. Маяковским, Ю. М. Юрьевым, Н. Н. Ходотовым, И. Я. Гинцбургом…
На художественной выставке Шаляпин встретил И. Е. Репина и обещал приехать к нему в Куоккалу — «попозировать».
Стасов и Репин в переписке часто сообщали друг другу об успехах молодого певца, внимательно следили за его творчеством. В «Пенатах» в одной из комнат стоял бюст Шаляпина работы П. П. Трубецкого. Шаляпин интересовал Репина и как удивительно своеобразный, духовно богатый талантливый человек, и как редкостная художественная модель. Художник восхищался Досифеем, Борисом Годуновым, Олоферном. «Не так давно в Олоферне я слышал и видел Шаляпина, — рассказывал Репин в одном из писем 1909 года, — как он лежал на софе! Архивосточный деспот, завоеватель в дурном настроении. Предстоящие цепенеют со всеми одалисками. Цепенеет весь театр, так глубоко и убийственно могуча хандра великого владыки».
В феврале 1913 года Шаляпин из Берлина пишет Горькому, как сильно огорчен нападками на Репина в диспуте в Обществе художников-модернистов «Бубновый валет»: «Жалко Илью Ефимова. Хотел послать ему телеграмму, да — по русскому разгильдяйству — не знаю адреса. Впрочем, приехав в Питер, пойду к нему сам». В октябре того же года состоялось чествование Репина. В гостинице «Княжий двор» собралось много почитателей его таланта, здесь были И. А. Бунин, К. И. Чуковский, артисты, писатели, художники. Потом в ресторане «Прага» состоялся банкет. Шаляпин приехал прямо из театра после утреннего спектакля «Борис Годунов». Он провозгласил здоровье присутствующих и поднял тост за Репина — «папашу художников».
К. И. Чуковский рассказывал: на обратном пути из Москвы в Петербург Репин ни единым словом не упомянул о своих триумфах и все время говорил о том, как великолепен Шаляпин. «Говорил немногословно и вдумчиво, перемежая свои восклицания долгими паузами:
— Откуда у него эти гордые жесты?.. И такая осанка? И поступь? Вельможа екатерининских времен… да! А ведь пролетарий, казанский сапожник… Кто бы мог подумать? Чудеса!
И, достав из кармана альбомчик, начал тут же набрасывать шаляпинский портрет».
Общение с Репиным — огромная радость для Шаляпина. Те, кто видел их вместе, обычно не могли сдержать улыбки: слишком велик был контраст огромного, очень артистичного во всем, слегка барственного Шаляпина и тихого, маленького, незаметного Репина.
На выставке в Москве, посвященной годовщине со дня смерти В. А. Серова, Шаляпин и Репин много беседовали и договорились встретиться в Куоккале. После «Хованщины» перед отъездом из Москвы Репин написал Шаляпину: «Неизреченно дорогой и бесконечно обожаемый Федор Иванович! Спасибо, спасибо, спасибо! Я полон восторга и восхищения до небес Досифеем. <…> А что всплывает над всем у меня, что для меня упоительнее всего, так это брошенная, оброненная Вами мне щедро и братски — надежда, что Вы ко мне приедете, ко мне в Куоккалу и даже попозируете!! Жду и буду ожидать всякий час…»
Желанная обоим встреча состоялась, однако, только в 1914 году.
Обстановка в репинских «Пенатах» весьма оригинальна. Ее описал художник И. И. Бродский:
«Ворота с узорчатой затейливой надписью „Пенаты“ пестро раскрашены самим художником. Густая березовая аллея тянется от ворот к двухэтажному дому, множество пристроек и застекленные крыши разной высоты делают этот домик, напоминающий русский терем, необычным, похожим на игрушку.
В передней висит плакат: „Прием посторонних от 3-х до 5-ти часов. Обед в 6 часов. К обеду остаются исключительно личные знакомые. От 5.30 до 7.30 дом запирается, и всякий прием на это время прекращается“.
