«Все хорошо, прекрасная маркиза.
Все хорошо, все хорошо».
В которой войны возвращаются, как рефрен истории, а шансон завоевывает мир
Война и мир I
О том, как самая жуткая в истории Франции гражданская война привела к возникновению прелестной и горькой классики, а Жак Брель создал новый саундтрек belle poque[26], а также о том, как другой бельгиец потряс мир «Интернационалом». И о важных ролях, сыгранных Шарлем Азнавуром, Аристидом Брюаном, Патриком Брюэлем, Франсисом Кабрелем, Морисом Шевалье, Жан-Батистом Клеманом, Лео Ферре, Жюльетт Греко, Иветтой Гильбер, Феликсом Майолем, Мистенгетт и Аленом Сушон. И о таких значительных фигурах, как Генриетта Роланд Холст, Бобеян Схупен, Тутс Тильманс и Руфус Уэйнрайт.
Набережные Сены выглядели как обычно. Как декорации к романам Золя или Флобера. Как кадры из фильмов Карне или Годара. История глядела из каждого окошка, неуловимой тенью следовала за мной. Справа проплыли острова: Сите – «колыбель Парижа» и его менее знаменитый брат-близнец – Сен-Луи. В песне «Остров Сен-Луи» (Île Saint-Louis, 1951) Лео Ферре прекрасно его описал: «Сен-Луи надоело болтаться возле Сите, он мечтает сорваться с привязи, он жаждет свободы». Остров решил совершить кругосветное путешествие, но уплыть он сможет, лишь если «океан отхлынет подальше от Сены». Звуки рояля Ферре, казалось, звучат у меня в мозгу, шаг подчиняется его ритмам. Автор песни заключает: «Если остров мудр, он не уйдет в плавание. Париж сам напишет легенды о нем». Как бы подтверждая последние слова, справа вырастают четыре заполненные книгами башни Национальной библиотеки, одного из самых крупных в мире хранилищ рассказов, мифов и саг. Прекрасное напоминание: чем дальше вдоль берега Сены, тем больше попадается книжных прилавков, где любители могут порыться всласть.
Тем временем я добираюсь до станции Сулли-Морлан и спускаюсь в метро. Полковник Морлан пал в бою под Аустерлицем, во времена Наполеона. Его тело возвратилось на родину в бочке рома. А в названии станции имя Морлана стоит рядом с именем герцога Сулли, сподвижника Анри IV. Обычный парижский перекресток связал воедино легенду о Бонапарте с мифом о короле Анри. Я поднимаюсь из метро на бульваре Анри IV, и иду к площади Бастилии. Самый толерантный в истории монарх приводит меня туда, где пал ancien régime[27]. Что тут скажешь? История на каждом шагу. Под каждым камнем здешней мостовой зарыт материал, которого хватит на несколько статей в Википедии.
Мне не забыть разочарования, испытанного мною давным-давно, когда, впервые попав сюда, я вдруг понял, что новое здание Оперы построено как раз на месте Бастилии. Мысль, которую я сразу прогнал, на самом деле показательна: мне хотелось увидеть Бастилию. Не важно, что революционеры сровняли тюрьму с землей. Место, где она стояла, аккуратно очерчено на мостовой. Трудно его не заметить. Но внимание отвлекает гигантская Colonne de juillet[28], возведенная здесь в честь революции. Не в честь революции 1789 года, о которой вы подумали. Приглядитесь повнимательней, и вы прочтете: «27, 28, 29 июля 1830 года». Фанатичные историки немедленно заорут: Les trois glorieuses – Три Счастливейших Дня, в течение которых было покончено с ультраконсервативным периодом правления Шарля Х, младшего брата бедняги Луи XVI. Он был вторым Бурбоном на троне после падения Наполеона в 1815 году и последним королем, которому не удалось сохранить власть.
«Этой очарованности 1830 годом мне не понять»
Французская литература считает этот год вершиной романтизма. Индивидуализм, одиночество, любовь к природе и непреодолимая печаль сменяют друг друга в романах и стихах. Невозможность любви приводит к платоническим отношениям, как в романе Бальзака «Лилия долины». Сентиментальность, ирония, от объятий захватывает дух. Ален Сушон, один из известнейших французских шансонье, воспел все это в хите 1974 года «Любовь» (L’amour 1830). Словами je devais lui faire la cour, mais pas l’amour ему удалось разъяснить причину страданий бальзаковского героя, Феликса Ванденес, который «был куртуазен непомерно, но не влюблялся никогда». Нарядить песню в верные слова иногда важнее, чем обнажить ее героев.
Пока на страницах бесчисленных романов гремели взрывы, наступило 27 июля 1830 года, и насилие выплеснулось на улицы. Александр Дюма, не боявшийся приключений вне страниц своих мушкетерских романов, метался по городу, наслаждаясь схватками. Тысячи безумцев сопровождали его. Должно быть, Дюма огорчало то, что времена шляп с плюмажами и охоты за алмазными подвесками миновали безвозвратно. Король снова упустил свой шанс, к власти пришла буржуазия. И сама посадила себе на шею короля, на этот раз – Луи-Филиппа Орлеанского, немедленно обозвав его королем-гражданином, что очень скоро вернуло страну к Французской республике.
