ся никогда, и неизвестно, что будет дальше. Скорее всего, ничего хорошего. Понять состояние машиниста нетрудно: сей положительно заинтригован. То же в литературе: начав, никогда не знаешь, что из этой затеи выйдет, выйдет ли вообще и стоило ли браться за гуж. О муках писательского творчества писали все, кто писал. От Гесиода до Хемингуэя. Приятель последнего, Илья Эренбург, сказал, что самое трудное в мире дело – водить перышком по бумаге. Человек и вообще-то слаб, а художник – тем паче. Он мягкотел, он утончен, болезнен, и мировая скорбь беспрепятственно вьет гнездо в его сердце. Зайдите на досуге в литературный салон. Сидя по разным углам, писатели смотрят волком, общаются внутренними монологами и мечтают о Нобелевской премии. Они грезят о ней так долго, что совершенно сроднились с нею, грядущей, и называют ее по-свойски и ласково: нобелевка. А то и пренебрежительно: Нобель. Перемывая кости семье изобретателя, как своей собственной, писатели вспоминают, что супруга его одно лето танцевала с юным математиком из местной школы. Узнав об этом, инженер пригласил нотариуса и к тексту своего завещания приплюсовал постскриптум: «Математикам премии не давать». Слава богу, она не связалась со словесником, радуются писатели, то-то было бы нам ахти. Ах, скорее бы уже свершилось. Но Нобель все нейдет, и писателям снова печально. Типичные жертвы экзистенциализма, они жалуются на одиночество и отчужденность, алкоголизм и мегаломанию, а сочинение прозы сравнивают с каторжными работами на рудниках, на галерах, со страстями роженицы и марафонца. Одно из самых тонких сравнений предложила Майя Каганская. Жизнь наедине с написанным, точнее – с пишущимся словом – это эмиграция, сказала она, эмиграция из жизни. Прочтя эти слова, я вспомнил замечание Алексея Цветкова, сделанное им на поэтическом вечере в Мичиганском университете. Некто из тех эмигрантов, что за годы изгнания не особенно преуспели в английском, но успели запамятовать родной, раздраженно вскричал из зала: Звучит красиво, но непонятно: о чем вы пишете? Я пишу о смерти, признался Цветков. Ответ поэта навел меня тогда на размышления о природе творчества. Фрейд считал, что познать ее невозможно. Методом психоанализа – во всяком случае. Ему, ученому, виднее. Зато мне, писателю, чувствительней. И я чувствую, что природа творчества познается в его процессе. Она – детальна, и платить за это познание приходится соответствующей валютой. Скажем, оболами[90]. И если нужно одним словом определить пафос словесности в ее высоких и естественных проявлениях, то можно вспомнить вышеупомянутое самоуничтожение. В подкрепленье своим не слишком оригинальным умозаключениям и в помощь любителям сравнительной литературы процитирую еще одного мастера. Каждый, кто сравнивал западные стихи с подлинными стихами, написанными в тоталитарных странах, говорит он, вероятно, испытал своеобразное ощущение: это не варианты одного искусства, а как бы два разных его вида. То, что на Западе – забава или в лучшем случае исповедь на фрейдовской кушетке, на Востоке все еще является делом жизни, а нередко и смерти. На Западе слушатели поэтов – другие поэты, и то не всегда. На Востоке поэзия – с великим риском для своего автора – преодолевает изоляцию и отчуждение. Так говорит Томас Венцлова, литовский поэт. Подобно своему земляку, польскому поэту Чеславу Милошу, он живет в Америке. Здесь же гражданствует русский поэт Алексей Цветков. А эссеистка Майя Каганская поселилась в Иерусалиме. Сотни прозаиков и поэтов из стран Восточной Европы оказались в странах Западной, в Соединенных Штатах, Канаде, в Израиле. Это люди, выбравшие свободу. Свободу творческую и личностную, которой здесь так много, что ее забываешь ценить. Родившимся в этих краях она дается бесплатно. А им, рожденным в неволе, приходится платить и тут. И тоже недешево. Будучи писателями, то есть эмигрантами по натуре, по духу, они теперь стали эмигрантами и в национальном смысле. Они оторваны от своей нации, от привычной среды, а главное – от своего читателя. Не всякий способен преодолеть этот разрыв. Точнее – почти никто. Нечеловеческим усилием воли можно забыть о соловьях по-курски во имя цыплят из Кентукки. И примеров подобного героизма немало. Но как научиться писать на чужом языке? И – не письма, не заявления, не статьи, хотя их тоже; но прозу или поэзию. История русской эмиграции до недавнего времени знала лишь одного писателя, сумевшего это сделать. То был Владимир Набоков. Но вот появился еще один феномен: пианист Валерий Афанасьев. Знатоки, в частности скрипач Гидон Кремер, полагают его игру виртуозной. Афанасьев – лауреат нескольких международных конкурсов. После одного из них он попросил политическое убежище в Бельгии. Получив его, переехал во Францию. Продолжая концертировать ради хлеба насущного, Афанасьев бо́льшую часть времени посвящает литературе. Свой первый роман он написал по-французски. Книга была опубликована в Париже и получила завидные отзывы критиков. Оставаясь жить во Франции, свой второй и третий романы Афанасьев написал по-английски. В связи со сказанным позволю себе экскурс в сравнительную психолингвистику. Владимир Набоков покинул Россию юношей. Валерий Афанасьев стал невозвращенцем в тридцать лет. Няня Набокова была англичанка, мать – англоманка, он говорил по-английски с детства и высшее образование получил в Кембридже. Афанасьев до эмиграции практически не знал ни французского, ни английского. Чтобы начать писать английскую прозу, Набокову потребовалось лет двадцать. Роман Афанасьева «Disparation» появился спустя шесть лет по исчезновении автора из прежней действительности. Когда после долгой разлуки мы встречаемся у него в Версале или у меня в Вермонте, Валерий искренне удивляется: Неужели ты все еще пишешь на этом варварском языке.