Здесь же висит гонг ‘там-там’ и рядом подпись: „Самопомощь. Сами снимайте пальто, галоши. Сами открывайте двери в столовую. Сами! Бейте веселей, крепче в ‘там-там’!! Сами!!“
В первом этаже несколько комнат, из них столовая и кабинетная ближе по своей обстановке и расположению вещей к домашнем быту художника… В углу, на возвышении, небольшая трибуна. Отсюда проштрафившийся гость, нарушивший „правила самопомощи“, обязан был произнести речь…»
В десять часов утра в большой мастерской Репина начинались сеансы. Репин задумал изобразить фигуру Шаляпина в натуральную величину на огромном горизонтальном холсте. Шаляпин подолгу позировал художнику. Певец свободно полулежал на широком диване (этот диван впоследствии получил название шаляпинского), небрежно лаская свою любимую собаку — бульдога Бульку.
— Барином хочу я вас написать, — говорил художник.
— Зачем? — удивленно спрашивал Шаляпин.
— Иначе не могу себе вас представить, — смеялся Репин. — Вот вы лежите на софе в халате. Жалко, что нет старинной трубки. Не курят их теперь.
Зимой в Куоккале не было дачников. Весь поселок утопал в снегу. «После шумного, почти всегда пасмурного и задымленного зимнего Петербурга вдруг белый снег, чистота воздуха прямо опьяняющая, когда снег пахнет то цветами, то арбузами. На незапачканном фабричным дымом небе яркое зимнее солнце, красное и золотое», — вспоминала Т. Л. Щепкина-Куперник, чей портрет Репин написал годом позже.
Вместе с Репиным Шаляпин днем расчищал от снега дорожки в саду, и это занятие после долгого позирования казалось певцу особенно приятным. Он катался на лыжах, на финских санях. Иногда, взяв коньки, отправлялся к берегу Финского залива, откуда вдалеке был виден Кронштадт.
За время, проведенное у Репина, Шаляпин превосходно отдохнул. Певец сохранил в памяти эту неделю, надолго запомнил беседы с Репиным. «Об искусстве Репин говорил так просто и интересно, что, не будучи живописцем, я все-таки каждый раз узнавал от него что-нибудь полезное, что давало мне возможность сообразить и отличить дурное от хорошего, прекрасное от красивого, высокое от пошлого», — писал Шаляпин.
Портрет Шаляпина вскоре был закончен. В 1914 году его видел И. Э. Грабарь, картина показалась ему несколько вычурной. Репин показал картину на 34-й передвижной выставке, но публика не проявила к ней интереса. Когда через несколько лет К. И. Чуковский спросил Репина о ней, художник с горечью ответил: «Мой портрет Шаляпина уже давно погублен. Я не мог удовлетвориться моим неудавшимся портретом. Писал, писал так долго и без натуры по памяти, что, наконец, совсем записал, уничтожил: остался только его Булька. Так и пропал большой труд».
Глава 7ПЕСНИ РЕВОЛЮЦИИ
…А война все продолжалась. Немецкие названия повсеместно заменялись русскими. Петербургская сторона стала называться Петроградской. Из театрального репертуара изымались произведения немецких композиторов и драматургов. Такими мнимо-патриотическими акциями официальная пропаганда лишь разжигала шовинистические страсти. Обыватели легко поддавались пропаганде. Дошло до того, что националистически настроенная толпа пыталась учинить погром германского посольства на Исаакиевской площади, сбросила с фронтона здания на мостовую тяжеловесную конную скульптуру.
Тем временем петербургский обыватель постепенно «привык» к войне, отгородился от нее, не хотел задумываться о ее тяготах. И хотя в императорском Мариинском театре продолжали ставить «патриотически-аллегорическое действо» с пантомимой на злобу дня — «1914 год», в других театральных залах репертуар оставался вполне «мирным». Театр «Невский фарс» рекламировал увлекательное представление — пьесу «Без рубашки», где, по словам рецензента, «до этого дело не доходит, но г-жа Ермак показывала свои физические достоинства в весьма прозрачной сорочке, говорились скабрезности и творились нелепости». В кинотеатрах на Невском проспекте шли фильмы с завлекательными названиями: «Дочь павшей», «Сонька Золотая Ручка», «Раздавленная жизнью», «Клуб эфироманов», «Кровавый полумесяц». Спектакли Шаляпина противостояли захлестывающей пошлости «массового потока» — в Народном доме публика видела певца в лучших его ролях.
