Символические образы. Очерки по искусству Возрождения — страница notes из 32

1

Мне самому приходилось неоднократно писать докладные записки в Президиум Академии художеств СССР с предложением избрать Гомбриха почетным академиком или пригласить его в Москву, на что Гомбрих дал мне согласие, но результат был отрицательным. Эти докладные я до сих пор храню в своем архиве.

2

Bakos, Jan. The Vienna School’s Ideas revisited by E. H. Gombrich. — Gombrich on Art and Psychology. Ed. by R. Woodfield. Manchester Univ. Press, 1996.

3

Gombrich E. Art History and Psychology in Vienna fifty Years ago. — Art Journal. 1984. Summer. P. 162.

4

Gombrich E. Art and Illusion. Princeton, 1969. P. 2.

5

Warburg A. Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Fruling». 1893.

6

Gombrich E. Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance. P. 64.

7

Ibid. P. 190.

8

Более подробно о роли Эрнста Гомбриха висследовании истории искусства см.: Шестаков В. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. М. РГГУ. 2006; Шестаков В. Трагедия изгнания: судьба Венской школы истории искусства. М. Галарт. 2005.

9

Gombrich E. H. Topics of Our Time. London, 1991. P.23

10

The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford, 1998, p. 13–18 (Пер. С. Ванеяна).

11

Об этом и о дальнейшем см. F. H. W. Sheppard (Ed.), Survey of London, XXXI, 1963, Teh Parish of St. James Westminster, pt.II стр.101–10.

12

E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1930) и Goran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund, 1969).

13

D. E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).

14

Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в «Expression and Communication», Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67.

15

Emile Male, L’Art religieux du 12e siecle en France (второе издание, Paris, 1924; новое издание, 1940); L’Art religieux du 13e siecle en France (шестое издание, Paris, 1925); L’Art religieux de la fni du moyen-age en France (Paris, 1908) L’Art religieux apres le Concile de Trente (второе издание, Paris, 1951)

16

Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswald von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde. (Budapest, 1956).

17

Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-age a la Renaissance et la decoration des demeures, 2 vol. (Гаага, 1931 и 1932).

18

Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’Arte della Pictura, Милан, 1584, книга 4, глава 23. (Я цитирую по изданию Рим, 1844). Отрывки из введения и первой книги, переведенные А. И. Аристовой, напечатаны в сборнике «Мастера искусства об искусстве» М., «Искусство», 1966.

19

Giordgio Vasari, Le Vite de’ piu eccelenti Pitotri Scultori ed Architetotri con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, в 9-ти томах. (Флоренция, 1878–85), VI, стр. 647 Русский перевод А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под редакцией А. Г. Габричевского: Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (в 5 томах) М., «Искусство», 1963.

20

Vasari, Milanesi, VII, pp.115–29.

21

Botatri-Ticozzi, Raccolta di letetre, III, стр.249–56 (Письмо от 15 мая 1565). Все письмо приведено в здесь, стр…… О Тадео Цуккаро см. J. A. Gere, Taddeo Zuccaro (London, 1969).

22

Vasari, Milanesi, VII, p. 129.

23

Vasari, Milanesi, VII, p. 128.

24

О Рипе см. также в этой книге, стр. 263–269.

25

И сижу, как одинокая птица на кровле. Пс. 101, 8.

26

St. Thomas Aquinas, Quaestiones quodlibetales, ed. P. Mandonnet (Paris, 1926), VII, 14, p.275: «…non est propter defectum autoritatis quod ex sensu spirituali non potest trahi efifcas argumentum; sed ex ipsa natura simultudinis, in qua fundatur spiritual spiritual sensus. Una enim res pluribis similis esse potest; unde non potest ab illa, qando in Scriptura sacra proponitur, procidi ad aliquam illarum determinate; sed est fallacia consequentis: verbi gratia, leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum.»

27

E. Panofski, Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, 2 vols. (Cambridge, Mass., 1953)

28

См. H. Horne, Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botitcelli, painter of Florence (London, 1908), pp.136–40, где источники и их интерпретация рассмотрены более подробно.

29

Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci (Milan, 1919), Document 108.

30

Beltrami, op.cit., Document 107.

31

François-Anatole Gruyer, «Léonard de Vinci au Musée du Louvre», Gazetet des Beaux Arts, 2e pér., XXXVI. 1887; о стихотворении и его авторе см. F. Cavicchi, «Girolamo da Casio», Giornale storico della letetratura italiana, vol. LXVI, 1915, pp. 391–2,

32

См. мой обзор в New York Rewiew of Books, vol.4, 11 February, 1965.

33

Meyer Schapiro, «Leonardo and Freud. An art historical study», Journal of the History of Ideas, vol. 17, no. 2, 1956.

34

Об истории этой композици см. мои статьи «The Renaissance Conception of Artistic Progress» и «Leonardo’s Method for working out Compositions», Norm and Form (London, 1966), pp. 1 ff and 58 f.f

35

Benvenuto Cellini, Tratatto del Orificeria, ed. L. De-Mauri (Milan, 1927) pp. 111–12.

36

См. очерк о «Stanza della Segnatura» Рафаэля, наст. издание стр. 137–181.

37

Vasari, Milanesi, IV, p. 490.

38

Vasari, Milanesi, VI, p. 444.

39

Bertrand Goldschmidt, Teh Atomic Adventure (London-New York, 1964), p. 16

40

Можно привести пример явного исключения из этого правила: Себастьяно дель Пьомбо в письме от 7 июля 1533 г. замечает Микеланджело, что Ганимед будет отлично смотреться на куполе. «Можешь пририсовать ему нимб, чтобы он походил на святого Иоанна Богослова, увлекаемого в Небеса». Эрвин Панофский (Studies in Iconology, Harper Torchbook edition, New York, 1962, p. 213) правильно характеризует это как шутку, но затем, может быть, слишком много в нее проецирует.

41

См. в этом томе, стр. 224–356.

42

Vasari, Milanesi, I, p. 193.

43

Nicole Dacos, La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques à la Renaissance (London, 1969)(Studies of the Warburg Institute, vol.31), особенно pp. 165 f.f

44

A. Perosa, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone (London, 1960) (Studies of the Warburg Institute, vol.31), p. 22.

45

См. Harold Bayley, Teh Lost Language of Symbolism, 2 vols. (London, 1912).

46

Пер. М. Лозинского. Это исследование — слегка расширенная версия статьи, опубликованной в Harvest. 1: Travel, London, 1948, pp. 63–67.

47

Martin Davies, Teh Earlier Italian Schools, National Gallery Catalogues (2^nd revised edition, London, 1961), p. 555, no. 781.

48

G. M. Achenbach, «The Iconography of Tobias and Angel in Florentine Painting of the Renaissance», Marsyas, III, 1943–1945, pp. 71–86.

49

См. G. Poggi, ‘Le Ricordanze di Neri di Bicci (1453–1475), Il Vasari, I, 1927, pp. 317–38.