Из всех человеческих недостатков снобизм представляется мне наиболее привлекательным. Да и вообще: по мере жизни на Западе становишься все толерантнее. Поэтому так же, как Афанасьев не устает удивляться, я не устаю объяснять ему, а заодно и себе, почему я пренебрегаю сокровищами более куртуазных наречий. Чтобы научиться всему, что я умею делать с русским, мне потребовались те самые сорок лет. Перейти на другой язык – значит заведомо писать ниже своих возможностей. Потому что овладеть им в равной степени немыслимо. А я, как ты знаешь, максималист, говорю я Валерию. Чепуха, парирует Афанасьев, я тоже максималист, а все-таки овладел и пишу. Хорошо, положим, что я решился; но языков масса: который выбрать? Английский, конечно, ты ведь живешь в Новом Свете. А если мне вздумается куда-нибудь переехать – в ту же, скажем, Японию? Тогда выучишь японский, говорит Афанасьев, любуясь своим хитатарэ от Кристиана Диора. И эти слова его тоже звучат совершенно искренне. Моя лингвистическая ограниченность ему невнятна: он – гений. В то самое время, как я учился в школе для дураков, Афанасьев ходил в спецшколу для вундеркиндов. Но это различие не кажется нам слишком принципиальным. То общее, что нас связывает, гораздо важнее. Мы одного поколения. Оба обожаем Набокова, Беккета, Джойса и Борхеса. С некоторыми оговорками любим Маркеса. Благоволим Кальвино. Мысленно поощряем опыты Кутзее. Оба мы выросли в Москве и годы студенчества провели в одном околотке. Только я околачивался возле университета, а Афанасьев имел отношение к консерватории. Улица, где все это происходило, носит имя выдающегося литературного эмигранта Александра Герцена. Эмигрантом был и ближайший друг его – Николай Огарев. В его честь тоже назвали улицу. Сегодня в России есть улицы Тургенева, Достоевского, Гоголя, Куприна и других писателей, предпочитавших жить вне ее – подолгу или всегда. В прошлом веке эмиграция стала у нас доброй традицией. Тогда же в российской литературе явилась проблема лишних людей. Так называли мятущихся героев дворянского, как правило, происхождения, не нашедших себе места в обществе, несозвучных своей эпохе. Ныне дворянского сословия у нас не существует. А в новой российской словесности не существует лишних людей. Они рассеялись, как дым их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла проблема лишних писателей. Они несозвучны тоже. Однако не столько эпохе, сколько режиму. Лишние писатели не вписываются в рамки идеологии. У них беда: у них совесть и они не могут молчать. Лишние писатели России – это те самые, что выбирают свободу – в речи и на письме – и, продолжая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго. Страна богата талантами. Имеются в ней и лишние живописцы, и скульпторы, и актеры, и музыканты. Они выбирают те же дороги: в молчание, в изгнание, в мастерство. Художники девятнадцатого века уезжали на Запад в поисках более широких перспектив и изысканных обстоятельств. Ими руководила любознательность и гипертрофированное чувство прекрасного. Лишними художниками двадцатого века движет чувство самосохранения искусства. И они скорее бегут, нежели едут. Они бегут от воинствующей посредственности. От культурной революции, условно названной социалистическим реализмом. Оказавшись в Америке, русский художник делается очарован ее красотами, свободами, дарованиями. Но постепенно он понимает, что и здесь дело не обходится без революции. Ее именем не отправляют в Гулаг, как это было в его отчизне. Ее именем не отрубают пальцев буржуазным пианистам и скрипачам, а философам и писателям – их собачьих голов, как случалось в Китае. Американская культурная революция, как сказал бы товарищ Сталин, – это революция американского типа, это гуманная революция. Тенденции, вызванные ею в искусстве, суть изоляционизм, отказ от традиционных ценностей, размывание критериев, снижение уровня художественности. Ее лозунг – business as usual[91]. Ее любимое детище – массовая культура. В противовес социалистическому реализму я назвал бы ее капиталистическим примитивизмом. Русский художник в Америке, как на родине, оказывается перед выбором: принять революцию или не принять. Причем принять – значит наступить на горло заветной песне и забыть многое из того, чему научился ты в мастерской Европы. Забыть уроки Флобера, Томаса Манна, Феллини, Бергмана, Ионеску, Данте, Кафки, Вирджинии Вулф, Пруста. Забыть и никогда не спрашивать – ни себя, ни других, – как случилось, что в стране Мелвилла, Фолкнера, Диккенса основная масса публикуемого выглядит так, словно их никогда здесь не было, словно бы литература потекла вспять – куда-то к Майн Риду и Фенимору Куперу. Принять – значит забыть о веслах и с улыбкой клинического энтузиаста отдаться течению. Впрочем, при всем желании утратить себя вполне – невозможно. Некто из тех российских художников, кто принял американскую культурную революцию и в результате успешно трудится в местном кино, сказал мне: