О том, как Эдит Пиаф дебютировала «Марсельезой» и как открытие микрофона дало певцам новые возможности, а также о том, как Шарль Трене разрушил легкость песенной лирики и Франция вступила в войну под звуки аккордеона. С важнейшими ролями для Жака Бреля, Люсьен Бойер, Мориса Шевалье, Жака Дютрона, Фреэль, Сержа Генсбура, Франсуазы Арди, Жоржа Мустаки, Жана Саблона, Тино Росси и Рэя Вентуры. А также при участии таких выдающихся персонажей, как Гвидо Бельканто, Жак Кокто и Джефф Бакли.
Улица Шапель, середина тридцатых годов девятнадцатого века. Жорж Санд со своим любовником Фредериком Шопеном сворачивают на зеленую тропинку, которая ведет к вилле голландского художника Ари Схеффера. Позади слышны голоса. Их догоняют, напевая, Ференц Лист и Джакомо Россини. Венгр и итальянец исполняют пародию на «Марсельезу». На словах «когда наши поля напитаются кровью» вступает поляк – Шопен. Все хохочут. А в 1872 году Лист создаст фантазию для фортепьяно на основе «Марсельезы».
Улица Шапель, середина тридцатых годов двадцатого века. Город уже окружил со всех сторон виллу, где регулярно встречались Санд, Шопен, Лист и Россини, но прелестная тропинка, ведущая к ней, сохранилась. Маленький мальчик, проходя мимо, даже не смотрит в сторону виллы. Он – лучший ученик класса, в честь этого события к лацкану его пиджачка приколота трехцветная лента. Он радостно улыбается: весь мир должен видеть его успех! Какая-то женщина, видя счастливое лицо мальчика, гладит его по голове. «Ты молодец, – говорит она. – Хорошо потрудился в школе. Пойдем со мной в кафе». Так – уже в двадцатом веке, – улица Шапель подтверждает свою репутацию важнейшего места встреч. Женщина – популярная певица Фреэль, а мальчика зовут Люсьен Гинзбург. Позже этот сынишка российского еврея не хуже Листа поиздевается над «Марсельезой». В своей регги-интерпретации Гинзбург, к тому времени сменивший фамилию на Генсбур, вычеркнет рефрен с «кровью» ко всем чертям.
Позже Генсбур вспоминал, что как-то раз отец, стоя на балконе, указал ему на проходившую внизу женщину: «Смотри, кто там идет, это Фреэль». Певица жила в том же районе, где Гинзбурги, и была местной знаменитостью.
И вот он сидит против знаменитости, за столиком кафе на улице Шапель. Перед ней – бокал красного вина, а маленький Серж смотрит на кусок вишневого торта, который ему предлагалось съесть, запивая diabolo grenadine[53]. Время от времени он украдкой поглядывал на великую Фреэль и двух ее собачек. Позже Серж вспоминал:
«Она была в старом, грязном пеньюаре, под мышками держала пару пекинесов. […] Она казалась несчастной, напоминала постаревшую проститутку, но при всем этом… выглядела как королева. Ее величественный голос звучал по радио, и я слушал его».
Глядя на эту прорвавшуюся к успеху женщину, Генсбур и представить себе не мог, что встретил свое будущее.
Фреэль прожила весьма яркую жизнь, каждый день которой ей удавалось превращать в праздник.
Однажды она положила глаз на юного Мориса Шевалье, и тот некоторое время разделял ее безумную жизнь. Но Шевалье не смог долго выдерживать ее сумасшедший ритм: слишком много алкоголя, эфира и прочих экстравагантностей. Так что, едва Мистенгетт проявила к нему интерес, он ухватился за предложенную возможность обеими руками и сбежал от Фреэль. Та ужасно расстроилась, даже пыталась покончить с собой. Попытка не удалась, и, покинув Францию, она отправилась в длительное зарубежное турне.
Генсбур тоже не захотел связываться с ее трагическим, автобиографическим шансоном «Кокаин» (La coco, 1932), о чем, кстати, написал в автобиографии Gainsbourg, Vie héroïque[54] (2010).
Фреэль поет о том, что сердце ее готово разорваться: любимый сбежал от нее. Чтобы заглушить боль, все средства хороши: шампанское, морфий и, конечно, кокаин.
Je prends de la coco,
Ça trouble mon cerveau
L’esprit s’envole, je sens mon coeur
Plein de bonheur
Приму я дозу кокаина —
Проблемы сходят, как лавина,
Душа подхватит вожжи с силой,
Вверху печаль расправит крылья.
Конец этой превосходной печально-романтической песни чудовищен. Находясь под наркотиками, героиня вонзает в сердце любовника нож. Не знаю, исполняла ли когда-нибудь этот шансон Пиаф, но «Кокаин» подошел бы для нее идеально. Кстати, по остроте содержания песни Фреэль весьма близки к песням Пиаф. Кроме того, певица, исполнившая «Нет, я не жалею ни о чем» (Non, je ne regrette rien), наверняка чувствовала и патетическую составляющую песен Фреэль.
«Кокаин» вместе с невероятно успешной песней Damia «Тоскливое воскресенье» (Sombre dimanche, 1936) оказались до того мрачными, что, говорят, радиостанции боялись выпускать их в эфир по воскресеньям, чтобы не поднялась волна самоубийств. Третья ритуальная песня в этом ряду – «Белые розы» (Les roses blanches, 1936) Berthe Sylva, возможно, самый трогательный шансон десятилетия.
Похоже, именно эти три песни сформировали ритуальную триаду, выпустившую воробышка на свободу из тесного вольера французской музыки.
«Жизнь крайне вредна для здоровья»
От улицы Шапель до улицы Белльвилль пешком не доберешься, пришлось спускаться в метро. Я выхожу на станции Пиренеи. Улица Белльвилль идет под горку, машин на ней полно, народу тоже немало. Но самое главное – отсюда открывается изумительный вид на Эйфелеву башню. Вообще-то и без башни панорама была хороша, потому как с холма всегда можно увидеть что-то интересное, как со знаменитого Монмартра; кстати, к тому времени, когда Эйфель принялся возводить свою железную штуку, этот район давным-давно носил название Белльвилль.
