Замечательно, однако, что Белый предвосхитил в этой «симфонии» не только многие мотивы своих будущих произведений, но и конкретные приметы будущей, еще только предвидимой и предсказываемой реальности. Так, в 1901 году изображаемая им «мистическая общественность», заполонившая Москву, была еще в полной мере уделом авторского воображения, но она станет вполне приметным реальным явлением несколько лет спустя; Мережковский и Розанов («симфонические» Мережкович и Шиповников) попадут в орбиту широкого обсуждения уже после окончания «симфонии», когда в ноябре 1901 года в Петербурге начнутся публичные Религиозно-философские собрания; пропагандистская деятельность Мусатова в 1901 году также еще не имела автобиографических аналогий, но двумя годами спустя платформа теургического символизма, выдвинутая Белым, уже станет объектом внимания и полемики, а вокруг писателя сформируется мистико-апокалипсический кружок «аргонавтов», обозначенный в ироническом отсвете в «симфонии» еще до его фактического возникновения. В этом отношении чуткость Белого к духовным запросам и веяниям времени, его редкой проницательности интуиция проявились столь красноречивым образом, пожалуй, впервые. Этот факт тем более знаменателен, что к осени 1901 года, когда была закончена вторая «симфония», студент Борис Бугаев еще не имел практически никаких личных контактов с литературно-общественным миром и вообще вел достаточно замкнутый образ жизни; инициатором издания «симфонии» стал М. С. Соловьев, отец его ближайшего друга, познакомивший с поразившим его произведением Брюсова (который дал разрешение опубликовать «симфонию» под маркой символистского издательства «Скорпион») и придумавший автору псевдоним, навсегда за ним закрепившийся.
Во второй «симфонии» нетрудно обнаружить элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование (например, вся ее третья часть), но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат», начатая в конце 1901 года вскоре после окончания второй «симфонии», построена уже по отчетливой и достаточно жесткой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не изображению «музыкального» единства бытия, а контрастному сопоставлению подлинного мира вечных сущностей и фиктивного мира земного существования. Житейская повседневность, как утверждает Белый, лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг «вечного возвращения» («змеиные кольца» времени). С Ницше в «Возврате» ассоциируются не только художественно претворенные мотивы «вечного возвращения», но и идея высшего познания через психическое расстройство (именно как священное, провиденциальное безумие воспринимал Белый душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни); в самой фамилии героя «симфонии», возможно, таится указание на Ницше (уже отмечалось ее анаграмматическое сходство с именем философа: Хандриков — Фридрих).[42] Впрочем, обрисовывая своего безумца, Белый сознательно опирался и на традиции русской литературы, об этом сигнализирует и имя Хандрикова — Евгений (имя обезумевшего героя пушкинского «Медного Всадника»), и определенная связь этого персонажа с Поприщиным из гоголевских «Записок сумасшедшего» и князем Мышкиным («Идиот» Достоевского).[43]
Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней «мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[44] «Симфония» первой части слышится сквозь «какофонию» второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части («сон» Хандрикова) воскресают в новом обличье в «эмпирии» второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических уподоблений: «морской гражданин», учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который «учил сына низвергаться в бассейн»; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в «черного змея» — железнодорожный поезд, который «приподнял хобот свой к небу»; созвездие Геркулеса напоминает о себе «синей коробкой, изображавшей Геркулеса»; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: «колпачник», символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в «реальном» плане в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел — «пернатый муж с птичьей головой», — которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в «пустыню страданий», является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, «владыке времени», препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку «в санаторию для душевнобольных»).
Художественное целое «Возврата» основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые, при всем изоморфизме друг другу, характеризуются и целой системой противопоставлений: мир вечности един и целостен, мир времени хаотичен, дискретен, раздроблен; первый постигается иррационально, синтетически, второй — рассудочно, путем логических выкладок и словопрений, переданных в «симфонии» под знаком трансцендентной иронии; в первом преобладают указания на некие сущностные, глубинные, невыразимые словом явления, во втором — велеречивые высказывания на различные абстрактные темы, отчужденные от подлинной сути бытия или профанирующие ее.[45] Тема двоемирия и символической связи двух планов мирового единства нашла в «Возврате» чрезвычайно яркое и последовательное художественное отображение. Брюсов, рецензировавший «Возврат», расценил это произведение как наиболее совершенный и внутренне законченный опыт «симфонического» творчества Андрея Белого, покачнувшего «недвижную основу трехмерного пространства» и приоткрывшего «второй план вселенной»; Белый, по впечатлению Брюсова, «подобен человеку, который видит сон, но продолжает слышать все происходящее вокруг него. Житейское врывается в видение мечты, но и все повседневное озарено фантастическим светом грезы. Андрей Белый сумел обличить в образах всю призрачность, всю „трансцендентальную субъективность“ нашего отношения к вещам. Он вынул какие-то связи между событиями, выпавшие легко, как ненужные украшения, — и вдруг вся эта строгая последовательность нашей обыденной жизни обратилась в бессвязный и чудовищный хаос, в бесцельно метущийся водоворот, которому нет выхода. <…> Но в то же время А. Белый показал нам, как все мелочи этой обыденности проникнуты, пронизаны светом иного бытия, — как все они получают новый и глубокий смысл, если смотреть на них с иного плана. А еще дальше, в почти непроизнесенном, священном намеке, встают дали третьего плана вселенной, последней истины».[46]
Над четвертой «симфонией» Белый начал работать летом 1902 года; этим временем датируется ее первая редакция, отрывки из которой появились несколько месяцев спустя в символистском альманахе «Гриф». Судя по опубликованным фрагментам (полный текст этой редакции не сохранился), «симфония» тогда по своей тематико-стилевой фактуре еще существенно не отличалась от первых трех, выделяясь на их фоне, пожалуй, лишь более активным и всепроникающим теургическим импульсом. Сам Белый свидетельствует: «4-ая „Симфония“ должна была дать новую, мистически правильную, транскрипцию 2-ой: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее 3 раза переправлял редакцию этой „Симфонии“; в „Кубке метелей“ ничего почти не осталось от этой версии, где еще не было ни Адама Петровича, ни Светловой, ни полковника Светозарова, ни золотобородого мистика, а действующими лицами были юноша Лавров, мистик Саврасов, переживающий тайну 2-го Пришествия, и Тугарина, которую платонически любит Лавров; но появляется „прыщавый бородач“, редактор журнала „Пафос“, который искажает в оргиазме и в культе Астарты христианские веяния журнала „Патмос“; я считаю эту первую редакцию 4-ой Симфонии наиболее удачной <…> в „Кубке метелей“ сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (всё об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках „Пена колосистая“, „Золотая осень“); эта редакция Симфонии не писалась, а записывалась фразами; фразы же я подслушивал; они мне как бы подавались из ветра».[47]
В предисловии к книге стихов «Пепел» (1908) Белый назвал «Кубок метелей» «единственной книгой», которой он «более или менее доволен и для понимания которой надо быть немного „эзотериком“».[48] Такая самооценка, вероятно, подразумевала и полемический ответ на почти единодушное неприятие современниками этого произведения. В отзывах о нем преобладали резко критические ноты; достаточно привести заглавия рецензий: «Мистическая алгебра», «Кубок бездарных претензий».