50

Ср. A. M. Hind, Early Italian Engraving, 7 vols. (London, 1938–48).

51

H. Mackowsky, Verrocchio (Bielefeld, etc., 1901).

52

F. Lugt, «Man and Angel», part II, Gazetet des Beaux-Arts, vol.XXV, 1944, I, pp. 321–46.

53

См. также Achenbach, loc. cit., особенно рис. 11. Среди неопубликованных эпиграмм Уголино Верино, поэта кватроченто, есть расширенная литературнаяверсияэтоймолитвы: Флоренция,Laurenziana,XXXIX,40, Epigrammata, книга VII, fol. 72 r-v: Epigramma in honorem archangeli Raphaelis.

54

J. Mesnil, «Un peintre inconnu du XVe siècle: Chimenti di Piero. Le „Tobie et les Trois Archanges“ de l’Académie des Beaux-Arts de Florence» Gazetet des Beaux-Arts, vol. XXVII, 1902, I, pp. 252–256.

55

G. M. Monti, Le confarternite medievali dell’alta e media Italia, 2 tt. (Venice, 1927). Мифологии Боттичелли Впервые опубликовано: Gombrich E. Bottictll’s Mythologies. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. VIII. 1945. P. 9–60.

56

Heckscher W. S. The Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia-Cleopatra-Aphrodite); A Prelude to Botticelli’s Birth of Venus. — Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Vol. VII. 1956. P. I f.f

57

Francastel P. La fête mythologique au Quattrocento. Expression litétraire et visualision plastique. — Revue d’Esthetique. Vol. V. 1952. P. 276 suivv.

58

Francastel P. Un mito poético y social del Quattrocento: La Primavera. — La Torre, Revista General de la Universidad de Puerto Rico. V. 1957. P. 276 sq.

59

Ferruolo A. B. _Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanze per la Giostra: Their Circle of Love. — Art Bulletin. Vol.XXXVII. 1955. P. 17 f.f

60

Dempsey Charles. Mercurius Ver: the sources of Botticelli’s Primavera. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.XXXI. 1968. P. 251–273.

61

См.: Приложение, письмо 3.

62

Panofsky E. Renaissanсе and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. P. 195.

63

О его славе в Англии см.: Levey Michael. Botticelli and Neneteenth-century England’. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol XXIII. 1960. P. 291–306.

64

Полную библиографию по Боттичелли до 1931 года см.: Marle, Raimond van. Italian Schools of Painting. XII (The Hague, 1931). P. 14 f.f К этому следует добавить монографии: Gamba C. (Milano, 1936); Ventury L. («Phaidon») (Wien, 1937); Mesnil J. (Paris, 1938) (bibliographie raisonnee); Betitni S. (Bergamo, 1942); Spender S. («Faber Gallery») (London, 1946); Bargellini P. (Firenze, 1946). Среди работ, не упомянутых в Art Index, я бы хотел назвать еще: Terrasse C. Botticelli, Le Printemps. Paris, 1938; Renzio T. del. Lustful Breezes make the Grasses sweetly tremble. — Polemic. May. 1946; Stern H. Eustathe le Macrembolithe et le «Printemps» de Botticelli. — L’Amour de l’Art. 1946 (IV); Salvini R. Umanesimo di Botticelli. — Emporium. 99. January 1944. Последняя во время работы над статьей была мне недоступна.

65

Сравнительный обзор предыдущих дискуссий см.: Chaslel A. Art et Religion dans la Renaissance Italienne, Essai sur la méthode. — Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. VII (1945); Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Renaissance. — Byzantion. XVII. 1944/1945. P. 346 f.; две книги не упомянуты в этих статьях: Trincaus C. E. Adversity’s Nobleman. New York, 1940; Dulles A. Princeps Concordiae. Cambridge, Mass., 1941. Fergusson W. K. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge, Mass., 1948; Cantimori, Delio. La Periodizzazione dell’eta del Rinascimento nella storia d’Italia e in quella d’Europa. — X Congresso Internazionale di scienze storiche. Roma, 4–10 sentembre 1955. Vol. IV. Firenze, 1955; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960; Hay, Denys. The Italian Renaissance and its historical background. Cambridge, 1961; Tinsley, Helton (ed.). The Renaissance, a Reconsideration of the Theories and Interpretations of the Age. Madison, 1961; Gabel, Leona et al. The Renaissance Reconsidered. — A Symposium. — Smith College Studies in History. Vol. XLIV. Northampton, Mass., 1964. Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

66

Foerster R. Studien zu Mantegna und den Bidern in Studierzimmer der Isabella Gonzaga. — Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. S. 166. Английский перевод см.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. London, 1904. I. P. 331 f.

67

Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

68

Vasari G. con comment. di G. Milanesi. III. P. 312. «Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera». Не следует чересчур серьезно воспринимать это описание, сделанное через семьдесят пять лет после завершения картины. Всякий раз, когда мы можем проверить Вазари по независимым источникам, мы видим, что он склонен путать сюжеты. В этом смысле с библейскими фресками Боттичелли в Сикстинской капелле он обошелся не лучше, чем с потолками Микеланджело или со «Станцами» Рафаэля. Пример, более близкий к нашему случаю, — описание Вазари пира Венеры у Тициана. Вазари не знал источника — Филострата, у которого нимфы по обету приносят Венере дары, и потому принял тициановских нимф за аллегории Милости и Красоты (Vasari G. VII. P. 434). Двойной смысл, подразумеваемый его рассказом о боттичелиевской картине «Венера… знаменует весну», — скорее всего, плод такой же догадки. Она подозрительно хорошо вписывается в практику «маньеристского» периода и круга, в котором вращался Вазари. Он мог иметь в виду Венеру Анджело Бронзино, которая действительно «знаменует собой» весну, обозначенную тремя знаками зодиака (Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939 [далее: Studies]. P. 85). О ненадежности Вазари в иконографических вопросах см. Введение.

69

Важнейший отрывок из трактата Лукреция «О природе вещей» будет более полно обсуждаться по другом поводу.

70

Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Frühling». Leipzig, 1893. I. S. 1 f.f (переиздание: Gesammelte Schrifetn. Leipzig— Berlin, 1932); см. также мою книгу: Aby Warburg. London, 1970.

71

По этому поводу чаще всего приводят три отрывка. В одном описана первая встреча Джулиано с его дамой:

Это описание довольно сходно по атмосфере, но не в конкретных деталях. У «Венеры» Боттичелли на платье нет роз, и волосы ее не соответствуют чарующим строкам Полициано.

Зримое очарование этих строк вновь настолько заворожило читателей, что многие готовы пренебречь различиями. Полициано представляет робкую нимфу, которая сидит на траве, глядит на приближающегося Джулиано снизу вверх и встает, прижимая цветы к лону. В конце концов, в итальянской литературе и живописи есть и другие прекрасные девы, плетущие венки по весне. Они принадлежат образной системе куртуазной любви, отраженной на многих картинах интернационального стиля — скажем, на фреске «Май» Торре дель Акила в Тренте. Другая часто цитируемая строфа может указывать в том же направлении. В ней Амур возвращается во владения матери:

Здесь мы опять имеем зыбкое сходство с картиной Боттичелли. Зефир и Флора обитают в царстве Венеры. Но у Полициано описание этого царства по-настоящему разворачивается только после приведенных строк, и вскоре мы узнаем, что эти двое, наравне с Красотою и Милостью, обитают бок о бок с такими персонификациями, как Страх, Утеха, Скупость, Подозрение и Отчаяние. Любовный сад Клавдиана, который Полициано взял за образец, архетипичен для всех аллегорических средневековых садов. Эта традиция достигает вершины в «Романе о Розе», «слабый отзвук» которого Л. Ф. Бенедетто услышал в «Турнире» («Il Roman de la Rose» et la Letetratura Italiana. — Beihefet zur Zeitschrift für Romanische Philologie. XXI. 1910). Возможно, не просто совпадение то, что Хёйзинге персонажи «Романа о розе» тоже напомнили Боттичелли (The Waning of the Middle Ages. London, 1924; русский перевод: Осень Средневековья. М., 1988). Мне кажется, что эти стороны «Турнира» часто недооцениваются. Если его образный строй Полициано напоминает нам Боттичелли, то не потому ли, что картина принадлежит к тому же широкому течению, а вовсе не иллюстрирует стансы? Характер этой традиции, образный ряд, связанный с любовью и весной, прекрасно проследил К. С. Льюис в книге «Аллегория Любви» (Oxford, 1936; далее: Lewis C. S. Allegory).

72

Во втором издании Вазари (III. Р. 322) всего лишь пишет, что одна из женских голов Боттичелли, как говорят (si dice), — возлюбленная Джулиано Медичи. Возможно, Вазари имеет в виду любовницу Джулиано, мать Папы Климента VII. Тем не менее «Прекрасную Симонетту» видели едва ли ни во всех боттичеллиевских красавицах. А. Ф. Рио (Rio A. F. L’Art Chretien. 4 tt. Paris, 1861–1867) начал с Юдифи. Затем Рёскин во «Флорентинской Ариадне» напечатал письмо некоего мистера Тирита о нравственном аспекте изображения с голой натуры. Автор ни мало не сомневается, что именно Симонетта позировала Боттичелли для Венеры, для Истины — в «Клевете» и для многих других фигур. Далее он размышляет о том, что должен был чувствовать художник, видя ее «неприкрытой». Затем возникло предположение о связи с «Турниром», побудившее таких ученых, как Варбург, Боде, Ясиро и Сезнек, принять либо отвергнуть легенду, к негодованию Ж. Мениля, воскликнувшего: «И не английские прерафаэлиты, не изнывающие от безделья старые девы забавляются этой странной игрой, а серьезные доктора и профессора…» (Conaissons-nous Botticelli? — Gazetet des Beaux Arts. LXXII. 1930. II. Р. 87). Появись эта отповедь чуть раньше, может, ван Марль и не написал бы, что «Боттичелли — художник, который в „Рождении Венеры“ идеализированно изобразил любовь Джулиано к Симонетте, отзвук которой, полагаю, он чувствовал в своем сердце» (Marle, Raimond van. Italian School of Painting. XII. P. 6).

73

Эта тенденция, так замечательно спародированная сэром Максом Бирхольмом в «Savonarola Brown», породила нелепейшие теории о живописи кватроченто. Утверждали даже, что два воина в рельефе «Воскресение Христа» в Барджело, приписываемом Вероккьо, изображают Лоренцо Медичи, оплакивающего убийство своего брата Джулиано (Barfucci, Enrico. Lorenzo di Medici e la Società Artistica del suo tempo. Firenze, 1945. P. 183).

74

«Никакая другая картина не может быть более подходящим символом Возрождения» (Fiocco G. La Pitturs Toscana del Quattrocento. Novara, 1945). Подобной же чести удостоилась и Симонетта. Джузеппе Портильотти (Portigliotit, Giozeppe. Donne del Rinascimento. Milano, 1927) она видится «как символ весны, аллегория мимолетной юности». Если подобные утверждения — просто риторические красоты, то возразить против них нечего. Однако в истории подобные метафоры имеют свойство закрепляться как «интеллектуальные озарения». В итоге «типичными» считаются лишь те документы эпохи, которые соответствуют символу, а толкования, явно выстроенные по принципу порочного круга, преподносятся как серьезные проявления духа истории.

75

«Она изображает весну Ренессанса во Флоренции, которой предстояло вскоре омрачиться бедствиями, эпидемиями и религиозным фанатизмом» (Стивен Спендер). В другом месте я просил поточнее употреблять слово «изображение» (Wertproblem und mitetlalterlisсhe Kunst. — Kritische Berichte zur Kunstwissenschaft. VI. 1937; переиздано: Meditations on the Hobby Horse. London, 1963).

76

Э. Вальсер (Walser E. Gesammelte Studiеn zur Geistesgeschichte der Renaissance. Basel, 1932. S. 116) предостерегал от переоценки значимости этих песен, окрасивших для XIX века всю ту эпоху.

77

Rosenthal L. Sandro Botticelli et sa réputation à l’heure présente. Dijon, 1897. Об общей проблеме интерпретации физиогномических выражений см. интереснейшую книгу: Laban, Ferdinand. Der Gemuet sausdruck des Antinous. Berlin, 1891. То, как позднейшие наблюдатели выстраивают вокруг произведения целую историю, чтобы объяснить загадочные выражения лиц, обсуждал Э. Крис (Kris E. Die Charakterköpfe des F. X. Messerschmidt. — Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge.

78

VI. 1932). Я имел честь принимать участие в дальнейших исследованиях др. Криса, касавшихся выражений лица в искусстве. Проблему проекции, неотделимую от этих вопросов, я попытался полнее описать в статье: Portrait Painting and Portrait Photography. — Apropos. No.3. 1945; см. также мою статью: The Evidence of Images. — Interpretation. Theory and Practice, ed. C. S. Singleton. Baltimore, 1969. Pater W. The Renaissance. London, 1870. Oн «пишет богиню удовольствий… но не без некой тени смерти в сероватой плоти и увядших цветах». Binyon L. The Art of Botticelli. London, 1913: «В „Весне“ <Венера>… появляется вновь, какая печальная, с какими задумчивыми глазами, словно знает о боли, которая приходит с рождением, и о печали, переплетенной с человеческим восхищением». Plunkett, Count. Sandro Botticelli. London, 1900: «…печальная ликом женщина, может быть Венера Детопитательница или Обращающая Сердца или та, которой Цезарь воздвиг алтарь. Лик ее печален и задумчив, как и пристало матери человеческого рода…» Gebhart E. Sandro Botticelli et son époque. Paris, 1907: «Ее правая рука как бы благословляет; ее глаза ни на кого не смотрят… сурова роль этой Венеры…» Schmarsow A. Sandro del Botticelli. Dresden, 1923: «Только беспечный маленький сынок, парящий над головой с натянутым луком, и позволяет узнать в ней Владычицу Царства Любви. В остальном подательница блаженства скромна и сдержанна, голова ее наклонена, черты почти меланхоличны и насторожены, так что мы не знаем, завлекает ли она Марса разделить с ней ложе в лесу или вспоминает погибшего Адониса».

Marrai B. La Primavera del Botticelli. — Rassegna intrnazionale della letetratura e dell’arte contemporanea. Anno 2. Vol.5. 1901: «Эта Венера… беременна. Обратите внимание на ее походку, на особенность ее позы, на необычную бледность ее лица (лица, которое мы называем „характерным“ для Боттичелли)…»

Portigliotti G. Donne del Rinascimento. Milano, 1927: «В „Весне“ мы замечаем, в частности, сужение шеи, припухлость мышечного волокна, углубление яремной впадины, что напоминает нам стольких женщин, страдающих от чахотки».

Uhde W. Zu Botticellis Primavera. — Monatsheft für Kunstwissenschaft. Vol.1. 1908: «…в счастливом ожидании… задумчиво она поднимает правую руку, задумчиво наклоняет голову, словно ждет озарения…»

Jacobsen E. Der Frühling des Botticelli. — Preußische Jahrbücher. 92. III., 1898: «Молодая, окутанная грезами женщина… это Симонетта с возлюбленным; страдающие черты ее последних дней… теперь и мы понимаем волнение юной женщины, обращенной к себе, как если бы ее душа растворялась в мечтательных образах. Вспомним, что она была мертва, и вот она опять живет. Она жива! Жива! Новые, слишком сильные чувства переполняют ее, она простирает руку, словно защищаясь…»

Escherich, Mela. Botticellis Primavera. — Repertorium für Kunstwissenschaft. XXXI. 1908: «<Венера>… чье полублагословляющее, полу-обороняющееся движение руки, кажется, выражает глубоко серьезное Noli me tangere⁵⁴⁷».

Steinmann E. Botticelli. Bielefield, etc., 1897: «…она медленно выступает вперед, ее… голова слегка склоняется набок, она с грациозной улыбкой смотрит на зрителя…»

Schaefefr E. Sandro Botticelli. Die Zeichnungen zu Dante Alighieri «Die Göttliche Komödie». Berlin, 1921: «…c задумчивой улыбкой Венера обозревает свое вечное царство…»

Cartwright J. Isabella d’Este. 2 vols. London, 1904: «<Венера>…выходит приветствовать весну».

Venturi A. Botticelli. Romа, 1925: «Венера приближается усталой раскачивающейся походкой, правая рука ее движется, словно отбивает ритм танцующим грациям…»

Muther R. Die Renaissance der Antike. Berlin, 1903: «Цветущие ветви… под которыми стоит, смеясь, богиня Красоты».

79

Эти названия давали картине Э. Якобсен, Ф. Уиккоф, В. Уде. Г. Ф. Янг (развивая идеи Стилмана и основывая свое толкование на турнирном девизе Лоренцо «Le Temps revient»⁵⁴⁸) и Стивен Спендер, который предваряет свое толкования обезоруживающей ремаркой: «Во всяком случае, картину легко понять как шараду… Борей… выталкивает вперед робкую юную особу… Венера руководит… Купидон целит стрелой в молодого человека».

80

Приведенные выдержки, похоже, не подтверждают мнение Танкреда Борениуса, нашедшего у Боттичелли «совершенное владение выражениями человеского лица» (Italian Рainting up to Leonardo and Raphael. London, 1945).

81

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn, ed. H. Janitschek. — Quellenschrifetn für Kunstgeschichte. XI. Wien, 1877. S. 120 (русский перевод А. Г. Габричевского: Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937).

82

Nahm M. N. Aesthetic Experience and its Pressupositions. New York, 1946. Р. 270 f. Взяться за этот вопрос автора заставила проблема иконографии Боттичелли — открытие Э. Виндом истинного сюжета «Покинутой» (The Subject of Botticelli’s Derelitat. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. IV. 1940–1941). Поразительно, сколько труда потрачено, чтобы объяснить выражения боттичеллиевский лиц. Мистер Тирит, запустивший легенду о Симонетте, усмотрел на лицах его обнаженных, что даме не нравилось позировать. Приведу еще только один пример, поскольку из него многое становится ясным. Вазари говорит, что голова святого Августина работы Боттичелли «достойна наивысшей похвалы, ибо на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследования предметов высочайших и наитруднейших». О той же голове Л. Бинион пишет: «В 1478 году во Флоренции разразилась чума… кажется, что-то от трагического восприятия жизни, многократно повторенного в повседневной уличной обстановке… проникло в его видение Августина» (Binyon L. The Art of Botticelli. P. 71). Это показывает, насколько далеко может завести «физиогномическое» толкование произведения искусства, если видеть в них «выражение» эпохи, причем от этого не застрахованы даже такие чуткие исследователи, как Л. Бинион.

83

Я обсуждаю то, что назвал «приматом смысла» в статье «Использование искусства для изучения символа» (The use of art for the studies of symbols. — The American Psycologist. Vol. 20. 1965; теперь переиздана: James Hogg, ed. Psychology and the Visual Arts. Harmondsworth, Middlessex, 1969).

84

См.: Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922; и аннотацию Варбурга к его статье о Боттичелли. Ср. также: Panofsky E. Studies. Р. f.f; Lewis C. S. Allegory.

85

(Singleton C. S. Canti Carnascialeschi del Rinascimento. Bari, 1936. Р. 253, 149).

Ср. также элегию Нальдо Нальди:

(Еlegia in septem stellas errantes sub humana specie per urbem Florentinam curribus a Laurentio Medici Patriae Patre duci iussas more triumphantum. — Carmina illustrium Poetarum Italorum. VI. Firenze, 1720. P. 440).

86

Итальянские примеры см.: Benedetot L. F. (cм. выше). О Венере у Данте см.: Wechsler E. Eros und Minne. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 83; Dunbar, H. Flanders. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929.

87

(Canti Carnascialeschi. Р. 132–133).

88

Filarete. Treatise on Architecture. New Haven, etc. 1965. Book XVIII fol.148 v. (перевод, примечания и введение John R. Spenser. New Haven, etc., 1965. Book XVIII fol. 148 v.; отрывки в русском переводе М. А. Гуковского приведены в кн.: Мастера искусства об искусстве. Том….. М., 1966).

89

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli, Painter of Florence. London, 1908. Р. 49 f.f, 184 f.f

90

О других документах, неизвестных Хорну, см.: Mesnil J. Botticelli (прим.152).