К дому номер 72 прикреплена мемориальная доска, которую торжественно открывал в 1966 году Морис Шевалье: «На ступенях крыльца этого дома в 1915 году родилась Эдит Пиаф, дочь нищих родителей. Впоследствии ее голос приводил в восхищение весь мир.»
Да, так оно и есть. Песенки Пиаф тронули бессчетное количество сердец по обе стороны океана. Но Эдит Гассион родилась не на улице, а в госпитале неподалеку отсюда. Конечно, жизнь Пиаф окружена легендой с первого ее вздоха. Впрочем, все остальное, что сказано о ней, полностью соответствует действительности.
Юность Эдит – крестный путь, состоявший из трех частей.
Часть первая. Папаша Гассион был акробатом, добывавшим жалкие гроши, выступая на улице или в цирке-шапито. Мамаша Гассион была певичкой и выступала на парижских бульварах. У обоих не было времени заботиться о дочурке.
Часть вторая. Бабушка с дедушкой со стороны матери не стеснялись добавлять немного алкоголя в бутылочку, чтобы девочка лучше спала, и не ели сыра, так как считали это негигиеничным.
Часть третья. Детские годы Эдит провела в Нормандии, в борделе, который содержала другая бабушка – со стороны отца. Здесь у маленькой Эдит оказалось даже чересчур много матерей. Она перенесла болезнь глаз, из-за которой едва не ослепла на всю жизнь, и сохранила благодарность за чудесное исцеление своему ангелу-хранителю – Святой Терезе. Где кончается реальность и начинается выдумка, не вполне ясно, поэтому все посвященные Пиаф книги и фильмы изображают этот период ее жизни немного карикатурно.
Но как случилось, что она стала певицей? Судьба Пиаф сформировалась в два этапа. Первый ключевой момент случился в конце двадцатых: Эдит приходилось сопровождать отца, когда он показывал на улице акробатические номера. Ее работа состояла в сборе денег. Так вот, папаша Гассион повадился пробуждать интерес публики, всякий раз обещая, что после представления дочка совершит опасный прыжок. Каждый раз, снова и снова, ей приходилось извиняться, говорить, что она не умеет прыгать, что у нее нет к этому таланта, что она – не акробат. Но однажды кто-то запротестовал, заявив, что папаша Гассион обманывает публику.
И Эдит должна была хоть что-то сделать. Папаша поспешил на помощь и объявил, что она споет. Бедная девочка была сильно напугана. Она знала только одну песню, да и от той помнила лишь припев. Но делать нечего, надо петь. Так что она спела несколько строк «Марсельезы» и таким образом выпуталась из положения.
Второй ключевой момент, 1935 год. Эдит наконец отделалась от папаши и попыталась добиться успеха сама, вместе с подружкой, Симоной Берто. Они пели на краю площади Этуаль, неподалеку от Триумфальной арки, и тут Эдит сделала первые шаги в своей звездной карьере.
Луи Лепле, менеджер ночного клуба «Жерни», заметил двух уличных певичек и был очарован Эдит. Он сразу предложил ей выступить у него. Ее лохмотья вызывали жалость, но вездесущий Морис Шевалье объявил после ее выступления urbi et orbi[55]: «Она может всё!» И Лепле сам объявил в первый вечер выступление певицы ростом 147 сантиметров, как «La môme Piaf» – воробышек. Так началась ее артистическая карьера, и, вдобавок, у нее появилось сценическое имя. La môme Piaf удалось взлететь на своих маленьких крылышках высоко-высоко.
Вот только полет оказался недолгим. В точности как Оноре Бальзаку и Жаку Брелю, все двадцать пять лет своей карьеры ей приходилось терпеть удары судьбы. Бальзак умер в 51 год, Брель – в 49 лет, Пиаф ушла из жизни в 47. Мне кажется, все трое сидят теперь где-то там, наверху, под одним деревом, и болтают о своей прошлой жизни в подлунном мире.
Бальзак задает тон автобиографической цитатой из «Кузена Понса» (1847): «Действительно, всякому необходимо иметь какое-то удовольствие от жизни. Человек, лишенный страстей, совершенный праведник – явление противоестественное, это уже не человек, а полуангел, у которого вот-вот вырастут крылья».
За ним вступает Брель, прикуривает от спички бог знает который «Голуаз». И, выпуская дым, напевает из своего адажио: «Жизнь крайне вредна для здоровья».
И оба замолкают, когда Эдит подводит черту: «Нет, я не жалею ни о чем»[56].
Это внезапное признание говорит само за себя. У Эдит было чутье, она знала, что нужно публике. Завораживающая манера исполнения; песни, полные неистовой силы; глубокая печаль.
Пиаф очертя голову кидалась в море сильных, высоких чувств. Ей было трудно, вернее – почти невозможно от чего-либо отказываться: от новых песен, от незапланированного турне, от очередной смены любовника. Те, кто писал для нее тексты, знали, какие песни подойдут Пиаф.
Двадцать седьмого октября 1949 года, в авиакатастрофе, она потеряла Марселя Сердана – сама Пиаф уверяла, что Марсель – величайшая любовь ее жизни. В тот вечер она давала концерт в Нью-Йорке.
«Если когда-нибудь жизнь разлучит нас с тобою,/Пусть ты умрешь, пусть будешь далеко,/Это не важно, раз ты меня любишь».
Никогда больше «Гимн Любви» (L’hymne à l’amour) – не прозвучит в ее устах с такой силой. Исполнив его, она упала без чувств. Для этой песни она сама написала слова, хотя вокруг была целая толпа поэтов, обычно писавших для нее. Строки «В той бесконечной синеве / Меня больше ничто не встревожит» звучат в контексте авиакатастрофы мистическим провидением. Следующий стих – «Бог соединяет любящие сердца!» – указывает на то, что Пиаф была человеком глубоко верующим. Намекая на знаменитую femme fatale[57] древности, Ив Монтан, сам бывший одним из ее любовников, подчеркивает это важное качество Пиаф: «Она молилась перед сном каждый вечер. Вряд ли можно представить себе Мессалину – в одной рубашке – молящейся».
Боксер Марсель Сердан был ее великой любовью, но, чтобы сосчитать всех мужчин в ее жизни, не хватит пальцев на руках.
Кое-кто оставался с ней некоторое время, остальные появлялись и исчезали почти мгновенно.
«Он ушел утром», – поет она в знаменитом «Легионере» (Mon légionnaire). Центральная фигура этого первого шансона в ее репертуаре, ставшего классическим, – страстный любовник на одну ночь:
J’sais pas son nom, je n’sais rien d’lui.
Il m’a aimée toute la nuit,
Mon légionnaire […]
Il était mince, il était beau,
Il sentait bon le sable chaud,
Mon légionnaire.
Я не знаю его имени, я не знаю о нем ничего.
Он всю ночь любил меня,
Мой легионер! […]
Он был строен, он был красив,
От него пахло горячим песком,
Мой легионер!
Текст написал Раймон Ассо, в тридцатые годы – партнер Эдит, сыгравший важнейшую роль в ее жизни. Он обучил ее, как правильно вести себя за столом, как двигаться по сцене, как петь. Собственно, он заложил основы образа «Великой Пиаф», которому она следовала всю жизнь. В конце песни солдат иностранного легиона погибает, и героиня никогда уже не сможет повидаться с ним.
В 1987 году Генсбур выпустил фанк-версию «Легионера», которая благодаря сногсшибательным гитарным остинато[58] и несомненной гомоэротичности текста (героиню исходного шансона он переделал в героя) довольно скоро сделалась одним из классических произведений. Многие артисты беспардонно крали работы Пиаф. Скажем, Грейс Джонс и королева диско Донна Саммер «позаимствовали» у нее «Жизнь в розовом свете» (La vie en rose), а Эммилу Харрис забрала себе «Любовников» (Les amants).
Но я предпочитаю всем песням Пиаф вот эту: «Я не вижу этому конца» (Je n’en connais pas la fin), песнь любви 1939 года, которую бедняга Джефф Бакли ввел в мир своей собственной музыки в свободном переводе. Такого рода интерпретации, несомненно, наилучшая форма распространения по всему миру наследия Пиаф.
«Всенародная популярность»
Смерть сопровождала Эдит всю жизнь: она потеряла Сердана и свою маленькую дочурку, Лепле был убит, и сама она несколько раз оказывалась на грани гибели. Тень смерти легла и на ее работы.
В «Любовниках на сутки» (Les amants d’un jour, 1956) девочка-служанка сдает влюбленным комнату в меблирашках.
«В их глазах было столько солнца, я едва не лишилась чувств».
А на следующее утро их находят в постели: «рука в руке, с закрытыми глазами». И служаночка вспоминает о солнце, светившемся в их глазах.
Трагизм ситуации Пиаф подчеркивает повторяющимися то и дело раскатистыми «р». Французское «р» в ее устах звучит особенно страстно, глубоко и эмоционально. «Она растрогала бы вас до слез, даже если бы спела телефонный справочник», – утверждал Борис Виан.
Такая сила страсти смертельна. Жизнь вообще очень вредное для здоровья занятие. Морфий, наркотики, алкоголь… Тут Пиаф можно считать экспертом. Пренебрегая советами докторов, она запланировала на 1962 год самоубийственную череду непрерывных гастролей. Пресса писала: да она просто хочет покончить с собой.
Публика сильно возбудилась: никому не хотелось прозевать это безумное шоу. Нравился ли ей такой ажиотаж? Ожидала ли она провала? Когда она сломалась? Во время турне выдался свободный день – и она вышла замуж за Тео Сагапо, парикмахера 21 года от роду, с которым записала свою последнюю великую песню «Зачем нужна любовь?» (À quoi ça sert l’amour).
После триумфального выступления в знаменитом зале Олимпия Пиаф исчезла на две недели. Свадебное путешествие, шептались все между собой. На самом деле ее в очередной раз положили в больницу.
Страдания Пиаф подходили к концу. И все-таки в 1963 году она отправилась в новое турне. Но сил на него уже не хватило. 31 марта она вышла на сцену в последний раз, 11 октября ее не стало.
В тот же день, всего на полчаса позже Пиаф, умер ее друг, писатель Жан Кокто, и Франция осиротела во второй раз. Но, как ни знаменит был Кокто, смерть Пиаф привлекла к себе гораздо большее внимание.
Пиаф похоронили на Пер-Лашез, в нескольких шагах от того места, где она родилась. Я иду к Пер-Лашез через парк Беллевью, подхожу к могиле, номер 97.
Свежие цветы и множество посетителей. После могил Оскара Уайлда и Джимми Моррисона это самое оживленное место на кладбище. По сравнению с другими – гигантскими, вычурными памятниками – могила Пиаф поражает простотой мраморного надгробия. Пиаф оставалась дочерью народа до гробовой доски.
Четырнадцатого октября 1963 года здесь собралось почти сорок тысяч человек. Солнце светило, на небе – ни облачка. Сперва сердца наполняло только уважение, но скоро терпение парижан лопнуло. Все желали отдать последний долг своей певице, прежде чем гроб будет предан земле. Со времен Коммуны кладбище не переживало такой осады во время похорон.
Люди перелезали через стены и забирались на надгробья, топча цветы. Всем хотелось хоть краем глаза глянуть на опечаленные лица знаменитых друзей Пиаф. Ее песня «Толпа» (La foule, 1957) стала саундтреком дня и остается знаменитой до сих пор, благодаря ускоренному темпу исполнения.
Все беспорядочно толклись по кладбищу. «Это какая-то лавина», – пожаловался Жильбер Беко, пробираясь сквозь толпу. Маленького Шарля Азнавура едва не затоптали, он уцелел лишь благодаря какому-то здоровяку, проложившему ему дорогу кулаками.
Одна Марлен Дитрих сохраняла величие. Стоило ей появиться, как люди расступились – словно Красное море перед народом Израиля. «Если бы можно было поменять имя Парижу, – сказала Дитрих, – его надо было бы назвать Городом Пиаф». В тот день он и был Парижем Пиаф. Народ все прибывал. Процессия желавших проститься не пресекалась.
«Затерявшись в толпе людей, что толкают меня, / Растерянная, оглушенная, я остаюсь там».
Я очарован нетускнеющей силой мастерских работ вроде «Толпы» или «Любовников на сутки», но все-таки Пиаф для меня стоит на ступеньку ниже Бреля, возможно оттого, что она меньше играет со своим, безошибочно узнаваемым голосом. А Брель – то зовет, то поет, то неожиданно вылетает из-за угла, то иронизирует, а иногда даже свистит.