В XIX веке во Франции было, на мой вкус, многовато революций. Следующая случилась восемнадцатью годами позже, в 1848 году. А спустя еще три года новая революция привела к власти императора Наполеона III, племянника великого Бонапарта. К несчастью, он унаследовал мегаломанию великого родственника и в 1870 году внезапно объявил войну прусскому канцлеру Отто фон Бисмарку. Для Бисмарка, озабоченного объединением германских княжеств, это был подарок судьбы. Полный разгром французской армии стал чем-то вроде репетиции трагедии 1940 года. Франции, уже под управлением президента Адольфа Тьера, пришлось подписать с Бисмарком унизительный мир: уплатить пять миллиардов франков контрибуции и уступить немцам Эльзас и Лотарингию…
Но мне пора спускаться под землю: прах далекого кладбища Пер-Лашез стучит в мое сердце, а схема метро помогает составить идеальный план поездки. От Бастилии до Национальной. Переход на другую линию, по которой я попаду на станцию «Филипп Огюст». Получается: от Революции – через Нацию – к отцу-основателю Французского государства… нарочно не придумаешь! Подымаюсь наверх – вот оно, Пер-Лашез, и я немедленно направляюсь к стене Коммунаров, месту, где 28 мая 1871 года были расстреляны 150 парижан.
Все началось с того, что по окончании войны Париж отгородился от остальной страны. Парижане объединились в Коммуну (нечто вроде магистрата), который отказался признавать над собой правительственную власть. Тьер не мог им такого позволить. Вернувшись из Бордо, он перевез правительство поближе к столице, в Версаль. Но, пока Тьер срочно собирал армию, вокруг Монмартра билось сердце Коммуны, являя миру небывалую общественную жизнь. Образование сделали бесплатным, обязательным и вывели из-под власти Церкви. Организовали небольшие кооперативы. Город постепенно преображался в соответствии с мечтами социалиста-утописта Пьер-Жозефа Прудона, через сотню лет, в тысячах километров от Парижа, такую организацию жизни назовут киббуцами…
У Коммуны не было шанса победить регулярную армию Тьера. Но по всему городу возвели почти тысячу баррикад. Всюду царил хаос. На фотографиях коммунары гордо позируют на фоне своих хлипких сооружений, совершенно не годившихся для защиты. Страна, шаг за шагом, возвращала себе столицу. Бой шел за каждую улицу. Восставшие отступали, применяя тактику выжженной земли: ратуша, Пале-Ройяль и даже колоссальное Тюильри горели. Но число солдат росло, снаряды рвались на мостовых. И, едва бои закончились, как самозваные гиды потащили туристов любоваться живописными руинами.
Эта чрезвычайно короткая гражданская война оказалась самой кровопролитной – La Semaine Sanglante[29] – неделей в истории Франции. С 21 по 28 мая 1871 года погибло почти тридцать тысяч человек. Больше, чем во время Варфоломеевской ночи 1592 года. И больше, чем во время террора 1793 года.
Судебных разбирательств не было, зато наличествовали массовые казни всех, кто подвернется под руку. Времена кинжалов, топоров и гильотин остались в прошлом; благодаря новейшему изобретению – пулеметам – убийство перестало волновать исполнителя, превратившись в механический процесс.
Тысячи восставших были убиты расстрельными командами. Трупы складывали в штабеля. Мостовые заливала кровь. Плотный, густой пороховой дым висел над городом. Ошалевшие от впечатлений туристы пялились на горы трупов, заполнявших площадь Трокадеро. Вонь стояла непереносимая. Последних коммунаров привели 28 мая 1871 года на Пер-Лашез и расстреляли рядом с могилами Мольера, Бальзака и Шопена, у северо-восточной стены кладбища. Последние 147 выстрелов были сделаны ранним вечером. Коммуна была убита у стены Коммунаров.
На стене – памятная доска. Под ней – свежие цветы, много роз. Так же было, когда я приходил сюда прошлый раз. Здесь – место, которому поклоняются коммунисты, анархисты и прочие борцы за свободу. В этом отдаленном уголке кладбища вдруг понимаешь, что у коммунаров не было выхода из положения, в которое они сами себя загнали.
«Песня революции – это песня любви»
Жюльет Греко взяла за правило в конце всякого концерта исполнять одну и ту же песню, которую она каждый раз объявляет одинаково. Слегка облокотясь на рояль, за которым сидит ее муж и аккомпаниатор Жерар Жуане (аккомпанировавший в свое время Жаку Брелю), она говорит:
– Я спою любовную песню, потому что это песня о революции. Песня о революции – всегда песня о любви.
И она начинает песню, которую все мы знаем, – по крайней мере, любой может кое-как ей подпевать, с самой первой строки: «Вишневые дни пора нам воспеть». Публика аплодирует. Многие проходят вперед. Некоторые просто шалеют от слов «И вас тоже ждут вишневые дни, / Но коль вас любовь с печалью страшит, / От милых бегите…». Да, ваше раненое сердце трепещет, предвкушая прекраснейшую песню «Вишневые дни» (Le temps des cerises). Страстную и страшную. Мечтательную и грустную. О юности и весне.
И кому только пришло в голову придать ей революционную окраску? На площади Бастилии 10 января 1996 года Барбара Хендрикс исполнила ее перед огромной толпой, собравшейся почтить память Франсуа Миттерана. Песня эта стала в левой среде символом борьбы за свободу и равенство. Хитрый ход, я бы сказал. Да, в ней есть слова, что «В сердце моем осталась [от «вишневых времен»] открытая рана». И, вдобавок, «серьгами вишни висят, сверкая, но каплями крови лягут потом».
Собственно, эту метафору нетрудно привязать к любой революции, но Le temps des cerises связывают исключительно с Коммуной. Она действительно совпала с сезоном сбора вишни, но больше никакой связи здесь не видно.
Текст песни был написан в 1867 году Жан-Батистом Клеманом, сорокалетним бездельником, пытавшимся зарабатывать чтением своих стихов в кафе и кабаре. Настала очередная весна, гормоны взыграли, и он написал Le temps des cerises. Текст так бы и остался безвестным, но судьба его оказалась счастливой благодаря тенору Антуану Ренару. Ренар заболел раком, ему пришлось проститься с лучшими столичными залами, и на жизнь он зарабатывал, выступая где придется.