Шаляпина угнетала бессмысленность войны. Примечательно его письмо из Кисловодска М. Ф. Волькенштейну в августе 1915 года: «Аксарин предлагал мне петь 30 августа „Жизнь за царя“ и, кажется, с благотворительной целью (30 августа официально открывался каждый новый театральный сезон. — В. Д.). Все это было бы хорошо, если бы не тяжкий момент, который переживаем теперь мы все, русские люди. Если взглянуть серьезно на всю нашу жизнь и увидеть тот ужас, к которому привели нас традиции, глупейшие и ничтожнейшие, то думается мне — как смешно будет в дни, когда целый народ, может быть, стоит на краю гибели, когда гибнут сотни тысяч людей, исключительно от заведенных нашими царями и их жалкими приспешниками традиций, для них только удобных, повторяю, как смешно будет 30 августа распевать „Жизнь за царя“!.. Извини за раздражительный тон письма, но, право, я так страдаю за Россию, как ты себе и представить не можешь… С такими делами на войне нервы страшно болят, и отдыха никакого нет».
Когда в сентябре 1915 года Шаляпин вернулся в Петроград, обстановка в столице была уже далеко не мирной. Улицы заполнены беженцами, нищими, растут цены, возникают перебои с продуктами, горожане спешат запастись на зиму дровами…
В эти тревожные дни Шаляпин не скрывал своих настроений и не боялся выражать их публично. Так он вел себя, например, и 3 мая 1916 года в ресторане «Контан» на официальном банкете, посвященном годовщине франко-русского согласия. Фешенебельный ресторан находился в доме 58 на набережной Мойки, его в шутку называли «аржан-контан», что в переводе с французского жаргона значило «считать деньги». В зале собрались видные общественные деятели, французские министры Р. Вивиани и А. Тома, произносились торжественные верноподданнические речи. Однако казенно-официальную программу вечера неожиданно сломали музыканты. Газета «Русское слово» от 4 мая 1916 года писала:
«Когда Родзянко (председатель Государственной думы. — В. Д.) окончил свою речь, провозгласил тост за президента Пуанкаре, на эстраду поднялись А. К. Глазунов, А. И. Зилоти и Ф. И. Шаляпин. Зал затих. Раздались мощные звуки „Марсельезы“. Ф. И. Шаляпин, которому на двух роялях аккомпанировали А. К. Глазунов и А. И. Зилоти, пел „Марсельезу“ на французском языке. Исполнение было настолько мощным по своей красоте и сердечности, что у некоторых участников банкета появились на глазах слезы. Ф. И. Шаляпин бисировал после речи Р. Вивиани».
Иначе вспоминал об этом вечере С. К. Маковский, один из деятелей художественного объединения «Мир искусства», издатель журнала «Аполлон». Он воспринял пение Шаляпина как символическое:
«Песнь Руже де Лиля в устах Шаляпина на этом петербургском торжестве у Контана за год приблизительно до крушения императорской России прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год она висела в воздухе. Когда Шаляпин запел, предреволюционная буря ворвалась в залу и многим не по себе стало от звуков этой песенной бури. За столом замерли, одни с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер (член Государственного совета. — В. Д.), сидевший рядом с Родзянко, врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурил глаза. Да и не он один. Пророческий клик Шаляпина все покрыл, увлек за собой и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности.
Сознавал ли тогда Шаляпин, какую судьбу предсказал он своей „Марсельезой“? Хотел ли он, друг Максима Горького, прозвучать каким-то Буревестником над императорской Россией?.. Но в бессознательности, в непонимании своего искусства никак нельзя заподозрить Шаляпина. Он прекрасно отдавал себе отчет в своих достижениях и возможностях…»
Февральскую революцию 1917 года Шаляпин встретил с надеждой и радостью. Многие в эту пору были охвачены романтическими надеждами и счастливой эйфорией. В письмах друзьям и родным артист поздравлял всех «с великим праздником свободы в дорогой России». В эти дни Шаляпин часто виделся с Горьким, оба они верили в переустройство жизни и хотели по мере возможности ему содействовать. «Человеком, оказавшим на меня в этом отношении особенно сильное, я бы сказал — решительное влияние, — подчеркивал Шаляпин, — был мой друг Алексей Максимович Пешков — Максим Горький. Это он своим страстным убеждением и примером скрепил мою связь с социалистами, это ему и его энтузиазму поверил я больше, чем кому бы то ни было и чему бы то ни было другому на свете».
Жажда гражданских свобод, надежда на обретение новых горизонтов творчества, новой гармонии жизни — общественной, художественной, личной — определяла взгляд на действительность, на происходящие события, наполняла новым смысловым, метафорическим содержанием даже, казалось бы, уже привычные художественные знаки, символы, образы. А. Н. Бенуа в статье, опубликованной в июле 1917 года, писал о памятнике императору Александру III П. Трубецкого на Знаменской площади в Петербурге: «…это не просто памятник какому-то монарху, а памятник, характерный для монархии, обреченной на гибель… Это — воистину монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства».
События Февральской революции противоречиво отразились на повседневной жизни людей, не связанных с политической деятельностью. Каковы были их настроения? «Первого марта, я помню, у всех был только один страх, — как бы не пролилась кровь», — писал в газете «Русские ведомости» 14 марта А. Н. Толстой. Для многих отчетливо вставал вопрос, заданный себе А. Блоком в «Записных книжках»: «Нужен ли художник демократии?» В эти же дни поэт записал: «Произошло то, что никто еще оценить не может, ибо таких масштабов история еще не знала». Гимн «Да здравствует Свободная страна!» пишет К. Д. Бальмонт на музыку А. Т. Гречанинова. «На всех лицах было сознание уже одержанной победы, убеждение в том, что „вот теперь все пойдет к лучшему“», — восторженно записал А. Н. Бенуа, вернувшись с многолюдной демонстрации. «Максимализм русского сознания» особенно усилился в пору кризиса самодержавной власти и пробуждения антигосударственных настроений. Публика, охваченная пылом революционного романтизма, настойчиво требовала от художника исполнения важной социальной миссии, А. Блок предрекал появление «нового человека-артиста, который будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь».
Шаляпин снова стал «носителем революционной идеи», и это неудивительно — политическая жизнь «резонировала» в пылких и эмоциональных художественных натурах. После Февральской революции Рахманинов жертвует тысячу рублей в пользу амнистированных заключенных и публикует письмо, в котором трижды звучит слово «свободный»: «Свободной стране, свободной армии свободный художник». Слово «свобода» приобретает сакрально-магический смысл — Шаляпин поздравляет друзей «с великим праздником свободы в дорогой России».
Федор Иванович энергично включился в общественную деятельность. 4 и 5 марта 1917 года в квартире Горького собрались известные художники и архитекторы А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, К. С. Петров-Водкин, И. А. Фомин, В. И. Шухаев, Е. Е. Лансере, певец И. В. Ершов, М. Ф. Андреева и другие. Был здесь и Шаляпин. Намечалось организовать Комиссию по делам искусств.
«Необычайный переворот заставил очень сильно зашевелиться все слои общества, и, конечно, кто во что горазд начали работать хотя бы для временного устройства так ужасно расстроенного организма государства, — сообщал Федор Иванович дочери в Москву. — Вот и я тоже вынужден почти ежедневно ходить по различным заседаниям — пока я состою в Комиссии по делам искусств и на днях вступлю в общество по изучению жизни и деятельности декабристов, проектов для возведения им памятников и проч., и проч. Кроме того, я, слушая, как народные массы, гуляя со знаменами, плакатами и прочими к моменту подходящими вещами, поют все время грустные похоронные мотивы старой рабьей жизни, задался целью спеть при первом моем выступлении в новой жизни свободы что-нибудь бодрое и смелое. Но, к сожалению, не найдя ничего подходящего у наших композиторов в этом смысле, позволил себе написать слова и музыку к ним сам».