Приятное исключение среди песен Пиаф – «Я от тебя без ума» (Je t’ai dans la peau, 1953). По ходу песни Пиаф использовала все возможности своего голоса, и он зазвучал ниже, чем когда-либо. Каждый звук раскатывался в ее горле. Это сделало песню нетипичной для Пиаф, но та, другая, Пиаф кажется мне пленительной и неожиданной, а голос ее звучит свободно, словно разлетающийся на тысячи брызг фонтан.
Да, скажете вы, но, именно это обычно и делала Пиаф. Конечно, делала, но за неистовую силу и страсть ей пришлось дорого заплатить. Необузданность, которой, собственно, Пиаф и очаровывала всех, оказалась ее слабостью. Брель, посылая свой пылкий энтузиазм миру, пользовался колоссальным ассортиментом средств. А назовите имя Пиаф – и в памяти всплывут звуки «Нет, я не жалею ни о чем», медленный, эмоциональный мотив. Пиаф всегда пела очень похожие друг на друга шансоны и старалась вести себя в точном соответствии с образами героинь своих песен.
Я думаю, все дело в том, что Пиаф говорила с публикой в первую очередь как исполнительница трагических песен о любви, страдании и смерти, а Брель был многолик.
Пиаф была мастером интерпретации, уникальным в своем жанре, обладающим, вдобавок, уникальным голосом. Но она оказалась заложницей композиторов и авторов текста, дам и господ, уговаривавших Пиаф взять «типично ее» песню.
А Брель, совместив в одном лице поэта, композитора и исполнителя, мог сам определять границы своего творчества, экспериментировать и строить свой собственный мир, который, по-моему, оказался и богаче, и глубже.
«Безголосый Жан»
Генсбур, льстиво описывая предшественницу Пиаф, Фреэль, заканчивает на позитивной ноте, отражающей дух времени: «Ужасная неряха, но… грандиозная. Феноменальный голос. Изумительный голос, который я впервые услышал по радио.»
Невероятный взлет Пиаф в тридцатые годы тоже во многом совершился благодаря техническим новшествам. До сих пор над Эйфелевой башней, на высоте 300 метров, торчит целый лес антенн, и именно оттуда Французское радио 22 июня 1921 года, впервые в истории, передавало прямую трансляцию концерта.
В следующие десять лет во всех гостиных Франции добавилась новая мебель: радиоприемники. К 1934 году вещание вели уже четырнадцать государственных и двенадцать частных компаний, к 1938 году во Франции насчитывалось пять миллионов радиоприемников.
В середине двадцатых годов были изобретены микрофоны, а в 1925 году в словаре Французской Академии появилось новое слово – haut-parleur[59]. Между тем медленно, но неуклонно росло качество записи. Длину шансонов стали подгонять под размер грампластинок (тех самых, легко бьющихся, на 78 оборотов в минуту). Сперва на них умещались песни не длиннее двух минут, со временем удалось увеличить их длину до четырех минут. Один шансон, таким образом, укладывался в отрезок времени «ponts-neufs», – названный так, как уже сказано, по имени моста и с давних времен принятый за эталон.
Жан Саблон – первый певец, который, вместо того чтобы тупо разглядывать поставленный перед ним микрофон, начал вовсю использовать его уже в 1935 году. Завистники немедленно обозвали его «безголосым Жаном», но скоро обнаружилось, что благодаря этой маленькой волшебной машинке голос Саблона приобрел особую глубину и окраску. Жан был сыном Шарля Саблона (создателя мелодии La chanson de Craonne), голос его был недостаточно сильным и без электронного усилителя не годился для большого зала.
Так он, шансонье, который не смог бы получить работы, стал первым французским певцом, сделавшим карьеру с помощью микрофона. Мягкий, низкий голос Саблона и небрежная манера исполнения приводили публику в экстаз.
Должно быть, он многому научился от Бинга Кросби, который в тридцатые годы часто появлялся на Аранцузском радио. Кроме того, Саблон правильно подбирал музыкантов. Ему аккомпанировали гитарист Джанго Рейнхардт и Стефан Граппелли – скрипач и пианист.
В 1935 году он вместе с певицей Мирей исполнили дуэтом «Потому что ты уехала» (Puisque vous partez en voyage) и навеки вписали себя в историю французской песни. Возможно, успех объяснялся словами, с которых начинается песня, с разговора влюбленных, с тихих, проникновенных слов:
Он: «Ты знаешь, мы впервые расстаемся…»
Она: «Ах, две недели, разве это срок…»
За этим следует история о расстающихся влюбленных, стоящих на пустеющем перроне и не знающих, как убить время, оптимистический саундтрек для печально глядящих друг на друга пар. Бальзам, подслащающий расставанье, песня, «приготовленная для прощания вместо носового платка» – Pour les grands signaux d’usage / J’ai préparé mon grand mouchoir.
Позднее эту песню возобновил Жорж Брассенс. Потом Жак Дютрон с Франсуазой Арди поставили романтическое интермеццо и сняли видеоклип, прямо на перроне вокзала. Эта песня не кончается слезами расставания. Слезы мы увидели, когда дожили до появления «Орли» Бреля, где дело происходит в аэропорту и, к сожалению, хеппи-энда не предполагается.
А в песне Саблона хороший конец присутствует: «Раз уж тебе надо ехать, / Я поеду с тобой, дорогой».
С шансона «Орли» начался поход Бреля против слащавых текстов, которые раз за разом нашептывали в микрофоны его коллеги. Брель вообще предпочитал темные стороны любви солнечным, но в «Орли» он достиг, кроме того, фантастической комбинации паники и сочувствия.
Брель приводит слушателя в аэропорт Орли, где, среди толпы пассажиров, мужчина с женщиной страстно обнимаются перед расставанием. Или пытаются обняться.
«Толпа клубилась вокруг, / И я едва мог видеть тех двоих». Они отпускают друг друга, и толпа разъединяет их. И сразу же соединяет снова. Этот медленный танец расставания повторяется, как набегающие и отступающие морские волны, пока мужчина не «исчезает, поглощенный толпой» – «Et puis il disparaît, bouffé par l’escalier».
Мужчину уносит эскалатор, женщина остается на месте, замерев. Раньше она уже теряла мужчин, но в эту минуту она потеряла любовь.
«Жизнь – не подарок, / Как грустно, черт побери! / Воскресный Орли / Вместе с Беко или одной», – Брель снова и снова повторяет рефрен, а сильная партия скрипки, сопровождая его слова, намекает на «Воскресенье в Орли» (Dimanche à Orly, 1963) – полную надежды песню Жильбера Беко.
«Орли» напоминает саундтрек фильма, который показывают каждому лично. Je suis là et je la suis («я там, и слежу за ней») – так Брель играет с французским языком, и вы вместе с ним следите за дамой и сохраняете ее образ в своем сердце. Трагедия достигает апогея и, сопровождаясь печальной музыкой, пребывает в полном равновесии. Его голос, которого уже коснулся рак, стал ниже и обрел особую драматическую силу. Воздействие текста из-за жесткого произношения больного певца усилилось многократно.
И, как я понимаю, в противоположность Саблону Брель даже не собирался давать публике надежду на волшебный хеппи-энд: «Я для нее – прозрачней воздуха, / Она исчезает, поглощенная толпой, / Как экзотический фрукт».
«Parlez-moi d’amour»[60]
В противоположность реалистическому шансону того поколения, к которому принадлежала Фреэль и другие дамы (и которому еще предстояло подняться на недосягаемую высоту усилиями Пиаф и Бреля), Люсьен Бойер в тридцатые годы, как и Саблон, представляла chanson de charme[61].
«Говори мне о любви, о нежности. Мое сердце жаждет красивых слов».
И кто не подпоет рефрен ее «Говори мне о любви» (Parlezmoi d’amour, 1930)?
Parlez-moi d’amour
Redites-moi des choses tendres
Votre beau discours
Mon cоеur n’est pas las de l’entendre
Pourvu que toujours
Vous répétiez ces mots suprêmes
Je vous aime
Говори мне о любви,
Скажи еще раз что-то нежное.
Твоих прекрасных слов
Не будет слишком много никогда,
Лишь бы всегда
Ты повторял и повторял:
«Люблю тебя».
В списке чаще всего исполняемых песен «Parlez-moi d’amour» стоит необычайно высоко. Достаточно назвать тех, кто ее поет: Патрика Брюэля, Петулу Кларк, Жюльетту Греко, Нану Мусхури, Сержа Реджани, Мишеля Леграна, Рэя Вентуру и лучшую из всех – блестящую интерпретацию Далиды.
Двадцать шестого января 2011 года в антверпенском музыкальном кафе «Ден Бустер» я, вместе с сотней других посетителей, позабыл все на свете, когда услышал берущую за душу интерпретацию дуэта Гвидо Бельканто с оперной певицей Ирэн Верфлит, заставивших публику рыдать в финале песни, исполненной а-капелла.
Du coeur on guérit la blessure / par un serment qui le rassure, – спели они, и весь зал запел: «Сердце от боли трепещет, / Его лишь любовь излечит». И хором повторил рефрен раз семь, не меньше.
В конце своей карьеры одну из версий этой песни исполнил и Тино Росси. Из этого певца тоже сделали суперзвезду технические новинки: едва в кино пришел звук, как половина голливудских фильмов тридцатых годов оказались мюзиклами. Тино Росси, с его ангельским голосом и внешними данными, буквально не слезал с экрана, он покорил несколько поколений женщин, и, будем честны, не одних только женщин. Большинство его песен просто истекают эротикой. Названия говорят сами за себя: «Корсика, остров любви» (Corse, île d’amour, 1934), «Огненные поцелуи Неаполя» (Naples au baiser de feu, 1938) «Средиземноморье» (Méditerranée, 1955).
А в 1946 году Франция просто помешалась на его «Дедушке Морозе» (Petit Papa Noёl). Через несколько лет оказалось, что 40 000 000 французов купили этот сингл, он стал самым покупаемым шансоном всех времен. Я готов положить руку в огонь, если найдется хоть один француз старше 35 лет, который не сможет спеть знаменитый рефрен: «Дедушка Мороз, / Не забудь мой башмачок, / Когда спустишься с небес». А вот смогут ли они повторить раскатистое «р», которым славился Росси?
Petit Papa Noёl
Quand tu descendras du ciel
Avec tes jouets par milliers
N’oublie pas mon petit soulier
Тексты его слащавы, а сам Росси не греет сердца. Неинтересная внешность, блеющий смех, статичная фигура на сцене, слащавый голос. Но каков успех! К моменту его смерти в 1983 году по всему миру было продано 300 000 000 его записей. Во много раз больше, чем записей Бреля, Генсбура и Пиаф вместе взятых. Росси поднялся до уровня продаж Наны Мусхури, «Квин» («Queen»), «Лед Зеппелин» и заступившего ему на смену Хулио Иглесиаса. Все всегда были дружелюбны с симпатичным Росси, но я процитирую слова французского комика Пьера Деспрожа, который осмелился прямо высказать, что он думает о безумных доходах и успехе Росси:
«Я не стесняюсь рассказывать о том, что я рыдал, как ребенок, в тот день, когда умер Брассенс, хотя мне было за сорок. И мне совсем не было стыдно. Но, честно говоря, в день, когда умер Тино Росси, я просто заказал себе двойную порцию моллюсков».
«Все хорошо, прекрасная маркиза»
Но вернемся в беспечные двадцатые. После биржевого краха 1929 года атмосфера переменилась. Франция пострадала сильнее других. Экономика рухнула: потери из-за кризиса оказались сравнимы со спадом во время Первой мировой. Правительства сменялись с небывалой скоростью. А перемены, происходившие в Германии, не нравились никому.
Половина среднего поколения была потеряна в войне. Из-за этого пришлось приглашать иностранных рабочих, в основном – итальянцев и алжирцев. Впрочем, именно в ту пору в Париже осела небольшая, но репрезентативная группа американских писателей и художников.
Американцы, как и всякие провинциалы, оккупировали ровно те кафе на Монпарнасе, чьи названия были выделены жирным шрифтом в книгах по истории; обычно там бывали художники и поэты. Из американцев ни один не спешил выучить язык или хотя бы узнать хоть что-то о стране, в которой они оказались, так что в результате они оказались внутри замкнутого сеттльмента, как в колонии.
Никому не пришло в голову оценить именно тогда растущую из-за наличия иностранных рабочих ненависть населения к иностранцам.
В Италии начинался фашизм, в Германии – нацизм, все это находило отклик и во Франции. Следы таких настроений можно наблюдать и теперь, если обратить взор к Национальному Фронту Жана-Мари Ле Пена, появившемуся, впрочем, уже после Второй мировой. Métèque – так стали их называть (слово произошло от древнегреческого metoikos, означавшего иностранца, не имеющего гражданских прав).
Тридцатью годами позже Жорж Мустаки выудит это словечко и использует его для своей прорывной песни. Прежде чем выступить соло, он успел поработать с Эдит Пиаф и Сержем Реджани.
Он появился в Париже в конце пятидесятых, и – на некоторое время – сумел втереться в доверие к Пиаф. Незадолго до того, как голубки расстались, Мустаки (кстати, его настоящее имя было Юсуф, но он сменил его на Жорж – из любви к Жоржу Брассенсу) сочинил по просьбе Пиаф текст для песни, действие которой происходило в Лондоне. Он описал печальную историю английского аристократа и проститутки. Текст очень понравился Пиаф, ее постоянный композитор Маргерит Монно сочинила к нему музыку. Так на свет появился «Милорд», получивший при рождении ритм чарльстона. А Мустаки стал получать заказы.
Когда актер Серж Реджани решил вернуться к карьере шансонье, Мустаки написал для него незабываемые номера: «Я свободен» (Ma liberté), «Одиночество» (Ma solitude) и «Сара» (Sarah). В 1969 году Мустаки вспомнил, что отец одной из его подружек не желал с ним общаться, потому что он – грек, родившийся в Египте от родителей-евреев, то есть – mеtèque. Остальное – история. Le métèque прозвучала как призыв к толерантности и на волне, поднятой майскими событиями 1968 года, была воспринята на ура.
С первых строк песни слушателю предлагается вообразить себя на месте чужака, которого разглядывают «местные»:
«Мою цыганско-жидовскую рожу греческого пастуха и волосы, развевающиеся на ветру (…) и мою душу, не имеющую ни малейшего шанса избежать чистилища».
Песня Мустаки кончается объяснением в любви к французской девушке, которая поможет ему забыть прошлое:
«Мы будем каждый день заниматься вечной любовью».
В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и к концу тридцатых больше 50 000 немцев (на самом деле немецких евреев) примчались во Францию в поисках убежища. Они обнаружили, что и здесь волна антисемитизма поднялась высоко. Французы в этом были, можно сказать, профессионалами: всего тридцать лет прошло со времен процесса над Дрейфусом, едва не приведшего страну на край пропасти. Чувство злобы никогда не умирает до конца, и в 1938 году блестящий романист Луи-Фердинанд Селин написал совершенно расистскую, антисемитскую книгу «Кое-что о массовой резне». Памфлет подвергся критике, однако 75 000 экземпляров было распродано весьма быстро.
В феврале 1934 года в Париже прошел марш протеста крайне правых групп. «Марсельеза» по пути постепенно уступала место «Интернационалу», воздух был наэлектризован опасностью. На площади Согласия произошло столкновение с полицией, результат: шестнадцать убитых, две тысячи триста раненых. Назавтра Даладье призвал к формированию правительства национального единства; это и произошло в ноябре.
Между тем новые хиты выходили один за другим. Окажись вы в Париже в 1935–1936 годах, то, остановившись у светофора, почти наверняка могли бы услыхать, как велосипедист рядом с вами насвистывает «Все хорошо, прекрасная маркиза». Смешно, умно, настоящий хит, и автор, несомненно, держит руку на пульсе эпохи. Рэй Вентура руководил группой талантливых студентов, которые в тридцатые годы исполняли появлявшиеся хиты. Их остроумие и ирония заставляли всю Францию танцевать и аплодировать.
И песню про маркизу исполнили они, предоставив Франции возможность увидеть себя в зеркале. Маркиза звонит слуге Джеймсу и спрашивает, в каком состоянии ее дом, куда она возвращается после каникул, а тот отвечает:
Tout va très bien, Madame la Marquise,
Tout va très bien, tout va très bien.
Pourtant, il faut, il faut que l’on vous dise,
On déplore un tout petit rien:
Un incident, une bêtise,
La mort de votre jument grise,
Mais, à part ça, Madame la Marquise
Tout va très bien, tout va très bien.
Все хорошо, прекрасная маркиза,
Дела идут и жизнь легка,
Ни одного печального сюрприза,
За исключеньем пустяка:
Так, ерунда, пустое дело,
Кобыла ваша околела,
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо.
Партию маркизы пел мужчина, имитирующий женский голос, маркиза чувствует: что-то не в порядке, и звонит по очереди другим слугам, чтобы узнать подробности. Все больше певцов включаются в игру и веселыми голосами выкладывают одну за другой жуткие истории о том, что приключилось дома в ее отсутствие.
Кобыла издохла – это ерунда, оказывается, сгорела конюшня, нет, не одна конюшня, замок сгорел целиком, но и это еще не все – ее муж застрелился.
«Но в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо».
По улицам проходили маршем войска, но Франция старалась не глядеть на них и продолжала веселиться. Ведь в остальном все, кажется, было в порядке. Страна слушала слащавое воркование Тино Росси и теплый голос Жана Саблона.
Благодаря Полю Мизраки – личному композитору и автору слов – Рей Вентура получил свой до сих пор популярный фокстрот – остроумное напоминание о духе времени.
Фраза «Все хорошо, прекрасная маркиза» сегодня стала всем известной поговоркой. А группа Вентуры просуществовала много лет, хотя, конечно, состав ее менялся.
Кстати, в пятидесятые годы Анри Сальвадор и Саша Дистрель учились мастерству у Рея Вентуры.
«Весело и с удовольствием»
Четырнадцатого июля 1935 года 500 000 французов собрались на площади Бастилии под лозунгом «Мир, хлеб, свобода». Это были социалисты Леона Блюма и коммунисты Мориса Тореза, по такому случаю объединившиеся. Один из редчайших случаев предвыборного объединения левых под общим лозунгом; на радостях они обозвали себя «Народным Фронтом».