Однажды он встретился с Клеманом, и тот предложил ему эти стихи. Легенда гласит, что Ренар расплатился с ним своим зимним пальто. Короче, в одно прекрасное утро Ренар положил текст на музыку, он всегда так делал: днем придумывал к текстам мелодии, а по вечерам исполнял получившиеся песни. Случилось это, вероятно, в первые дни Коммуны.
Между тем Жан-Батист Клеман ринулся в бой вместе с парижскими рабочими и даже написал подходящую к случаю песню La semaine sanglante («Кровавая неделя»), использовав какую-то известную мелодию. Вам понадобится все ваше мужество, чтобы перенести исполнение этого шедевра, обратите внимание на слова: «Одни предатели и жандармы. / Только их и видишь на улице. / Старики обливаются слезами / Вдовы и сироты. / Париж избавился от своей нищеты». Страшно жаль, что никто ее не поет, да…
Вся слава досталась Le temps des cerises. А все потому, что Клеман добавил к тексту посвящение: мужественной Луизе, медсестре с улицы Фонтене-о-Руа, воскресенье, 28 мая 1871 года. Перед исполнением он рассказал, как эта женщина с риском для жизни ухаживала за ранеными коммунарами. Когда войска прорывали баррикаду, она переходила на следующую. Так она добралась до того места, где оказался Клеман. «Мы знали о ней только, что ее зовут Луиза и она – работница. (…) Но что с ней случилось потом? Осталась она жива или была застрелена правительственными солдатами? И не она ли – безвестная героиня, которой должна быть посвящена самая известная песня из этой книги?»
Его самого похоронили в 1903 году, на Пер-Лашез, при большом стечении народа. Могила, украшенная нарисованными вишенками, находится справа, против стены Коммунаров.
Именно комментарий Клемана (сделанный в 1880 году) превратил слащавую любовную песенку в боевой гимн. Ее ждал оглушительный успех. Одиннадцать записей сделано еще до Первой мировой войны. А к 1945 году число их перевалило за сотню. Тино Росси, Ив Монтан, Мишель Фюген и Большой Базар, Сильви Вартан, Лео Ферре, «Черное желание» и, наконец, Тутс Тильманс, подвергший песенку обработке, после которой она стала напоминать «Марсельезу». Мне больше всего нравятся замечательные интерпретации Марселя Мулуджи, Шарля Трене и Боббеяна Схупена.
Схупен, известный исполнитель народных песен, создатель парка своего имени, чувствуя приближение смерти, записал трогательную версию Le temps des cerises вместе с Гейке Арнарт. Грусть? Любовь? Битва за свободу? Кровь? Да какая разница! Слушайте Боббеяна и танцуйте под его песню.
«Вставай, проклятьем заклейменный!»
Протяжный звук туууууууут, с которым закрываются двери метро, заставляет вспомнить последнюю ноту, сыгранную Схупеном на губной гармошке. Я все еще слышу ее, а поезд уже покинул станцию «Пер-Лашез», еще 23 минуты – и я доберусь до места. Как раз хватит времени на еще один комментарий, связанный с историей Коммуны.
После завершения уличных боев Эжен Потье несколько недель прятался в мансарде, а после, как многие другие, сбежал в Англию. Еще в парижской мансарде он обдумывал события, в которых принимал участие – восстание, революция, реванш, – как вдруг великий призыв потряс его с ног до головы.
«Вставай, проклятьем заклейменный, / Весь мир голодных и рабов» – соскользнуло с кончика его пера на бумагу. «Мы наш, мы новый мир построим, / Кто был ничем, тот станет всем».
Этот гимн до сих пор поют на разных языках, все в тех же, сделанных больше 100 лет назад, переводах.
Мысли о реванше, порожденные казнями рабочих во время Коммуны и собственным участием в битвах французского пролетариата, легли в основу «Интернационала», ставшего гимном угнетенных XX века.
А на самом деле это – стихотворный памфлет, музыку к нему придумывали, подгоняя под текст. Впрочем, это случилось, когда Потье уже не было в живых.
Через год после его смерти, в 1888 году, Пьеру де Гайтеру, руководившему рабочим хором в Райзеле, на севере Франции, прислали текст «Интернационала». Райзель развивался динамично, являя собою пример индустриальной революции во Франции. Так что неудивительно, что социалистическое и коммунистическое движение Франции зародились именно там. В субботу 15 июля 1888 года, около 11 часов вечера, вождь социалистов Жюсте Дело дал Де Гайтеру задание подобрать подходящую мелодию к впечатляющим словам Потье. Скорее всего, Де Гайтер написал музыку за один день, потому что уже в понедельник он показал абсолютно готовую песню, требовавшую лишь небольших поправок. Ровно через неделю его хор впервые исполнил «Интернационал» таким, каким мы знаем его сегодня.
В 1896 году Дело был избран первым в истории мэром-социалистом Райзеля и пригласил в город делегации социалистических партий со всей Европы. Среди гостей был и немец Вильгельм Либкнехт.
Колонна в 20 000 рабочих с красными знаменами, возглавляемая духовым оркестром, прошла через центр города с пением «Интернационала»:
Это есть наш последний
И решительный бой.
С «Интернационалом»
Воспрянет род людской.
Пораженные массовым энтузиазмом, гости решили, что такая песня нужна и им. «Интернационал», переведенный на многие языки, стал гимном коммунистов, социалистов и анархистов.
Когда французское рабочее движение разделилось на социалистов и коммунистов, Де Гайтер примкнул к коммунистам. В 1927 году Сталин пригласил его в СССР почетным гостем и назначил ему пенсию. В СССР «Интернационал» в течение многих лет пели как сталинские палачи, так и их жертвы. Пожалуй, «угнетенным людям земли» во Вьетнаме Хо Ши Мина или в Камбодже Пол Пота нелегко было исполнять эту песню, ибо вряд ли они могли посмотреть на ситуацию со стороны.