91

Сомнения высказаны в кн.: Young G. F. The Medici. 2 vols. London, 1900. I, app.VII. Но его семь доводов против теории Хорна неубедительны, тем более что мы знаем: Боттичелли, и это доказано, работал в Кастелло именно для Лоренцо Пьерфранческо, и автор напрасно утверждает, что вилла была не его. Другой автор (Langton-Douglas R. Piero di Cosimo. 1946) встал на защиту Лоренцо Пьерфранческо.

92

Основные известные сведения о Лоренцо Пьерфранческо см.: Pieraccini, Gaetano. La stirpe de’ Medici di Cafaggiolo. Firence, 1924. I. P. 353 sgg. Дополнительные сведения см.: Frey K. Michelangelo B., sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907. S. 221 f.; Frey K. Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.

93

О роли Лоренцо в эти трагические дни флорентинской истории см.: Schnitzer J. Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance. Munchen, 1924. S. 156.

94

Все цитаты из Фичино даны по изд.: Ficino M. Opera Omnia. Basileage, 1576. Письма к Лоренцо Пьерфранческо приведены в этом издании (P. 805, 812, 834, 845, 905, 908).

95

Ficino M. Opera Omnia. P. 805. О датировке пятой книги «Писем» см.: Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. I. Р. CI. Большинство писем он помещает между сентябрем 1477 г. и апрелем 1478 г. Это вполне согласуется с данными о переездах Нальди (см. ниже), который покинул Флоренцию в 1446 г., вернулся в 1477 г. и к апрелю 1478 г. уехал снова. Ср.: Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. 1902. P. 673.

96

Обзор и библиографию этих традиций см.: Seznec, Jean. The Survival of the Pagan Gods. — Bollingen series. XXXVIII. New York, 1953.

97

Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. — Vortäge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 6; The Literary sources of the ‘Finiguerra Planets’. — Journal of the Warburg Institute. Vol.II. 1938. P. 73 (здесь приведено много характерных текстов).

98

У немецкого поэта XV века Мейстера Альтсверта Венера владычица любви, говорит: Was wilde ist, dem bin ich gram, Ich halt mich an daz zam. Ненавижу дикое, предпочитаю культурное (cм.: Kohlhausen H. Minnekastchen im Mitetlalter. Berlin, 1928. S. 43).

99

Об использовании Цицероном слова humanitas для обозначения «культуры», «образованности» см.: Forcellini. Lexicon, s.v. Об истоках ренессансного употребления этого слова см.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. I. Leipzig, 1914. S. 108 f.; Jaeger W. Humanism and Theology (Aquinas Lecture). Milwaukee, 1943. S. 20 f.f, 72 f. О применении его Фичино см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 635 (здесь humanitas противопоставляется crudelitas в качестве добродетели, обязывающей нас любить всех людей как своих близких).

100

Самое знаменитое изложение теории двух Венер и вызываемого ими исступления см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1326). Есть немецкий перевод Paul Hasse (1914) и английский перевод: Sears Reynolds Jayne в University of Missouri Studies. XIX. I. Columbia, 1944. Русский перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка напечатан в кн.: Эстетика Ренессанса. Составитель В. П. Шестаков. Т. I. М., «Искусство», 1981. Об иерархии божественных исступлений, из которых первое представляет Венера, см. у Фичино: «Итак, есть четыре вида божественного исступления. Первое — поэтическое исступление, второе — исступление таинства, третье — прорицание, любовная страсть — четвертое. Поэзия же зависит от Муз, таинство от Диониса, прорицание от Аполлона, Любовь от Венеры» (Ficino M. Opera Omnia. Р. 830. — Эстетика Ренессанса. Т. I. С. 231–232). Мысль о том, что рвение, внушаемое Венерой, приличествует юности, более полно развивается в письме Фичино, описывающем духовное развитие Лоренцо Великолепного и его восхождение, с годами, по лестнице рвений (Ficino M. Opera Omnia. P. 927). Фичино не первым ввел эти представления во флорентинскую мысль. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 328.

101

Ficino M. Opera Omnia. P. 806.

102

Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. P. 772 sgg. Предполагаемый портрет Джорджо Антонио Веспуччи см.: Douglas, Langton R. The Contemporary Portraits of Amerigo Vespucci. — The Burlington Magazine. February 1944. Об его отношениях с Америго см.: Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898. См. также в настоящем издании: Приложение, письмо 3.

103

После того, как делла Торре превосходно отозвался о Нальди (P. 503–506, 668–681), несколько его латинских поэм были напечатаны или разобраны. См.: Hulubei A. Naldo Naldi. Etude sur la Joute de Julien et sur le bucoliques dediées à Laurent de Medicis. — Humanism et Renaissance. III. 1936; Naldus de Naldis Florentius. Elegiarum Libri III ad Laurentium Medicen, Edidit Ladislaus Juhasz. Bibliotheca Scriptorum Medii Recentisque Aevorum. Leipzig, 1934). О Нальди см. также: Scritti inediti di Benedetot Colluci da Pistoia, ed. Arsenio Frugoni. Firenze, 1939.

104

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 50 и 349. О начале переговоров см. в настоящем издании: Приложение, письмо 2.

105

«Суд Венеры». Шпалера. Турне (Париж, Музей декоративных искусств).

106

Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 187 f.f, 371 f.f

107

Kohlhausen H. Minnekästchen im Mitetlalter. 1928. S. 46 f.f

108

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1334). См. также: Robb, Nesca N. Neoplatonism of the Italian Renaissance.London, 1935. P. 224 (далее: Neoplatonism); Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. — Columbia Studies in Philosophy. VI. New York, 1943. В этом, как и во многих других случаях, Фичино умел развить средневековую традицию; см. также: Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II, прим.49 и p.280. Locus classicus⁵⁴⁹ преимущества зрения над слухом — это, безусловно, «Наука поэзии» Горация (1.180): «Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, нежели то, что само представляется верному глазу» (пер. Н. Дмитриева).

109

Здесь Фичино близко следует учению Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» (I, 5) так говорит своему сыну Марку: «Ты можешь зреть самую форму и, таким образом, самый лик добра, который, если бы можно было его различить очами, возбудил бы изумительную любовь к мудрости, как сказал Платон».

110

«…Некоторое время, Лоренцо, я слышу, что ты ничуть не чураешься людей испорченных… Дабы ты не только ненавидел, но и боялся дурных людей, я желал бы (если бы ты соизволил уделить немного внимания) ткнуть, как говорится, пальцем в ужасающую и жалкую жизнь неправедных. Дух испорченных дурными наклонностями подобен дикому лесу, ощетинившемуся острыми шипами, полному опасных и ненасытных хищников, кишащему ядовитыми змеями. Или еще подобен он морю, взбаламученному супротивными ветрами и вспененному жестокими волнами и бурями. Хуже того, подобен он человеческому телу, столь обезображенному, что всякий член в нем терзаем болью. Напротив, дух, наставляемый превосходными наклонностями, подобен хорошо вспаханному и плодородному полю, подобен спокойному и безбурному морю, подобен человеческому телу, сколь прекрасному, столь и крепкому…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 834 sq.).