В результате Народный Фронт в мае 1936 года победил на выборах. Блюм сформировал правительство, которое немедленно приняло фантастические решения.
Рабочая неделя – не больше 40 часов.
И совершенно сенсационное: закон об оплаченном отпуске, знаменитое congés payés, вступившее в силу 20 июня 1936 года, – как раз вовремя для того, чтобы сделать это лето незабываемым.
Впервые в истории французский рабочий мог бездельничать две недели, а ему за это еще и платили. В коллективной памяти это лето окрашено в яркие тона: поездки на велосипедах; пикники; дешевые хостели для молодежи; прогулки босиком; пляжи Нормандии; espadrilles[62] и солнечные очки; переполненные поезда и стадионы, забитые народом во время футбольных матчей; обвальное увеличение продаж масла для загара и лимонада.
Рабочие почувствовали себя равноправными членами общества. В эти, почти сказочные, дни Шарль Трене поразил Францию песнями, каких страна еще никогда не слыхала. До сих пор публика получала те песни, которых она ожидала: трагические и реалистические (Фреэль), комические, которым можно подпевать («Валентина» Шевалье), и слащавые любовные песенки (группа с Тино Росси во главе).
И тут появился Трене. Оптимистическая программа Народного Фронта нашла своего барда, и какого барда…
Трене только что вернулся с военной службы, и, к счастью, служба его достала. Чтобы прийти в себя, он стал придумывать мелодии и сочинять к ним тексты. Осенью 1936 года Трене прибыл в Париж, имея при себе шесть готовых песен. Одну из них – «Радость и удовольствие» (Y a d’la joie) – он предложил Морису Шевалье, который возмутился: «Я еще не рехнулся, чтобы петь «Эйфелева башня сбежала от нас».
Абсурдистская поэзия Трене, несомненно, и близко не напоминала Валентинины сиськи или «йоп-ла-бум» «Проспера».
Итак:
1. Эйфелева башня сбежала со своего места и с горя утопилась в Сене.
2. Велик почтальона взлетел в воздух, чтоб доставить письма на небо.
3. Линия метро так удлинилась, что достигла седьмого неба.
Шевалье счел весь этот абсурд безумной дерзостью. Но, говорят, Мистенгетт, в ту пору его возлюбленная, увидев текст песни у Мориса на столе, пала на колени и умолила Шевалье ее исполнить.
Конечно же его ожидал бешеный успех.
Триумф Шевалье пробудил в Трене веру в себя, и он решился на исполнение остальных композиций самостоятельно. Сравнение разных записей одной песни весьма поучительно.
У Шевалье слышны трубы.
Трене избрал свинг.
Шевалье раскатывал свои «р» по-довоенному, на манер Тино Росси.
Трене избрал классическое «р», гортанное, но без нажима – примерно так произносила его Пиаф.
Время от времени Трене позволяет себе употреблять в песне мудрую, легкую иронию. Веселая непосредственность и звучный голос, которые невозможно повторить. В 1938 году, в зале Театра АВС, Шевалье присутствовал при триумфе Трене. Сила его возмужавшей к тому времени поэзии просто сбила Момо с ног. Он понял, что появился сильный конкурент, который к тому же сам сочиняет песни.
В конце «Радости и удовольствия» Трене внезапно увеличивал темп, напяливал шляпу и вылупливал глаза – словно изумленный чем-то. Публика приходила в бешеный восторг, его в шутку звали «Le fou chantant»[63].
В тот вечер он впервые исполнил публично «Я пою» (Je chante), песню, ставшую его любимой.
Je chante!
Je chante soir et matin,
Je chante sur mon chemin
Je chante, je vais de ferme en château
Je chante pour du pain je chante pour de l’eau
Я пою!
Я пою все время,
Я пою везде, я свободен.
Я пою, во дворце или в хижине,
Я пою за хлеб и воду, каждую минуту, пока жив.
«Я пою» начинается, как рокот водопада. В невероятном темпе Терне сообщает публике, что он – поет. Никого не удивило, что шансонье-бродяга из «Я пою» доволен тем, как песня помогает ему выживать: «Ты помогаешь мне справиться с жизнью. / Нет, ограждаешь меня от нее, / Ведь душу я отдал тебе».
Так Трене стал духом песни, он исколесил всю Францию, всегда веселый, с удовольствием дарящий свой голос слушателям.
Его популярность достигла такого градуса, что в «Астериксе и римских легионерах» (1967) римские солдаты, явно пародируя Трене, поют: «Я пою, пою, пою – и все по-латински, / Потому что я солдат легионов римских». А деревенских соседей Астерикса раздражает пение местного барда Какофоникса, а его песни – пародийно переиначенный Трене, и среди них – любимая песня Обеликса «Menhirmontant» (пародия на «Ménilmontant»).
АВС-концерт 1938 года завершился песней «Бум» (Boum), до сих пор одной из самых известных его песен.
«Когда наше сердце стукнуло – бум, / Все вместе с нами слышат – бум».
В этой песне «бумкает» почти все – от консервных банок до самого Бога на облачном троне. Солирующее фортепиано и радостные сшибки одного «б» с другим (ббббум) приводили зал в экстаз.
«Бешеный шансонье» продолжал свое победное шествие по Франции аж до 80-х годов. Я завидую своим французским друзьям, которым посчастливилось побывать на его последних концертах. Они рассказывали о выходившем на сцену старике, почти мгновенно преображавшемся и покорявшем публику искрометной смесью энергии и безукоризненного исполнения. До самой смерти в 2001 году он излучал оптимизм и счастье, оставаясь душой Народного Фронта.
Легкость Трене покоилась на тяготах его внутренней жизни. Он знал, что жизнь, собственно, может быть тяжелой и, если внимательно присмотреться, довольно-таки бессмысленной, и ему хотелось дать людям силу справляться с житейскими невзгодами и любовь. Трене превращал окружающий мир в jardin extraordinaire – удивительный сад, где ветер насвистывает песенки, люди парят в воздухе, смерть поет, а птички весело чирикают.
«Удивительный сад расцветает в сердце моей песни» – прямо так и сказано в шансоне «Удивительный сад» (Le jardin extraordinaire, 1957).