Коммуна, окровавленная земля которой породила «Интернационал», была лишь коротенькой прелюдией к миллионам жертв, для которых французская песня многие годы звучала горестным сопровождением их жуткой жизни.
Певец протеста Билли Брэг записал песню в английском переводе и даже назвал свой диск «Интернационал». Во Франции можно услышать и другую его версию, в исполнении Розали Дебуа, очень серьезной певицы; голос ее напоминает голос Эдит Пиаф. Тем, кто хочет чего-то совсем нового, можно предложить блюз-интерпретацию Жан-Жака Мильто. Губная гармошка и минимальное сопровождение, разумеется, без слов – просто глоток свежего воздуха. Сравните-ка это со съездом социалистической или коммунистической партии. Или с празднованием Первомая, завершающимся пением «Интернационала».
Мне никогда не забыть литературный фестиваль в Пиру, на нормандском побережье Атлантического океана, где хор ученых, совсем как в старые времена, заставил присутствующих прослушать несколько анархистских гимнов. В заключение программы они начали исполнение «Интернационала». Nobless oblige. И тут, к моему немалому изумлению, в воздух взлетели десятки сжатых кулаков.
«Для нас все так же солнце станет, – раздалось со всех сторон, – Сиять огнем своих лучей!»
Поразительно: стодвадцатилетний «Интернационал» нелегко победить.
Между тем за разговором время пролетело незаметно, мы давно миновали Райзел и приближаемся к Антверпену. Я выхожу на станции «Анвер»[30]. Если хотите посетить Сакре-Кёр, вам надо доехать до Антверпена. А я собрался в Сакре-Кёр.
«Ах, богема, богема»
Рю де Стейнкерк поднимается под неожиданно крутым углом. Но туристов этим не испугаешь. Плотная толпа устремляется вверх. Больше десяти миллионов человек поднимается в год на Монмартрский холм, к базилике Сакре-Кёр – почти столько народу живет в целой Бельгии. Улица кончается, и толпа растекается по площади Святого Петра. Легкий ветерок играет черными как вороново крыло волосами парижанок, а вечно крутящаяся карусель кажется материализовавшейся картинкой из волшебной страны глянцевых почтовых открыток. Стоит повернуть голову, поглядеть на базилику – и открытка готова. Осталось добавить запах горячих вафель, крики детей и стаю жирных, уродливых голубей. Мечта и реальность протягивают друг другу руки. Сияющий Сакре-Кёр высится над нами, словно предлагая жертвам франко-германской войны и Коммуны заключить мир. Не всем нравится сходство церкви с гигантской меренгой. «Пятном на лбу Парижа» называл его Эмиль Золя. И все-таки я хочу подняться наверх не только для того, чтобы полюбоваться панорамой.
Я иду в обход, сперва по улице Ронсар, потом сворачиваю на улицу Мориса Утрилло. Здесь поспокойнее. Лестницы здесь – просто улицы, а не туристский променад. Лестницы – для тех, кто достаточно силен, чтобы подниматься пешком. На верхних ступенях лестницы, по которой я только начал подниматься, я вижу молодую женщину. Старик, поднимающийся рядом со мной, вытаскивает из кармана огромный белый платок – промокнуть пот со лба. Кажется, я его где-то видел. Сразу вспоминается песня Азнавура: «Я расскажу тебе о временах, которых молодежь и знать не может». Вот он выходит на сцену, неторопливо приближается к микрофону. Все это игра, стоит только заметить огонь, горящий в его глазах. Он вытаскивает такой же белоснежный платок, как тот, что вынимал из кармана старик, который уже успел уйти вперед. Потому что я остановился, когда вспомнил песню Азнавура.
Из окошка выглядывает девочка с сигаретой в руке. Слышно, как кто-то играет на пианино. Больше ста лет назад здесь прогуливался сын польских эмигрантов Гийом Аполлинер. А до него – Пьер-Огюст Ренуар. Эти лестницы видели множество амбициозных юношей, подслушивали их мечты.
В песне «Богема» (La bohème) Азнавур восхищается немногими художниками, бывавшими здесь.
«В кафе рядом с домом мы были из тех, кто ждал славы». Свои работы они использовали как кредитные карточки:
«Когда в каком-то бистро / За горячий обед / Мы платили холстом. / Мы читали стихи (…) позабыв о зиме».
Какой художник не узнает себя в этой песне?
La bohème, la bohème
Ça voulait dire on est heureux
La bohème, la bohème
Nous ne mangions qu’un jour sur deux
Ах, богема, ах, богема,
Мы все счастливы всегда
Ах, богема, ах, богема,
Хоть едим мы раз в два дня!
Начиная с 1965 года наш неутомимый шансонье непременно вставляет эту песню в каждый концерт. Фаны знают об этом, и зал, замерев, с нетерпением ждет, когда он достанет из кармана белоснежный платок и сделает вид, что оттирает краску с ладоней – потому что сейчас, именно сейчас прозвучит «Богема». На словах «ты, что позировала нагой» Азнавур поддернет повыше правый рукав и, держа в руке воображаемую кисть, начнет рисовать в воздухе портрет дамы. Точные жесты отражают бессонные ночи, к концу которые очертания грудей и бедер приобретают идеальную форму. Утром «усталый, но счастливый» художник спускается в кафе, чтобы выпить café crème[31].
На всех видеозаписях за последние 50 лет запечатлены одинаковые сцены. Азнавур, обладатель твердой руки и сильного голоса, словно пытается остановить время. «Богема» кончилась, художники живут теперь совсем другой жизнью. Певец возвращается после концерта в свою квартиру на Монмартре, но его старая улица сделалась неузнаваемой.
