Мнение Прокофьева подтверждала хотя бы такая оценка Георгия Хубова:
«Шостакович в своей Пятой симфонии впервые выступил как сознательный художник-реалист… Шостакович в своей пятой симфонии впервые попытался серьезно и глубоко поставить большую идейную задачу философского порядка. Наконец, Шостакович в своей Пятой симфонии впервые обратился как художник к широкой аудитории… стремясь говорить выразительно-простым и ясным языком.
Все это, вместе взятое, и определило особую значительность Пятой симфонии Шостаковича — не только в творческом пути композитора… но и во всем советском симфоническом творчестве»[272].
А Дмитрий Кабалевский охарактеризовал Пятую симфонию так: «Он [Шостакович] в ней преодолел те „соблазны“, которым так охотно поддавался в своих предыдущих сочинениях. <…> …Его 5-я симфония насыщена настоящими, живыми эмоциями. <…> Он сумел развить лучшие стороны своего дарования… Язык 5-й симфонии прост, ярок и оригинален. <…> По прослушании этой симфонии Шостаковича можно смело утверждать: композитор как настоящий большой советский художник преодолевает свои ошибки, находит свой новый путь…»[273]
Это суждение впоследствии постоянно повторялось в Советском Союзе.
Если после статьи «Сумбур вместо музыки» все и каждый считали уместным (независимо от того, принуждали их к этому или нет) смешивать с грязью «Леди Макбет», то теперь началось столь же поголовное восхваление Пятой симфонии, и не только от избытка энтузиазма, но зачастую исключительно из-за того, что ее положительно оценили партийные власти[274]. Поэтому стоит процитировать здесь композитора оперетт и массовых песен Исаака Дунаевского, исполнявшего в то время обязанности председателя ленинградского отделения Союза композиторов, который прислал в правление официальное письмо, двусмысленное по содержанию:
«…Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему.
…Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщиков, шествующих впереди автора и его произведения, заглушается… законное чувство сомнения или отрицательной критики, которое может вызвать даже самое талантливое произведение.
…Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениальности — все это кружит голову, у значительной части нашей музыкальной общественности создает нездоровый „бум“ и мешает советской общественности разбираться в подлинной ценности и подлинном качестве того или иного произведения.
Блестящее мастерство Пятой симфонии… не исключает того, что в этом произведении, являющемся несомненно переломным для творчества Шостаковича, далеко еще не намечены здоровые пути, по которым должна развиваться советская симфоническая музыка.
За трескотней и шумихой мы можем прозевать самое главное — здоровое влияние на автора и воспитание его в духе стоящих перед советской музыкой задач… Так уже было в творчестве Шостаковича, так может повториться вновь»[275].
За границей произведение впервые было исполнено 29 апреля следующего года в Париже. «Какая искренняя и полная свежести музыка», — писала газета «Юманите». «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты», — отзывалась «Франс суар».
Новое произведение быстро вошло в репертуар многих симфонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В течение полугола один только Леопольд Стоковский продирижировал им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково — аплодисментам не было конца.
По-видимому, наиболее объективная и верная оценка Пятой симфонии появилась в бостонской газете «Крисчен сайенс монитор». Там можно, в частности, прочесть: «Шостакович звучал по-славянски в гораздо большей степени, чем нам когда-либо приходилось слышать до сих пор. Он, казалось, встал рядом с Мусоргским, Чайковским и Бородиным. Напряженные эмоции пронизывают эту партитуру, особенно первую и третью части. В третьей, медленной части композитор, как и в первой, казалось, особенно сильно ощущает национальные и расовые связи, соединяющие его с предшественниками… Скерцо предстало перед нами как выражение народного веселья и радости, грубоватое в своем юморе, но захватывающее ритмическим блеском. Финал — наименее впечатляющая часть из-за известной примитивности материала. Однако и здесь конструкция прочна, а бурное тематическое построение напоминает о традициях Чайковского»[276].
Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность «Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо.
Первая часть выдержана в медленном темпе. Шостакович построил ее в соответствии с общими принципами классической сонатной формы, добавив, однако, драматическую основную тему, которая сопутствует двум другим темам, контрастирующим между собой (пример 16):
При всей традиционности построения, художник создал собственную концепцию драматургического развития, основывающуюся на длительном нарастании напряжения вплоть до мощной кульминации на грани разработки и репризы. Внушает уважение великолепное ощущение законов музыкального развития. Шостакович безошибочно ведет внимание слушателя через экспозицию трех различных тем, показывающую его большое полифоническое мастерство. В свою очередь, разработка изумляет богатством звукового колорита; присоединение все новых и новых инструментов и убыстрение темпа действенно усиливают напряжение, ослабляемое только в коде всей части. В репризе происходит наложение двух тем, каждая из которых при этом имитируется, что в партитуре выглядит сложно, но при прослушивании поражает простотой (пример 17):
С точки зрения экономии средств и мастерства их применения Пятая симфония стоит несравненно выше четырех ее предшественниц.
Большой простотой отличается и скерцо. Так же как в Первой симфонии, оно построено из несложных, дышащих юмором тем. Трехчастная форма подобна традиционной форме классического менуэта и скерцо, но у Шостаковича эта трехчастность является лишь общей схемой: внутри нее умещается целая гамма разнородных тем, музыкальных мыслей и не связанных между собой мотивов, которые делают форму гораздо более сложной и нетрадиционной. За небольшими исключениями, оркестр трактуется как камерный, и композитор использует его колористические достоинства, выдвигая на первый план то те, то другие комбинации инструментов. Особенно интересно звучит сочетание скрипки соло, арфы и виолончелей пиццикато, которые вводят забавную тему трио (пример 18):
Наиболее традиционна третья часть симфонии. Композитор сочинил здесь музыку par excellence постромантическую, обращенную к симфонизму Малера и даже Сибелиуса. Пафос этой части является, несомненно, чем-то новым для Шостаковича, но, к сожалению, некоторые длинноты несколько ослабляют впечатление, которое эта очень красивая музыка производит на слушателя. Финал отчасти продолжает первую часть. Уже в начальных тактах появляется главная тема — мрачная, намеренно грубоватая, но полная внутренней силы. Эта часть сначала катится словно лавина, механическое движение восьмыми подкрепляет впечатление непрестанного развития, обрывающегося только после первой кульминации. Как это часто бывает у Шостаковича, вторая тема (финал содержит несомненные аналогии с сонатной формой) не контрастирует с первой, а ярче выражает настроение предыдущей музыки.
Короткая связка — эпизодическое соло ударных — вводит слушателя в новый, совершенно иной звуковой мир: спокойный, все время выдерживаемый в динамике pianissimo, несколько таинственный. Этот раздел подготавливает репризу и коду, где напряжение снова нарастает вплоть до завершающей кульминации, в которой еще раз появляется главная тема — на этот раз патетически представленная в тональности D-dur. Кода звучит словно дополнительный фрагмент, стилистически не слишком связанный со всей симфонией. Помпезные аккорды, увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной тональности, но звучат душераздирающе и отнюдь не приносят «оптимистической развязки».
В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от обвинений в пессимизме — качестве, крайне отрицательно расценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет:
«…Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[277]. Вслед за композитором критики подчеркивали появление наполненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологической фразеологии, кода симфонии представлялась оптимистическим выходом из трагической атмосферы всего произведения. И только писатель Александр Фадеев позволил себе сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению: «…конец звучит не как выход (и, тем более, не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые»