Красотой: итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».
Я должен был теперь сочетать два представления — любящего, скорбящего о своей умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда».
По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».
Нужно ли и дальше цитировать этот удивительный текст? По отнюдь не пытается объяснить нам — как это кажется поначалу — какие именно ощущения он хочет породить в душе эмпирического читателя; в этом случае он оставил бы свой секрет при себе и объявил бы формулу стихотворения такой же тайной, как и рецепт кока-колы. Скорее он показывает, как добивается того, чтобы ошеломить и завлечь читателя первого уровня. А на деле сообщает по секрету, каких открытий ждет от читателя второго уровня.
Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под [89] «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения — нет. По не раскрывает нам конечного и однозначного смысла своего стихотворения: он описывает приемы, которые изобрел, чтобы создать читателя, способного исследовать его произведение до бесконечности.
Возможно, он решил раскрыть свой метод потому, что до того момента так и не повстречал идеального читателя, какового его текст ставил своей целью создать, и вознамерился сам выступить в роли самого лучшего читателя своего собственного стихотворения. Если так, все это вылилось в трогательное проявление робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следовало писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоятельно проникнуть в его секрет.
Впрочем, как известно, по части душевного здравия дела у Эдгара обстояли не многим лучше, чем у Жерара. Жерар как будто не понимал, что создал, а Эдгар, наоборот, понимал это слишком хорошо. Молчаливость (блаженная невинность Лабрюни) и многословность (избыточность формулировок По) — это свойства психики двух [90] эмпирических авторов. Впрочем, велеречивость По только оттеняет сдержанность Лабрюни. Возводя Лабрюни в ранг образцового автора, мы восстанавливаем рассказ о том, что он скрывает. Что касается По, надо учесть, что даже если бы эмпирический автор хранил молчание, намерения образцового автора стали бы нам ясны из самого текста. Угрюмая фигура на бледном бюсте Паллады — это наше собственное открытие. Мы можем блуждать по этой комнате долгие годы, как и по лесам между Луази и Шаалисом, разыскивая утраченную Адриенну-Ленор, мечтая о том, чтобы никогда больше не выбраться наружу. Nevermore.
III
МЕДЛИМ В ЛЕСУ
[91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».
Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.
Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.
С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa[8], замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.
В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.
Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.
Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».
Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь вы попробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10. Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.
Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.
Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.
В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:
Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он». Сидевший верхом на ограде перекинул через нее ногу и стал на дороге; другой отделился от ограды, и оба вместе пошли навстречу дону Абондио, который продолжал держать перед собой открытый молитвенник, делая вид, что читает его, а сам осторожно поднял глаза, чтобы следить за их движениями; и когда он увидел, что они идут прямо навстречу ему, тысяча соображений разом охватила его. Он тут же задал себе вопрос, нет ли на расстоянии между ним и брави какого-нибудь выхода с дороги, вправо или влево, и сразу вспомнил, что нет. Он быстро перебрал в уме, не погрешил ли он в чем-либо против какого-нибудь сильного, какого-нибудь мстительного человека; но даже при всем его волнении утешающий голос совести его несколько успокоил. А брави тем временем все приближались, зорко вглядываясь [98] в него. Тогда он запустил указательный и средний пальцы за воротник, как бы оправляя его, и, обводя пальцами шею, вместе с тем повернул назад голову, заодно перекосив рот и стараясь хоть краешком глаза посмотреть, не идет ли кто-нибудь; но никого не оказалось. Он заглянул через ограду в открытое поле — никого; бросил более робкий взгляд вперед, на дорогу — никого кроме брави. Что делать?