Певец неточен: в песне частично использован гимн гарибальдийцев, и потому на ее обсуждении в Мариинском театре композиторы А. К. Глазунов и Н. Н. Черепнин высказались против ее исполнения, считая музыку дилетантской и несамостоятельной. Однако Шаляпин все же спел «Песню революции» на сцене Мариинского театра на концерте-митинге. Торжественно звучали хор и оркестры — Мариинского театра и духовой Преображенского полка, Шаляпин, обернутый в широкий сверкающий плащ, пел:
К оружию, граждане, к знаменам!
Свободы стяг неси вперед!
Во славу русского народа
Пусть враг падет,
Пусть враг падет!
Припев подхватывал хор. И зрители, и исполнители испытывали необычайный подъем. Публика долго аплодировала певцу.
Москва и Петроград охвачены забастовками, митингами, демонстрациями. Энергия масс проявляла себя стихийно, в увлекательном коллективном погроме прежней атрибутики и воспроизведении новой, политически актуальной эмблематики. Массовые шествия и революционные праздники сопровождались митингами, пением, плясками, музыкой духовых оркестров, живыми картинами. Торжества проводились едва ли не ежедневно по самым разным поводам отнюдь не равновеликой социальной значимости. Так, в марте 1917 года под громогласное пение «Марсельезы», с пламенными речами и движением толп несколько дней праздновалось возобновление трамвайного движения. Питирим Сорокин вспоминал: «И в Москве, и в Петербурге население радуется и веселится как на Пасху. „Свобода! Священная свобода!“ — кричат повсюду и везде поют песни». Во многих крупных городах общественность также проводит массовые церемонии торжественных перезахоронений борцов за свободу при огромном стечении народа. Похороны трех солдат собрали на Арбатскую площадь около семидесяти тысяч москвичей — с красными знаменами, цветами, транспарантами.
В бывших императорских театрах заменены официальные занавесы с имперской эмблематикой, спектакли по требованию публики начинались революционными песнями, при исполнении «Марсельезы» зал вставал. «Марсельезу» пели и играли повсеместно — перед киносеансами, в садах и парках перед гуляньями, на открытиях разного рода балов «в пользу борцов революции», на митингах с участием вождей и театральных кумиров, на концертах художественной декламации, перед докладами о «текущем моменте» и после принятия резолюции. Театры и кинематографы предлагают актуальный революционный репертуар: в прокат вышли фильмы «Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «В борьбе обретешь ты право свое», «Буржуй (враг народа) — социальная драма». На улицах бойко торговали красными лентами, бантами, флажками, открытками на революционные темы, с портретами революционных лидеров. Появление на людях без алой ленты или гвоздики выглядело подозрительным знаком уклонения от всеобщего народного ликования.
К торжественному открытию бывших императорских театров после событий Февральской революции К. А. Коровин ставит на сценах Большого и Малого театров посвященные политическим событиям живые картины. Публике Малого театра с поднятием занавеса открылось лазурное небо с ярко горящим солнцем, осветившим женщину в русском национальном костюме, с разорванными кандалами. «Освобожденную Россию» изображала А. Яблочкина. У ног ее распластался лейтенант П. Шмидт. Рядом — Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой, Добролюбов, Чернышевский, Белинский, Писарев. Скрестив руки, сидит Бакунин, стоят Петрашевский, задумчивые Шевченко и Софья Перовская, вокруг группа арестантов в халатах. «Дальше, в мундирах александровских времен — декабристы и среди них княгиня Волконская, княгиня Трубецкая. Дальше — студенты, крестьяне, солдаты, матросы, рабочие, представители всех классов и народностей России… Теперь они победно поют „Марсельезу“. Впереди этой живой картины стоит комиссар московских государственных театров князь А. И. Сумбатов. Публика рукоплещет. У многих на глазах слезы».