«Ничего не осталось от прошлого». Только печаль. Когда восьмидесятипятилетний Азнавур в 2009 году произносил слова «мы были молоды», лицо его на миг затуманилось. Он швыряет на пол платок уже не с той яростью, как 48 лет назад, но с гораздо большим отвращением, и удаляется со сцены. Музыка ускоряется, достигает своего апогея, зал взрывается аплодисментами… И вдруг, непонятно откуда, в поле зрения нацеленной на платок камеры появляется женская рука, которая его забирает. На просторах Интернета кочует множество рассказов «счастливчиков», ухитрившихся в последнюю секунду подхватить платок Азнавура. «Мы были молоды, мы были безумны. Ах, богема, богема».
«Как эти лестницы круты, как долог путь на холм»
Говорят: если мужчина, поднимаясь по лестнице, сердится, он добирается до верха с явными признаками эрекции. Взбираясь по ступеням, я жутко сердился, но почувствовал лишь тоску по временам, которых не застал.
Монмартр – огромная шкатулка курьезов, бродить по нему можно бесконечно. Парижанка оглянулась и посмотрела на меня. Та самая девушка, которую я видел поднимающейся по лестнице, пока Азнавур не накрыл меня своим огромным носовым платком.
Мне послышалось, что где-то играет аккордеон. Девушка смотрела на меня и смеялась. В голове немедленно сложился изумительный план: бросить все к чертям собачьим, сесть с этой красоткой на пароход и увезти ее в Тимбукту. Почему бы и нет, собственно? Боббеян Схупен meets[32] Жака Дютрона – и вот результат: появился вариант песни «Вишневые дни» на музыку Дютрона (J’aime les filles). Парижанка была самая настоящая, именно о такой можно только мечтать. Один из моих парижских друзей говорил: ему, чтобы не поддаться соблазну, приходится минимум трижды в день освежать в памяти образ жены.
Да, нелегко быть парижанином.
Слишком много мыслей столпилось у меня в голове. Я пошел дальше, тихонько напевая «Плач на холме» (La complainte de la butte). Кора Вокер записала эту мастерскую работу для фильма «Французский канкан» (1955). В нем режиссер Жан Ренуар (сын импрессиониста Пьер-Огюста) изобразил чудесную картину Монмартра времен belle époque, а Габен сыграл роль директора Мулен Руж.
«Раз на Монмартре весной / Повстречал поэт незнакомку / И сердце ей отдал одной». Поэт всем известен, а свою незнакомку он повстречал на улице Сен-Винсент, совсем рядом, по другую сторону от Сакре-Кёр.
«Плач на холме» – весьма удачный перепев стихотворения Пита Паалтьенса «К Рике». Ослепительно красивая девушка сидела «в скором поезде, мчавшемся на всех парах, и [поэт] тоже ехал в нем». Поездка, описанная Паалтьенсом, меня удивляет. Какими бы сильными ни оказались их чувства, слишком коротка была встреча, чтобы поэт «в течение всей своей долгой жизни тосковал все сильнее». Интересно, увиделся ли Паалтьенс когда-нибудь еще со своей Рики?
Поэт из «Плача на холме» никогда больше не встречал даму, в которую влюбился. Он написал свою песню в надежде, что парижанка однажды услышит, как кто-то поет ее на улице. Он сыграл наверняка: теперь эту песню поет вся Франция. Музыка Жоржа ван Парайса уберегла любовную лирику Ренуара от забвения.
Франсис Кабрель и Патрик Брюэль, современные звезды французской песни, исполнили «Плач на холме» дуэтом, но международное признание досталось Руфусу Уэйнрайту, с его франко-английским вариантом для фильма «Мулен Руж». Фортепьяно в сопровождении губной гармошки. Плюс изумительный голос самого Уэйнрайта. Достаточно, чтобы очаровать всех – мужчин и женщин. Особенно удался ему рефрен: Les escaliers de la butte sont durs aux miséreux / Les ailes des moulins protègent les amoureux.
Я пою громко, не всегда попадая в ноты, в почти молитвенном восторге:
«Как эти лестницы круты, как долог путь на холм! / Но крылья мельниц – защита для тех, кто влюблен».
Я продолжаю петь. Моя парижанка обернулась, глядит на меня. «…Но крылья мельниц – защита для тех, кто влюблен…» Она все еще смотрит на меня. А в моих ушах звучат голоса Коры и Руфуса Уэйнрайта: «И ласка простая меня опьяняет, / я в ней растворен…»
Тут она отворачивается и исчезает. В точности, как незнакомка из «Плача на холме».
«Сердце свое отдаю Сакре-Кёр»
В 1847 году в кафе «Амбассадор» на Елисейских полях собрались авторы песен Эрнст Бурже, Поль Анризо и Виктор Паризо. Там проходил вечер шансона, и они то и дело с удовольствием обсуждали исполнение своих собственных композиций. Но, когда принесли счет, они возмутились. Кафе, в котором исполняются их произведения, могло бы хоть как-то отблагодарить авторов этих произведений! Почему, собственно, они должны платить? Дело дошло до суда, и, ко всеобщему изумлению, авторы песен выиграли дело. Так впервые было признано существование авторских прав – права автора на оплату его труда. На самом деле закон приняли не сразу, потребовалось время и определенные усилия, однако исполнители и авторы песен должны быть благодарны господам Бурже, Анризо и Паризо. В 1851 году была основана первая в истории ассоциация SACEM (Сообщество поэтов, композиторов и издателей музыки); в Британии подобная ассоциация образовалась в 1914 году.
Изобретение Эдисоном и Беллом предшественника граммофона – фонографа (который французский конкурент американцев Шарль Крос немедленно взял на вооружение) указало дорогу к индустриализации музыкального мира. В декабре 1877 года человеческий голос был впервые записан на покрытый оловянной фольгой цилиндр. Говорят, Томас А. Эдисон лично исполнил детскую песенку «У Мэри была овечка», впрочем, запись получилась жуткой.