111

Ficino M. Opera Omnia. P. 807. В оставшейся части письма Фичино вновь пытается в зримых образах описать красу добродетели. Он просит читателей вообразить совершенного мужа, сильного, здорового, красивого, наделенного всеми качествами, которые так восхищают толпу, но которые суть лишь слабые отблески истинной красоты духа. В красоте же добродетели все эти отдельные совершенства слиты в одну изумительную красоту. «О, как любезна, как дивна форма этого духа, которого телесная форма, представляющаяся толпе любезной и дивной, есть лишь род тени». Письмо заканчивается призывом всегда держать перед глазами идею и форму божественной красоты. Письмо относится к тому же периоду, что и послание о Венере-Humanitas.

112

«О нимфа с превосходным телом, небесным происхождением рожденная, о выдающееся обличье, о прекрасное зрелище».

113

Прекрасный пример тому, как реальная женщина могла служить таким зримым символом (трансформация, лежащая в основе платонической любовной поэзии и ее средневековых истоков) содержится в стихотворении Кристофоро Ландино к Бернардо Бембо. Автор призывает Бембо (того самого, которому адресовано письмо Фичино о достоинствах зримой конкретности) избрать Джиневру деи Бенчи, своей провожатой в высшие сферы.

(Landino C. Carmina omnia, ed A. Perosa. Firenze, 1939. Р. 162). Успех умопостроений Фичино, его приведенных выше взглядов и писем следует рассматривать на этом фоне.

114

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 72.

115

Апулея первым из античных авторов напечатали в Италии в великолепном римском издании 1469 г. Об истории этого издания и предисловии Джованни Андреа де Бусси см.: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung. — Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschafetn, 1928–1929. S. 25; Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. — Medieval and Renaissance Studies. I. 2. 1943. P. 290. В 1478 г. Боярдо предпринял (или обработал) итальянский перевод (см.: Reichenbach, Guilio. Mateto Maria Boiardo. Bologna, 1929. Р. 155). Эрколь д’Эсте писал, что читает эту книгу «каждый день», а Федериго Гонзага, что «она нравится ему тем сильнее, чем больше он ее читает» (Luzio A., Renier R. La coltura e le relazioni litetrarie di Isabella d’Este Gonzaga. — Giornale Storico della Letetratura Italiana. XXXIII. 1899. P. 16). Полициано пытался исправить испорченные фрагменты (Opera Omnia. Basel, 1553. P. 246), а Бероальдо в 1500 г. выпустил новое издание с высокоученым комментарием.

116

Loeb Classical Library. London — New York, 1919. Р. 524 f.f Напечатанный там прелестный перевод Адлингтона недостаточно точен для наших целей. Русский перевод М. А. Кузьмина см.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Изд. Академии Наук СССР. М., 1959.

117

Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 10.

118

В программе, составленной Париде да Чезаре для Перуджино, есть характерный отрывок: «Если сочтете, что фигур слишком много, можете сократить их число, лишь бы главные… оставались». Ср.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. I. P. 332. Вазари в «Рассуждениях» объясняет, почему написал всего три часа вместо двадцати четырех: «…художники прибегают к такой вольности, если им не хватает места» (Vasari G. con comment. di G. Milanesi. VIII. Р. 23).

119

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 119, 240.

120

Filarete. Treatise on Architecture. P. 650. «Правило» Варрона по другому поводу применено Фичино в «Комментариях на „Пир“ Платона», где число гостей соответствует числу муз (Ficino M. Opera Omnia. P. 1321).

121

Именно такой появлялась «Весна» в шествии четырех времен года: Tutat coperta d’erbe, fronde e fiori Vedete primavera Spargete al fresco vento mille odori… Вы зрите Весну, усыпанную зеленью, цветами и листьями, напояющую свежий ветерок тысячами ароматов… (Canti Carnascialesschi. Р. 153). См. также изображения четырех времен года из собрания графа Розбери (Venturi A. Botticelli. P. 12). Я не вижу ничего, кроме традиционной фигуры в описании персонификации Мая, которую Стерн (Eustathe le Macrembolite et le ‘Printemps’ de Botticelli. — L’Amour de L’Art. IV. 1946) отыскал в византийской новелле XII века и посчитал источником «Весны». Здесь месяц Май описывается красивым благородным юношей с длинными развевающими волосами, с венком на голове и розой в кудрях; он разбрасывает цветы. В отличие от аналогичной фигуры у Боттичелли, он одет в золотой плащ (покрытый цветами) и золотые сандальи. Попытка автора через «Фасты» Овидия увязать других персонажей картины с весенними месяцами любопытна, но не убедительна.

122

Не прикасайся ко мне (лат.)

123

Имеется в виду Саломея из «Пира Ирода» Филиппо Липпи (Прадо, Собор) и «Пира Ирода» Гирландайо (Флоренция, Санта Мария Новелла).

124

Посмотрите, как танцуют (фр.).

125

Об иконографии Амура см.: Wickhoff F. Die Gestalt Amors in des Phantasie der italienishcen Mitetlalters. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XI. 1890; Panofsky E. Studies.

126

Панофский раскритиковал мой «изящный перевод» (Renaissance and Renascences. Р. 195). Я воспользовался его советом и дал более точное прочтение.

127

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 129.

128

Panofsky E. Studies. P. 153; Foerster R. Philostratus Gemälde in der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904. S. 17.

129

То, что в таком виде отрывок был совершенно непонятен, доказывает переиздание Виченцы 1488 года, где стоит: «…pateret flos et atule…».

130

Symonds J. A. Renaissance in Italy. The Fine Arts.London, 1901. P. 321. Нет никаких свидетельств, что эти строки вдохновлены представлением. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 321.

131

Я не хочу отрицать, что авторы программы могли знать этот отрывок. Возможно, они даже включили эти и другие строки в текст, впрочем, не прибегая к ним как к главному источнику. О том, как гуманисты составляли сборные цитаты, см. ниже.

132

Материал об этом собрал R. Foester: Die Verleumdung des Apelles in Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. VII. 1887; Philostrats Gemälde in der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904; Wiederherstellung antiker Gemälde durch Künstler der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XLIII. 1922.

133

«…слова его так хорошо выбраны и так подходят, что он словно бы не описывает, но рисует историю», — говорится в предисловии к изданию 1469 г.

134

Liebeschutz H. Fulgentius Metaforalis. Leipzig, Berlin, 1926. — Studien der Bibliothek Warburg, 4; Panofsky Е., F. Saxl. Classical Mythology in Medieval Art. — Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Rathbone E. Master Alberic of London. — Mediaeval and Renaissance Studies. I. 1943.

135

Влияние этого отрывка заметно еще в тициановском «Пире Венеры», поскольку Филострат не упоминает раковины у Венеры.

136

О глубоком значении, сокрытом в именах богов, см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 1217, 1902. О значении истинного облика см. приведенный им отрывок из Порфирия, в котором аллегорически описана статуя Юпитера (Ficino M. Opera Omnia. P. 935).

137

Частично перепечатано в изд.: Botfield B. Prefaces to the First Editions of the Greek and Roman classics. London, 1861; см. также: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung.

138

Apuleus. Opera. 1469, p. 544 sq.

139

Ficino M. Opera Omnia. P. 919. Эту и другие интерпретации мифа обсуждает Кристеллер (Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. Р. 358).

140

В одной из эпиграмм Марулло, посвященной Лоренцо Пьерфранческо, сам Лоренцо становится объектом мифологической распри между богами:

(Marullo M. T. Epigrammaton ad Laurentium Medicen Petri Francisci Filium. I. Firenze. P. 1490). Интересную параллель дает титульная страница кн.: Assaracus A. Historiae. Milano, 1516. Стихи описывают состязание Юноны и Паллады за право увенчать Джованни Якопо Тривульцио титулом Magnus. В конце концов они призывают в арбитры Веру (Fides), которая объявляет, что эта честь по справедливости принадлежит ей. Гравюра иллюстрирует этот Суд Париса наоборот: Вера стоит на месте Венеры между Юноной и Палладой и вручает юному князю пальмовую ветвь, в то время как король Франциск I Французский, подобно Меркурию, выступает в роли стороннего наблюдателя.

141

«Святая беседа»: тип композиции в религиозном искусстве Запада — Богородица с Младенцем и святыми по обе стороны от Них.

142

Некоторые вопросы отношений зрителя и картины обсуждает Э. Михальский (Michalski E. Die Bedeutung der aesthetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte. Berlin, 1932). Желание установить прямую связь со зрителем видно у Альберти, когда тот советует поместить на картину фигуру, смотрящую на зрителя и указующую в глубину (Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 122). История «стрельца» с Нюренбергской фрески, который пускал стрелы в каждого зрителя и произвел такое впечатление на Николая Кузанского, принадлежит этому же контексту. См.: Rathe, Kurt. Die Ausdruckfunktion extrem verkürzter Figuren. — Studies of Warburg Institute. 8. London, 1938. Р. 20 f. Самый смелый и художественно самый совершенный случай включения зрителя в картину — это, вероятно, «Менины» Веласкеса, которая была «завершенной» лишь в том случае, когда король и королева стояли перед картиной, принимая приветствие дочери, и видели свое отражение в зеркале. Однако до некоторой степени этот эксперимент предвосхитил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини».

143

Marcotit J. Guide Souvenir de Florence. Firenze, 1892.

144

Письмо, о котором идет речь, — далеко не единственное место у Фичино, где Венера и Меркурий объединены по принципу благотворного влияния на искусства и приятности жизни. «Те обыкновенно более любвеобильны, в чьих гороскопах Венера и Меркурий так расположены, что их взаимные аспекты, либо сближения, либо восприятия в себя, либо окончания, либо что из этого вместе во влиянии на ум друг друга подкрепляют. Тогда Меркурий, учитель дарований и красноречия, с одной стороны, влияет на Венеру, с другой же — и Венера, матерь приятности (gratia), красоты и доверия, сообщает дарованиям и красноречию приятность, украшает их изяществом, придает им убедительность» (Ficino M. Opera Omnia. P. 861). Сходные отрывки см. и далее. Такое толкование не ограничивается астрологической традицией. Фурнитус в книге «De Natura Deorum» (ch.16) называет Меркурия предводителем Граций.

145

Деталь картины «Весна».

146

Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 27 f.f, 327.

147

Целомудрие, Красота, Любовь (лат).

148

Любовь, Красота, Наслаждение (лат).

149

Pico della Mirandola. Opera Omnia. Basle, 1572. I. P. 106.

150

Жизненная сила, Радость, Блеск (итал.).

151

Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени (Venice, 1552). Русский перевод Л. Брагиной см. в кн.: Эстетика Ренессанса. Т. I. Книга вторая. Гл. XVII.

152

Landino C. Commenta sopra la Comedia di Dante. 1. 2. Я пользовался переводом, приведенным в весьма поучительной кн.: Lemmi Ch. W. The Classical Deities in Bacon. A Study in Mythological Simbolism. Baltimor, 1933. Р. 19.

153

Ficino M. Opera Omnia. P. 845 sqq.

154

Полностью учение о «демонах» и связи их с планетами см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1328. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). Меркурий, Феб и Венера в качестве studiorum duces и влияние их на «открытие» более полно обсуждаются в работе: Ficino. De Studiosorum sanitate tuenda (Ficino M. Opera Omnia. P. 495); Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London, 1958. — Studies of Warburg Institute. Vol. 22.

155

Другое я (лат).

156

Ficino M. Opera Omnia. P. 536.

157

Предводителю согласия (лат).

158

Ficino M. Opera Omnia. P. 890. Подробнее об обстановке, в которой написано это письмо, см.: Klibansky, Raymond. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. A chapter in the history of Platonic Studies. — Medieval and Renaissance Studies. Vol.1. No.2. 1943. P. 322. На оборотной стороне медали, изображающей жену Полициано (Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. 2 vols. London, 1930. № 1003), изображены три Грации с надписью Concordia («Согласие»).

159

Hymn. Orph. LX, 3 (Abel).

160

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1335. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). В комментариях к «Liber de Pulchritudine» Плотина Фичино (редкий случай) приводит то же самое толкование (Ficino M. Opera Omnia. P. 1574).

161

Чудо ловкости (фр.).

162

Ficino M. Opera Omnia. P. 862.

163

Если бы мы обратились к справочникам XVI–XVII веков, то отыскали бы еще множество толкований — метод, который далеко не всегда применяется с должной оглядкой. Именно против этого места особенно возражал профессор Винд (Pagan Mysteries in the Renaissance). Однако я по-прежнему склонен согласиться с Джозефом Аддисоном, который написал: «Осмелюсь сказать, что некоторые господа, изобразившие это нравственное поучение в виде трех нагих сестер, танцующих рука об руку, с неменьшим успехом могли бы нарисовать четырех, сидящих поодаль одна от другой и закутанных с головы до ног» (Dialogues upon the Usefulness of Ancient Medals. Glasgow, 1751. Р. 32).

164

«Sicut Christiani Theologi in divinis eloquiis quatuor sensus observant, literalem, moralem, allegoricum, anagogicum, et alibi quidem hunс, alibi vero illum praecipue prosequuntur, ita Platonici quatuor habent multiplicandorum deorum, numinumque modos, allumque multiplicandi modum alibi pro opportunitate sectantur. Ego quoque similiter in commentaries meis, alibi aliter quatenus locus exigit interpretari, et distinguere numina consuevi…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 1370). Характерно, что для Фичино умножать значения богов значит умножать богов — отсюда его две Венеры и четыре Эрота (Амура).

