L.H.O.O.Q. и усов на ее портрете.
Маринетти по праву называл себя la caffeine dell’Europa, «кофеином Европы». Футуризм – великолепное, дерзкое название, хотя и туманное; оно подходит для любой антиисторической буффонады, однако главная идея, которую без устали повторяли Маринетти и его группа, состояла в том, что технология создала новый вид человека – машинных прорицателей, к которым относится Маринетти и любой, кто хочет к нему присоединиться. Машине предстояло перерисовать культурную карту Европы (так оно и произошло, но вовсе не тем способом, каким ожидали футуристы). Машина значила силу, она была свободна от исторических ограничений. Вероятно, футуристы не были бы так одержимы будущим, будь они родом не из такой технологически отсталой страны, как Италия. «Разноцветные рекламные щиты среди зеленых полей, железные мосты, соединяющие холмы, хирургические поезда, пронзающие голубое брюхо гор, огромные турбины, новые мускулы земли, пусть восхваляют вас поэты-футуристы, ведь вы разрушаете старую дряблую воркующую жизнь земли!» Под такими же лозунгами итальянские застройщики 70-х будут разрушать итальянские деревни и уничтожать береговую линию, – это будет уже прозаическое выражение той эдиповой брутальности, чьей поэзией был футуризм.
Самым поэтически емким образом машины был автомобиль. Он становится главной метафорой «Первого манифеста футуристов», опубликованного в «Фигаро» в 1909 году:
Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.
Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
Да здравствует война – только она может очистить мир…
Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах…[20]
Задача художников, объединившихся вокруг Маринетти до Первой мировой войны, состояла в том, чтобы найти для этих фантазий визуальное выражение. Первой мыслью была техника разделения света и цвета на усыпанные точками поля – ее создали еще французские неоимпрессионисты, а систематизировали в 90-е итальянские дивизионисты. Молодым художникам-футуристам нравились в дивизионизме две вещи. Во-первых, он предлагал способ анализа энергии, обходящий проблему неподвижности краски на холсте. Во-вторых, он был политически нагружен (как ни странно, весьма сильно), потому что считался стилем анархистов и социальных реформаторов. Поль Синьяк, ближайший соратник Сёра, был убежденным анархистом, хотя и чуждым насилия. Для итальянского художника начала XX века дивизионизм оказался радикальным стилем par excellence. Самый талантливый из молодых художников-футуристов, Умберто Боччони (в 1916 году он упадет с лошади во время учебных кавалерийских маневров близ Вероны и таким образом погибнет на войне, которую они с Маринетти превозносили как очищение цивилизации), обращается к нему в своей масштабной работе «Город встает», воспевающей тяжелую промышленность и строительство. Боччони часто бывал в окрестностях Милана, где активно возводились промышленные объекты. «Меня тошнит от старых стен и старых дворцов, – пишет он в 1907 году. – Я хочу нового, экспрессивного, внушительного». «Внушительное» – самое подходящее слово для картины «Город встает»: мускулистый красный конь растворяется в мощи собственной энергии в сиянии искрящихся мазков; натянутые тросы и скрученные в неестественных позах рабочие – куда больше чем просто очевидная отсылка к «Воздвижению креста» Тинторетто из Скуола Сан-Марко в Венеции.
Умберто Боччони. Город встает. 1910. Холст, масло. 200×300 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд Саймона Гуггенхайма
Однако проблема, как передать движение, оставалась нерешенной. В поисках ответа футуристы обратились к кубизму и фотографии. Их заинтриговала новая техника рентгеновской фотографии, позволяющая видеть сквозь непрозрачные тела в духе кубистических полупрозрачных наслоений. Но особенно их заинтересовали ранний кинематограф и покадровая съемка, пионерами которой стали в 1880-х Эдвард Майбридж в Англии и Этьен Жюль Маре во Франции. Показывая на одном листе различные фазы движения, эти фотографии сводили время к пространству. Тело оставляло в воздухе след своего движения. За четыре века до этого Леонардо да Винчи покупал птиц на рынке во Флоренции, а затем отпускал, чтобы в течение нескольких секунд понаблюдать за движением их крыльев. Теперь же фотоаппараты Майбриджа и Маре сделали наглядным мир невидимого движения. Кстати, Маре даже создал протофутуристскую скульптуру – бронзовую модель последовательного движения крыльев, не сохранившуюся до наших дней. Некоторые картины Джакомо Баллы – практически буквальное копирование этих фотографий. «Динамизм собаки на поводке» – кусочек уличной жизни, вероятно, взятый с фотографии. Мы видим модную даму (по крайней мере, ее ноги), спешащую по тротуару с таксой – животным с низкой посадкой, этакой спортивной машиной собачьего мира. Сюжет не лишен скромности и юмора, но в дальнейшем Балла обходится без них – он пишет более амбициозные картины с мчащимися автомобилями. На них угловатые старомодные машины с выпученными фарами (что не слишком согласуется с разглагольствованиями Маринетти о скорости и космических энергиях) сливаются в единый образ быстрого движения со вспышками и завихрениями, рваной перспективой, кубистическими прозрачностями и резкими, навязчивыми диагоналями.
Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912. Холст, масло. 89,9×109,9 см. Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Приобретено по завещанию А. Конгер Гудиар
Зритель, как писал Боччони в одном из своих манифестов футуризма (1912), «должен в будущем быть поставлен в центр картины», чтобы его окружали хаотичные линии, плоскости, свет и шум, которые футуризм выхватывает из окружающего мира. Это был разрыв с картиной как авансценой, как «маленьким, искусственно сжатым участком жизни». Вот как Боччони описывает задачи своей работы 1911 года «Шум улиц проникает в дом»:
Изображая человека на балконе, как он выглядит из комнаты, мы не ограничиваем сцену тем, что видно в проеме окна; мы пытаемся передать общий итог визуальных восприятий стоящего на балконе человека: купающиеся в солнечном свете люди на улице, двойной ряд домов, уходящий вправо и влево, ящики с цветами на перилах и т. д. Это приводит к единомоментности всей сцены, то есть к смещению и расчленению объектов, к смешиванию деталей, освобожденных от общепринятой логики.
Нет никаких сомнений в том, что футуризм был бы невозможен без кубистических понятий «смещения и разъединения». Склоняющиеся дома Боччони – прямые потомки Эйфелевых башен Делоне. Однако эмоциональный накал кубизма и футуризма разительно отличается – подтверждение тому картина Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн», в которой царит непотребное неистовство.
Джакомо Балла. Мчащийся автомобиль (Auto en course, etude de vitesse). 1913. Картон, масло. 59,7×97,2 см. Галерея современного искусства, Милан
Джино Северини. Динамические иероглифы бала Табарэн. 1912. 161,6×156,2 см. Холст, масло, блестки. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Приобретено по завещанию Лилли Блисс
Эту работу Северини писал уже в Италии по памяти; это не столько сценка, сколько узел ассоциаций, фрагментарный, но заряженный мощным чувственным зарядом. Северини попытался изобразить стремительные рваные ритмы популярной эдвардианской музыки с помощью изрезанных форм – нервные розовые юбки, мечущиеся складки лиловых платьев с блестками, морщинистое лицо, вероятно, пьяного милорда в монокле и накрахмаленной рубашке, набор букв, висящие на заднем плане пестрые блестящие флаги (американский, французский, японский и, разумеется, итальянский), смешная обнаженная в босховском духе – единственное сохранившееся свидетельство о том, что происходило на сцене кабаре «Табарэн», – спускающаяся на канатах верхом на огромных бутафорских ножницах. Все это похоже на потерявшую управление машину – и это machine à plaisir[21], демонстрирующая марионеточность и исступленность общественного веселья, которые отдельные художники уже начали различать в массовой культуре.
Разумеется, далеко не все художники в довоенную эпоху разделяли наивный оптимизм футуристов. Некоторые видели в машинах угрозу и утрату человеческого. Мысль о том, что творение человека может однажды восстать против него и уничтожить, стала одним из фундаментальных мифов промышленной революции, который нашел свое выражение еще в 1818 году в «Франкенштейне» Мэри Шелли. Спустя почти столетие Джейкоб Эпстайн придумывает вортицистскую скульптуру: некое бронзовое членистоногое, водруженное на штатив и с отбойным молотком вместо пениса. «Таковы, – писал впоследствии Эпстайн, – зловещие бронированные фигуры настоящего и будущего. В нас нет ничего человеческого, мы превратились в чудовища в духе Франкенштейна». Эпстайн не стал развивать эту тему пластически и даже совершил символическую кастрацию «Отбойного молотка», удалив его машинные органы (ноги, пенис, туловище) и оставив только грудную клетку и голову в маске. Однако аналогии между работой машин и сексуальностью в этот период исследовали также два других художника, по темпераменту совершенно не похожих на Эпстайна: Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан. Поскольку машина сотворена человеком, думали они, она, по сути, является его автопортретом, пусть и очень странным.
В одной из своих работ Пикабиа называет машину «Дочь, рожденная без матери». Так возникает современный вариант мифа о непорочном зачатии, разве что Христос был рожден без отца. Машина стала пародией не только на непорочное зачатие, но и на другие символы христианства, – например, ритуал регулярного технического обслуживания можно представить как мессу. Однако главной областью, где обнаруживалось сходство, оказался секс. Во французской экспериментальной литера