Песен первое время почти не записывали – из-за неприемлемого качества. Ситуация улучшилась к 1902 году, когда появились покрытые воском пластинки. Сперва они крутились со скоростью 140 оборотов в минуту, затем скорость снизили до 78 оборотов. Уровень шумов и качество первых записей были жуткими: мы, избалованные современной техникой, вряд ли смогли бы все это перенести. Но уже к 30-м годам качество записей достигло приемлемого уровня.
А во времена belle époque магазин пластинок напоминал ресторан, предлагающий блюда «на вынос». Клиент заказывал нужный ему номер. Оркестр в зале за перегородкой исполнял его для записи. Клиент получал свою пластинку и уходил довольный. Некто Шарль рассказал в своих воспоминаниях, что некоторые произведения записывались до двух тысяч раз, причем в день он успевал записать до восьмидесяти пластинок.
Авторские права и фонографы, электролампы и телефоны, велосипеды, автомобили, метро… Техника развивалась молниеносно. Пробудившись от кошмара Коммуны, Франция попала в пьянящие объятья прогресса. Прекрасное время, писали журналисты, belle époque. Все казалось возможным: путешествия с научными целями, объехать вокруг света за 80 дней… Всемирные выставки следовали одна за другой, словно бесконечная процессия цирковых лошадок; всего сто лет назад снесли Бастилию – и вот уже возводятся ажурные металлические конструкции главного символа технического прогресса – Эйфелевой башни.
«У Эйфелевой башни мерзнут ноги», – пел Жак Дютрон в «Пять утра, и Париж просыпается» (Il est cinq heures, Paris s’éveille, 1968), не знаю, мерзнут ли у нее ноги, но открывающаяся от Сакре-Кёр панорама позволяет видеть: парижская «железная леди» пока что не сбежала погреться в ближайшее кафе. Мистенгетт (псевдоним Жанны-Флорентины Буржуа) было четырнадцать, когда конструкция Гюстава Эйфеля взрезала панораму города. И я только что вспомнил, что в конце своей жизни она пела в La tour Eiffel est toujours là: «Эйфелева башня все еще здесь, / Привет, башня, привет, привет, Париж». В 1942 году, под аккомпанемент труб она оглядывалась на свою юность, время, когда возникли метро и велосипеды, – два нововведения, кардинально поменявшие жизнь парижан. Но она вспомнила и о башне, вписавшейся в парижскую панораму еще хуже, чем «Кремовый Торт» Сакре-Кёр. Мопассану чудилось, будто «костлявая пирамида из железных лесенок» впивается ему в грудь «неизбежно и болезненно», потому что видна с любой точки Парижа. Выход из положения он видел лишь в том, что башня должна разрушиться сама. Но больше всего его бесили парижане, восторженно славившие возводимые в Городе Света монументы.
Вот для чего этот холм совершенно необходим. С него открывается лучшая в мире панорама, от Эйфелевой башни до Нотр-Дама. Пон-Нёф отсюда, конечно, не разглядишь, зря они не сохранили на нем конной статуи Анри IV. У балюстрады Сакре-Кёр, в точности, как на площади Vert-Galant, целуются парочки. Мистенгетт и сама приходила сюда гулять с Морисом Шевалье. Как сам Шевалье пел в J’ai fixé mon coeur (1925): «Я подарил ей свое сердце наверху, возле Сакре-Кёр, мы целовались там, глядя на весь Париж».
Мистенгетт и Шевалье выросли во времена belle époque, но покорили Париж только после 1914 года. До того они выступали лишь в никому не известных кафешках.
В популярных «концертных» кафе – порождении belle époque – перед публикой, сидевшей за столиками, выступали актеры разных жанров, но «центральной» фигурой, героем вечера ставилась обычно какая-нибудь знаменитость. Клиенты не платили за вход, но должны были регулярно заказывать напитки. Самые знаменитые «концертные» кафе существуют по сей день: «Аламбра», «Ба-Та-Кла» и, конечно, «Мулен Руж».
Кроме того, существовали дорогие кабаре с маленькими, уютными залами. Один певец, единственный рояль для аккомпанемента – вот и все. Минимализм, несравнимый с многолюдными шоу «концертных» кафе, где пестрота нарядов и многолюдный оркестр создавали совсем другую атмосферу. Можно упомянуть, как пример, кабаре вроде «Ша Нуар», но самое известное кафе такого рода находится буквально в двух шагах от Сакре-Кёр – «Проворный Кролик» (Le Lapin Agile).
Еще в 1875 году карикатурист Андре Жилль изобразил над входом в безымянное кабаре, где сам выступал как шансонье, выскакивающего из кастрюли кролика в красном шарфике. Цвет шарфика намекал на Коммуну: Жилль успел поучаствовать в баррикадных боях. Кабаре тотчас же прозвали «Кроликом Жилля» (Le Lapin à Gill), но скоро кто-то заметил, что, если чуть-чуть изменить второе слово, получится гораздо смешнее – Le Lapin Agile – «Проворный Кролик».
Около 1900 года у «Кролика» охотно собирались художники, потому как все они жили неподалеку. Сюда заходили пропустить рюмочку абсента и Ренуар, и Ван Гог, и Тулуз-Лотрек; Пикассо вообще был там постоянным клиентом, а в начале XX века появился Аполлинер, читавший публике свои стихи.
Здесь же, за углом, жил Аристид Брюан, по-видимому, первая настоящая звезда шансона, певец, которого знают все – по портрету Тулуз-Лотрека, увековечившего его в черном пальто и красном шарфе.
Я толкаю дверь и понимаю, что здесь ровно ничего не изменилось, а ведь именно здесь все начиналось, здесь на самом деле был дан старт тому, что стало современным шансоном. Брюан обладал способностью выводить публику из себя. Эта способность и сделала его знаменитым. Публика приходила специально послушать его, а вдобавок получала прекрасные песни. Обо всем этом я сейчас и расскажу.