К лету 1917 года наступает отрезвление. К. Бальмонт писал: «Революция хороша, когда она сбрасывает гнет. Но не революцией, а эволюцией жив человек. Стройность порядка — вот что нужно нам как дыхание, как пища… Революция есть гроза. Гроза кончается быстро и освежает воздух, и ярче тогда жизнь, красивее растут цветы. Но жизни нет там, где грозы происходят беспрерывно». Бальмонту вторит Александр Блок: «Неужели долго или никогда уже не вернуться к искусству?» И. Э. Грабарь в письме Б. М. Кустодиеву недоумевал: «Просто несчастье эта босяцкая гордость и „презрение к буржуям“, каким она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый воротник». В журнале «Аполлон» мрачные предчувствия и настроения были выражены с еще большей откровенностью: «Страшно вымолвить, но ничего не поделаешь: одичание. Это ли не регресс, не возвращение к… грубости неприкрытого художественного варварства». В своем предсмертном стихотворении 1921 года Блок с горечью признается: «Но не эти дни мы звали…»
Артист императорского Александрийского театра Я. О. Малютин спустя 40 лет с ужасом вспоминал зрителей той поры: «Столица кишела всякого рода подрядчиками, поставщиками, интендантами, казнокрадами всех мастей, стремившимися полной мерой отведать столичных удовольствий… Вот эта-то публика и занимала, как правило, первые ряды партера многочисленных петроградских театров, определяла их репертуар, грубо диктовала им свою волю». Интеллигенция пребывает в страхе и растерянности. П. П. Гнедич писал: «И в эти дни, дни смущения духа, в дни неудач, бед, несчастий, измен, предательства и позора вокруг все несется в какой-то бешеной вакхической пляске. Взгляните на список „зрелищ“: оперетка, веселые шутки, клоунады пестрят на каждом шагу. Раздетые женщины щекочут упавшие нервы. На выставках кидаются на покупку картин и платят за них, почти не смотря, двойные цены. Что это: последние балы на вулкане? Пляска смерти? Бездушные пиры во время чумы?.. И не чувствуем мы того, что погребены заживо, — и где наше избавление, и скоро ли оно придет — неизвестно».
«Точно ли в настоящее время общество по-настоящему интересуется новыми достижениями в искусстве? — задавался вопросом Вл. И. Немирович-Данченко. — Может ли оно сейчас этим интересоваться? Имеется ли у него для этого достаточный запас внимания? Я думаю, что нет, и не может быть, если не считать очень немногочисленных групп более праздных, чем те, кто в той или другой форме отдает свое внимание текущим событиям… Театральные представления вообще — да, они совершенно необходимы. Без этой „отдушины нервов“ обществу труднее было бы сохранить мужество и терпение. Но для новых задач в искусстве?.. Не знаю».
Тревожные сомнения одолевают многих. Радость революции сменялась озлоблением и паникой. «Как проиграна демократическая ставка на народ, оказавшийся „взбунтовавшимся рабом“, безумной и слепою яростью ненавидящим все, что в России есть просвещенного, так проиграна ставка на демократизацию искусства», — писал критик А. Р. Кугель в журнале «Театр и искусство». А спектакль Вс. Мейерхольда «Маскарад» в Александрийском театре звучал, по мнению театроведа К. Л. Рудницкого, как «мрачный реквием империи, фатальная панихида миру, погибшему в эти дни».
Театрализация выплеснулась на городские пространства. Улицы Петрограда приняли необыкновенный вид. Толпы людей с красными гвоздиками на груди шумно митингуют, гербы на воротах Зимнего дворца закрыты красными полотнищами. В Москве флагами украшены памятники Пушкину и Минину и Пожарскому, но при этом множество скульптур сброшено с постаментов и разбито. М. Горький предлагает создать комиссию для охраны художественных ценностей, в ответ А. Амфитеатров в статье «Идол самодержавия» задавался провокационным вопросом: «А не нужна ли для равновесия комиссия для разрушения некоторых памятников?» — и призывал перелить конную скульптуру Николая I на Исаакиевской площади на оружие для военных целей.
Искусство отвечало на запросы публики и ее победные призывы — такова была «злоба дня». Массы нетерпеливо требовали смены символов, героев, прославления знаковых фигур, обещающих счастливое будущее — здесь и сейчас.
После трудных месяцев общественного подъема Шаляпин отдыхает с семьей в Крыму. Но и в Севастополе его не покидает «революционное возбуждение». На морской набережной артист организовал большой концерт с участием матросского хора и оркестра. В программе романсы, народные песни, но главное — «Песня революции». «Выходит Шаляпин, он в матросской рубахе, — описывала зрелище газета „Крымский вестник“. — Ему дают красное знамя, его окружают старшины клуба матросов и солдат, участники концерта. Оркестр играет „Марсельезу“. После поцелуев и речей он поет. Наконец, финальный номер — „Песня революции“. Публика встречала и провожала артиста овацией».
Федор Иванович любил Крым. С этим благословенным краем связана его мечта о Замке искусств, который он хотел построить на Пушкинской скале. В 1917 году Шаляпин приобрел участок земли в Суук-Су (ныне «Артек»). Официальный документ — «купчая» — помечен 29 июля 1917 года: «Продано Федору Ивановичу Шаляпину участок земли 1488 кв. саженей за 10 000 рублей, скала, именовавшаяся прежде пушкинской, должна ныне именоваться „Шаляпинский утес“».
Тогда же архитектор И. А. Фомин выполнил проект замка. Певец мечтал открыть в нем свою школу, объединяющую «даровитую и серьезную молодежь». К сожалению, как и многие другие проекты Шаляпина, этот замысел не осуществился — остался «воздушным замком»… Артист сильно поторопился стать «замковладельцем»…
…18 сентября 1977 года праздновалось столетие курорта Суук-Су и восьмидесятилетие приобретения земли Шаляпиным у О. М. Соловьевой. На одном из зданий открыли мемориальную доску: «Есть в Крыму, в Суук-Су, скала у моря, носящая имя Пушкина. На ней я решил построить замок искусств. Именно замок. Я говорил себе: были замки у королей, рыцарей. Отчего бы не быть замку у артистов? Ф. И. Шаляпин». Это — строки из книги Шаляпина «Маска и душа». На празднество приехали родственники артиста — под восторженные возгласы курортников и представителей местных властей внучка певца Лидия Либерати сняла покрывало с мемориальной доски…
Когда осенью 1917 года Шаляпин возвратился в Петроград, это был уже совсем другой город, даже другая страна. Дух безвластия, разброда, произвола чувствовался во всем. Продолжалась непопулярная жестокая война, с фронта в столицу тянулись эшелоны с ранеными и беженцами. Февральская революция не оправдала возлагавшихся на нее радужных надежд…
Американский журналист Джон Рид в книге «Десять дней, которые потрясли мир» так описывал Петроград:
«Повсюду под ногами густая, скользкая и вязкая грязь, размазанная тяжелыми сапогами и еще более жуткая, чем когда-либо, ввиду полного развала городской администрации. С Финского залива дует резкий, сырой ветер, и улицы затянуты мокрым туманом. По ночам — частью из экономии, частью из страха перед цеппелинами — горят лишь редкие скудные уличные фонари; в частные квартиры электричество подается только вечером, с 6 до 12 часов, причем свечи стоят по 40 центов штука, а керосина почти нельзя достать. Темно с 3 часов дня до 10 утра. Масса разбоев и грабежей. В домах мужчины по очереди несут ночную охрану, вооружившись заряженными ружьями».
Разумеется, театры были открыты ежедневно, не исключая и воскресений. В Мариинском шел новый балет с Карсавиной, и вся балетоманская Россия являлась смотреть на нее. Пел Шаляпин. В Александрийском была возобновлена мейерхольдовская постановка драмы Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного».
25 октября в десять часов утра Военно-революционный комитет в воззвании «К гражданам большевистской России» объявил Временное правительство низложенным… Вечером 25 октября на сцене Народного дома давали «Дона Карлоса» Верди. Во время второго выхода Филиппа — Шаляпина раздались орудийные выстрелы. Зрители стали покидать зал. После кульминационной сцены объяснения Филиппа с королевой Елизаветой зал опустел. Спектакль прервали.
Начиналась новая историческая эпоха…