Он поет и смеется, вздыхает и плачет в своих шансонах, но не насмехается над теми, кто плачет над его песнями или подпевает ему. Сама смерть, несмотря ни на что, нестрашна. Старуха с косой и ее страна – только паутина, которую уносит ветер.
Жан Кокто тоже присутствовал на его концерте в АВС в 1938 году. Он, как и Морис Шевалье, понятия не имел, что выйдет из Трене, но попытался описать свои впечатления:
«Жизнь была трудной, всякая мелочь требовала жутких усилий. Ничего не происходило, все только болтали. Но песенки Шарля Трене поднимали дух. Он создал целый мир (…) где один предмет превращается в другой, где влюбленные вылетают из окна в небо, где веселые висельники обращаются в веселых призраков, а почтальон доставляет письма быстрее, чем доходит телеграмма. Он поет. Он поет в постели. Он поет в туалете. Он поет в авто. Он поет по телефону. Он поет в театре. Его песни несутся на крыльях радиоволн. Едва он замолкает – вступают другие, и поют то, что он пел накануне. Это не кончается: поют рабочие, поправляющие мостовые, велосипедисты, проносящиеся у нас под окнами, да и сам Трене продолжает петь».
Большинство шансонье смотрели на него, застыв в обалдении. Лео Ферре выразил это прекрасно:
«У других не осталось времени даже одеться. Они остались стоять голышом на улице, а Трене, в полном одиночестве, уходил вперед».
И Жак Брель согласился с ним: «Если бы не Трене, мы все пошли бы в бухгалтеры».
«Мы даем вам десять минут, капрал Эме!»
Сказочные обещания Народного Фронта оказались опасной иллюзией. Экономика так и не вышла из коллапса. Блюм не смог преодолеть застой и через год ушел в отставку. Песенки Трене проливали бальзам на раны, но и французское кино, надо отдать ему должное, тоже внесло свою лепту. В кино крутили, кроме американских, множество французских фильмов, а самыми успешными стали Жан Ренар и Марсель Карне.
Парижане приходили в кино, чтобы взглянуть, каким красивым кажется их город на экране. И все чаще убеждались, что, похоже, картинки счастливого Парижа, которые им показывают, остались в прошлом.
И печальную песню «Куда же он делся?» (Où est-il donc?, 1937) Фреэль спела не о покинувшем ее любовнике, а о Париже. Прозвучала песня в фильме «Пепе из Прованса» (Pépé le Moko) и была обращена к Жану Габену. Габен играл сбежавшего в Алжир гангстера, тоскующего по Парижу.
«Где моя мельница на площади Бланш? / Моя табачная лавка и любимое кафе? / Каждый мой день был воскресным! / (…) И мы плясали с девчонками…»
Песня посвящалась, вне всякого сомнения, страхам парижан, страдавших от кризиса и недоверчиво наблюдавших за военными приготовлениями Германии.
Не то чтобы французам хотелось повоевать, но угроза с каждым днем становилась все более и более реальной. Антивоенный фильм Ренара «Большие надежды» (La grande illusion, 1937) собирал полные залы. Когда в фильме солдаты пели «Марсельезу», зрители в любом французском городе вскакивали с мест и начинали подпевать. Кое-кто вскидывал руку в нацистском приветствии, и не потому, что они поддерживали нацизм, просто все, даже настоящие патриоты, постепенно теряли надежду на то, что политики смогут вытащить Францию из болота.
В сентябре 1938 года Франция подписала Мюнхенское соглашение, то есть вместе с Англией согласилась на гитлеровскую аннексию Чехии, в надежде, что это удовлетворит аппетиты агрессивного соседа. Недальновидность их поведения стала ясна через год, когда фюрер ворвался в Польшу, и отступать стало некуда.
Третьего сентября 1939 года Англии и Франции пришлось объявить войну Германии. Это случилось. Собственно, Франция готовилась к агрессии и заранее построила на границе с Германией суперсовременные и совершенно непреодолимые укрепления: Линию Мажино, так что имела все возможности сопротивляться. Но Германия не торопилась нападать. Странное затишье на границах продолжалось несколько месяцев.
«Une drôle de guerre» – странной войной – окрестили ее французы; «a phoney war» – войной-фальшивкой – назвали ее англичане.
Рэй Вентура со своим хором записал в ноябре 1939 года хит, сардонически названный «Мы развесим свои подштанники на укреплениях Зигфрида» (On ira pendre notre linge sur la ligne Siegfried). Между тем нам-то абсолютно ясна ирония Вентуры. Как ни оптимистически звучала его песня, взятие Линии Зигфрида, расположившейся как раз против Линии Мажино, вряд ли стало бы легкой прогулкой.
В феврале 1940 года Эдит Пиаф позвонил некий Мишель Эме и заявил, что написал для нее песню. Она попыталась отвязаться от незнакомца, но тот оказался настойчив. Ладно, согласилась она, я взгляну на вашу песню.
Скоро в дверь позвонил Эме, одетый в военную форму. Он получил повестку и вечером должен был уезжать на фронт.
«Даю вам десять минут, капрал Эме!» – заявила Эдит.
Но капрал опоздал на свой поезд. Всю ночь они работали над «Аккордеонистом» (L’accordéoniste). А через два дня показали песню публике; успех был колоссальный.
Пиаф вызвала Эме на сцену и представила автора песни как «солдата, отправляющегося на войну».
Аплодисменты стихли, и аккордеонист заиграл вступление во второй раз.
Несмотря на опасность, парижане удовлетворяли жажду мести самыми экзотическими способами. В районе площади Бастилии аккордеонисты располагались и в кафе, и просто на перекрестках. Аккордеон – «пианино для бедняков» (выражение Лео Ферре) в большинстве рабочих районов столицы.
Со своим «Аккордеонистом» Пиаф искусно сыграла страсть к аккордеону. Ее песня – рассказ о девице легкого поведения, влюбившейся в аккордеониста. Музыку она не слушает; она как завороженная следит за его пальцами, нервно мечущимися по клавишам инструмента. Но враг наступает, музыкант должен уходить на войну. Проститутка с надеждой ждет конца войны, но музыкант не возвращается назад. Музыка замедляется, печаль охватывает всех.
В конце проститутка находит утешение в бешеном танце под все ускоряющуюся музыку аккордеона.
Десятого мая 1940 года все аккордеоны Франции смолкли. Германский блицкриг начался.