«Клип-клап, / Клип-клап, хоп-ля-ля»
«Проворный Кролик» постоянно пытается эксплуатировать прошлые заслуги своего знаменитого кабаре. Закажите выпивку и слушайте. Сперва юные девушки разогревают зал, исполняя классические веселые песенки.
Собственно программу начинает человек с мегафоном; он приносит музыкальный инструмент и снова уходит, чтобы принести тетрадку с текстами. Меня немного раздражает его наглое поведение. Похоже, он делает все, чтобы нас рассердить. Поглядите-ка, трюк Аристида Брюана все еще работает, а ведь мне хотелось узнать, как он дразнил публику.
Прежде чем я это осознал, я уже подпевал актеру. И не только подпевал: скоро обнаружилось, что мне всучили что-то вроде громадной погремушки. Дама напротив с энтузиазмом размахивала треугольником. Атмосфера становилась все более отвязной. Апофеозом стали последние два номера все того же «Брюана», но сперва нас ожидал еще один сюрприз. На сцену внезапно ворвалась какая-то дама… Впрочем, – о чем я? Никакой сцены там не было, она появилась между столиками. И была объявлена как Иветт Жильбер с севера.
Иветт Жильбер? Величайшая звезда начала XX века? Та, что расчистила дорогу реалистическому шансону а-ля Эдит Пиаф? Та, которую, как и Брюана, изображал на своих холстах Тулуз-Лотрек?
В 1889 Зигмунд Фрейд приехал в Париж на первый конгресс по гипнозу и услыхал пение Жильбер. Они вступили в переписку. И на письменном столе отца психоанализа долгое время стояла фотография его любимой певицы с ее автографом.
Истинный успех пришел к Иветт Жильбер, едва она появилась в Мулен Руж. Марсель Пруст описал ее триумфальное появление в своей первой статье.
Везде и во всем она старалась была первой, и записывать свои песни на пластинки она стала одной из первых, в 1898 году. И, таким образом, обеспечила себе бессмертие: все ее песни аккуратно собраны в моем шкафу. Возьмем, к примеру, «Мадам Арту» (Madame Arthur, 1892, до нас дошла в записи 1934 года). Что за чудесная музыка! «Всякий рад войти в число ее придворных. Отчего, ведь она некрасива? Что с того? Зато – невыразимо прелестна». Это je-ne-sais-quoi – не-вы-ра-зи-мая прелесть – действует сильнее, чем элегантность, духи, роскошное платье. Определение, прекрасно подходившее к самой Иветт Жильбер.
Увидев ее, битком набитый зал замирал: не из-за внешности, не из-за божественного голоса, но из-за манеры поведения, из-за непременных соленых шуточек и фривольных анекдотов.
«Мадам Арту» – мастерская работа, пережившая свое время, что с полной очевидностью показала Жюльетт Греко в 1970 году.
Двойник Жильбер выкрикивает в зал название ее главного хита, и зал взрывается. «Фиакр» (Le fiacre, 1888) неотразим. Я вскакиваю с места, все давно уже стоят – то, что происходит, танцем не назовешь: я раскачиваюсь из стороны в сторону, переступая с ноги на ногу. Все раскачиваются. «Проворный Кролик» превращается в гигантские качели. Поющие качели! Все в восторге, песня завершается. И – оп-ля! – «Фиакр» повторяется еще раз. Только потом мне приходит в голову, что эта песня – музыкальный клип по мотивам знаменитых страниц из «Мадам Бовари» Флобера.
В песне говорится о паре, скрывшейся за плотно задернутыми шторками наемной кареты, в музыке содержатся звуки, помогающие слушателю почувствовать происходящее. И наши мысли немедленно переносятся к Эмме Бовари, назначившей свидание влюбленному в нее юноше Лео в кафедральном соборе Руана. А как в песне Жильбер зовут человека в карете, едущей по дороге? Именно так: Лео! Эмма собирается расстаться с ним, но в последний момент все-таки решает пойти на свидание. Ее возлюбленный входит в церковь в большом возбуждении. Чтобы охладить его энтузиазм, Эмма предлагает полюбоваться убранством церкви. Они прогуливаются мимо рубенсовских и прочих полотен, развешанных на стенах. Леон умирает от желания. Он выводит Эмму из церкви и сажает в карету. Далее следует одна из лучших эротических сцен в мировой литературе. Ни одного непристойного слова или описания. Ни распущенных волос, ни стонов и вздохов; иногда говорится о «вздымающейся груди». Только карета, летящая по улицам Руана, словно сорвавшийся с цепи хищник. Ничего не сказано, но воображение читателя уносится вслед за каретой – вдаль.
О происходящем в карете песня говорит еще меньше, чем роман Флобера, но в ней звучит замечательный набор звуков, имитирующих движение кареты: «Клип-клап, / Клип-клап, хоп-ля-ля!» Они передают и движение человека, подскакивающего на козлах, и ритм движения кареты. Это свингующее «Хоп-ля-ля!» иногда преследует меня целыми днями, что утомительно, поскольку каждое «Хоп-ля-ля!» побуждает слегка подпрыгнуть, на манер человека, скачущего на лошади. Исполнение можно оживить, пощелкивая языком между куплетами, чтобы подхлестнуть лошадь, запряженную в карету, – как в интерпретации Жана Саблона (Jean Sablon) 1952 года. Саблон был первым актером, использовавшим микрофон на сцене, и потому сумел очень верно передать цокот копыт.
A великий Жорж Брассенс проследил за тем, чтобы привлечь особое внимание к этой классической песенке, дав ее название своему последнему диску.
Все еще мокрый от волнения, я все-таки уселся, хотя остальные снова взволнованно вскочили, когда начался следующий номер.
Брутальный шансонье прошлого без труда привлекал всеобщее внимание тем, что, возможно, стало хитом времен «кафе-концертов», величайшим успехом Феликса Майоля. Майоль, украсивший себя гигантским коком и пышной бутоньеркой в петлице фрака, сумел покорить Европу песней Viens poupoule:
Viens poupoule, viens poupoule, viens!
Quand j’entends des chansons
Ça m’rend tout polisson
Ah! Viens poupoule, viens poupoule, viens!
Souviens-toi que c’est comme ça
Que je suis devenu papa.
Муж приглашает жену весело провести вечер. «Пойдем-ка, дорогая, когда я слышу пение, я молодею душой», и добавляет: «Не забывай, лишь благодаря музыке я стал отцом».
Песня как стимулирующее средство. Впрочем, музыка всегда считалась хорошим возбуждающим средством.
«То было время немого кино»
Все номера, исполнявшиеся «на бис», принадлежали Аристиду Брюану.
Потом Иветт Жильбер с севера снова выступила вперед. Стоило ей поднять руку, как все смолкало. И стало ясно, что belle époque принесла с собою не только исполнителей легких песенок и бурлесков. C’est de la prison que j’t’écris, mon pauvr’ Polyt.
Тишина такая, что можно услышать звон упавшей булавки: «Я пишу из тюрьмы, бедный мой Ипполит». Рвущее душу письмо женщины к мужчине, вернее, проститутки к своему сутенеру. «Как можно петь “Сан-Лазар” (À Saint-Lazare) и не разрыдаться?» – спрашивала себя когда-то Иветт Жильбер. И здесь, в кафе, я вижу – тут и там мелькают носовые платки. Песня кончается, и зал взрывается бешеными аплодисментами. Певица раскланивается, исчезает, а я вспоминаю знаменитую версию Вероник Сансон 1990 года; запись сделана в Олимпии, и сегодня утром я прослушал ее дважды.
Певица возвращается и вместе с одним из коллег исполняет завершающий номер шоу, еще одну вещь Брюана. И ее я тоже слышу не впервые в живом исполнении. «Бастилия».
À la Bastille, on aime bien Nini Peau d’Chien. – «В районе Бастилии все любят прекрасную Нини».
Рефрен всякий раз поется в диалоге со зрителями.
Актеры: On aime bien. (Все любят.)
Зрители: Qui ça? (Кого?)
Актеры: Nini Peau d’Chien. (Прекрасную Нини.)
Зрители: Où ça? (Где?)
И все вместе: À la Bastille (В районе Бастилии.)
Постепенно все начинают подпевать. Я трясу погремушкой. Благодаря двум последним песням Брюану удалось без труда продержаться аж до конца двадцатого столетия. Они позволяют увидеть обе стороны его таланта: Nini Peau d’Chien воплощает способность к бурлеску; À Saint-Lazare – трагическую сторону.
Выйдя на улицу, я вдруг понял, что озираюсь, надеясь сесть в запряженный лошадьми фиакр.
В среде французских шансонье не принято желать друг другу успеха, они крикнут: merde[33], в лучшем случае – bonne merde[34].
Рождение этого обычая связано с belle époque, когда кареты или фиакры привозили дам и господ в оперу, кабаре, кафе-концерты. Множество лошадей были запряжены в эти кареты. И чем чаще они останавливались, чем чаще звучало merde, тем больше денег оседало в кошельке. Так что bonne merde было вполне кстати.
М-да. Ни лошадей, ни карет. Впрочем, нет. Карета останавливается прямо у меня перед носом, правда – без лошади. Джип. Дама опускает окошко. Музыка выплывает из него. Но никто не приглашает меня сесть. Дверь открывается, дама выходит наружу. И скрывается в «Кролике». Мотор она на заглушила, так что музыка продолжает играть. И что же это была за музыка? Песня, которую я знаю слишком хорошо. Песня, завершившая belle époque:
C’était au temps où Bruxelles rêvait / C’était au temps du cinéma muet, – неслось из динамиков.
«В то время Брюссель погрузился в мечты, / То было время немого кино».
Жак Брель частично позаимствовал эту мелодию, переделал последний куплет, и ее запел весь Брюссель. Стоит поменять Брюссель на Париж, площадь Brouckère на Елисейские поля, площадь Сан-Катерина – на Сан-Пьер перед Сакре-Кёр, и вы почувствуете атмосферу Парижа, который, как и бельгийская столица, в то же самое время сходил с ума от немого кино. Бешеная скорость, с которой Брель выпевал слова cinéma muet – немое кино, – заставляет вспоминать торопливо мелькающие кадры немых фильмов того времени.
Бельгиец представляет в своей песне belle époque, мчащуюся вперед в темпе мелькающих немых картинок, в полной гармонии с приметами того веселого времени и в каждой четвертой строке радует нас словесной игрой: «Как живо Брюссель тогда брюссельствовал». В музыке слышен уличный шум, гудки и трещотки, даже ржание погоняемых лошадей. «Дамы в кринолинах» и «господа в цилиндрах» сидят на империале проезжающего мимо омнибуса. «Там сидел мой дед, там сидел мой дед». Брель не слишком нежен с ними.
В конце веселой песни раскрутившаяся до максимальной скорости какофония звуков вдруг обрывается, и бельгийский шансонье бросает в лицо слушателю две строки, в которых заключена истина: Il attendait la guerre. Elle attendait mon père – «Его ожидала война, ее – рожденье моего отца».
После этих слов песня снова ускоряется, но к концу Брель снижает темп и заканчивает номер уничтожающим все надежды, перехватывающим дух ржанием умирающей лошади.
Так, в атмосфере неистощимой любви к отечеству и изобилии, Париж продолжал парижствовать вплоть до выстрела из бельгийского браунинга М 1910, случившегося 28 июня 1914 года. Убийство австрийского кронпринца Франца Фердинанда пробудило Францию от беспечных грез и ввергло Европу в отвратительный кошмар войны.