165

Аристотелевский эссенциализм, лежащий в основе такого понимания символов, в более широком контексте обсуждается у К. Р. Поппера в книге «Открытое общество и его враги» (Vol.II, ch.II. London, 1945). Большой вклад в исторический вопрос сделан в кн.: Dunbar, Flanders H. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929. Библиографию вопроса см.: Den Boer W. De Allegorese in het Werk van Clemens Alexandrinus.Leiden, 1940. Характерный отрывок смотри также у Гуго Сен-Викторского (Patrologia Latina. CLXXV. Col.20 sqq.) — его приводит Р. Берлинер: «…у вещей значений много больше, чем у слов. Ибо редко у какого слова есть два или три значения, каждая же вещь может означать сколько угодно других вещей, так как обладает видимыми и невидимыми свойствами, общими с другими вещами…» (Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II). Св. Фома Аквинский видел и определил трудности, вытекающие из этой концепции: «…leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum» («…лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому»). Ср. также: Spicq P. S. Esquisse d’une histoire de L’exégèse latine au Moyen Âge. Paris, 1944.P. 288.

Практические затруднения, связанные с установлением смысла в такого рода выражениях, подчеркивалось в кн.: Coulton G. G. Art and the Reformation. Oxford, 1928. Р. 242 f.f Занятный пример множественности значений, приписываемых такому символу, как Сосна, во Флоренции XV века обсуждается в кн.: Hulubey A. Humanisme et Renaissance. III. 1936. Р. 183. Главная причина всех этих затруднений в том, что рационально интерпретировать эти «интуитивные символы» (в терминологии H. Flanders Dunbar) значит перевести их в дискурсивную концептуальную речь. Мы должны пройти между Сциллой и Харибдой — не подменить их чемто своим, но и не спасовать перед их иррациональностью.

166

Ficino M. Opera Omnia. P. 848.

167

Правила требуют, чтобы в обоснование своего хода игрок цитировал классический текст. Изменять миф, чтобы подогнать его под желаемое значение, — «нечестно». Когда Фичино утверждает, что Грации — спутницы не Венеры, а Минервы, он опасно близок к «передергиванию». Ср.: Yates, Frances. The Art of Ramon Lull. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XVII. 1954. Р. 115–173, где рассмотрена философская подоплека.

168

См.: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. II. S. 464; Ritetr H. Picatrix. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 97 f.f

169

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. London, 1924. Р. 184 f.f (русские перевод: Осень Средневековья. М., 1988.С. 207–254; в этом отрывке ясно разобраны и психологические, и философские корни средневековой символики. Еще одну важную проблему Хёйзинга ставит в «Homo Ludens» (London, 1949. Р. 136 f.f; русский перевод: Человек играющий. М., 1992).

170

О салонных играх, объясняющих атрибуты Купидона, см.: Crane T. F. Italian Social Customs of the XVIth Century. New Haven, 1920. Р. 278. Libri della sorta дают пример еще одного мостика между игрой и магией.

171

Ficino M. Opera Omnia. P. 848 sq.

172

Ficino M. Opera Omnia. P. 848. Здесь Венера в благодарность за поэтические приношения Лоренцо Великолепного избирает Виллу Карреджи своей обителью.

173

Marle R. v. L’Iconogrphie de l’Art Prophane II. The Hague, 1932. P. 415 f.f; Bliss, Douglas Percy. Love Gardens in the Early German Engravings and Woodcuts. — Print Collector’s Quaterly. XV. 1928.

174

Имеется в виду Дева Мария из «Благовещения» Бальдовинетти (Флоренция, Уффици).

175

Лионелло Вентури: «Венера изображена подобно Мадонне»; К. Террассе: «Деревья, склоняя ветви, образуют над ней правильной свод: лесная мадонна в естественном храме»

176

(Soldati B. La Poesia Astrologica nel Quattrocento. Firenze, 1906. P. 191).

177

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. Р. 105. О «двух садах» см. также: Lewis C. S. Allegory. Р. 151.

178

Сходного взгляда придерживается Пико. Он считает, что гомеровский сад Алкиноя, где стоит вечная весна, — «явное и определенное» подражание библейскому описанию Рая (Pico della Mirandola. Opera Omnia. II. Р. 347).

179

«Танцующие ангелы», приписываемые Джованни Паоло (Шантильи, музей Конде).

180

Например, ангелы из «Поклонения» Беноццо Гоццоли (Фллоренция, Дворец Медичи-Рикарди).

181

Об истории этого мотива см.: Mendelsohn, Henrietet. Die Engel in der bildender Kunst. Berlin, 1907. S. 43.

182

Этим и другими наблюдениями в данном разделе я обязан профессору Отто Пэхту.

183

Panofsky E., F. Saxl. Classical Mythilogy in Mediaeval Art. — Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Weinschel, A. Meyer. Renaissance und Antike. Reulingen, 1933; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.

184

Менее чем через два поколения после Боттичелли друг Тициана Пьетро Аретино писал Федериго Гоназаге, рекомендуя ему Сансовино: «Уверен, что мессер Якопо Сансовино, художник редчайший, украсит комнату Венерой столь правдоподобной и живой, что она наполнит желанием мысль всех на нее взирающих» (Письмо от 6 октября 1527; см. мою статью: Zum Werke Gulio Romano’s. — Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wein. VIII. 1934. S. 95). Смысл предложения вполне ясен. Удивительно другое: Аретино посчитал нужным или благоразумным облечь его в слова, освященные античными ассоциациями. Качества, которыми он наделяет Венеру Сансовино, взяты у Плиния из описания праксителевой Афродиты Книдской Праксителя. В античном описании еще слышан отзвук магического благоговения перед идолом божетсва Любви; у Аретино — это изящный способ обойти социальные табу. Подобные предлоги для изображения обнаженного тела требовались еще долго, но какое расстояние между нравственным горением времен Фичино и Боттичелли и расплывчатыми классическими ярлыками позднейшей эпохи.

185

«Дух, который свойствен его (Боттичелли) картинам более, чем чьим-либо еще, имеет отчетливый экстатически-сентиментальный оттенок, который мы встречаем в Платоновской Академии» (Brandi K. Die Renaissance in Florenz und Rom. Leipzig, 1909. S. 126). «Искусство Боттичелли мистическое, но не в средневековом, а в неоплатоническом духе. Он писал то, чему учил Фичино, о загадке жизни, простой и одновременно глубокой» (Hoogewerff G. J. De otwikkeling der italiaansche Renaissance. Zutphen, 1921. S. 281). В книге Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 216) полнее, но и осторожнее других обсуждается то впечатление, которое мы стремимся подкрепить внешними свидетельствами, мисс Робб неизвестными. См. так же: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 327: «„Рождение Венеры“ и „Царство Венеры“ можно смелее увязать со сферой околоплатоновских магических ритуалов».

186

См. выше.

187

«…Расходы на гробницу, которую он поручает сделать как можно более смиренной, он просит друга своего великолепного Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи оплатить из своих собственных средств по причине всегдашней его доброты к завещателю… Он также оговаривает, чтобы хранящаяся в его доме книга Платона на греческом, написанная на хорошей бумаге и содержащая все Диалоги, отошла великолепному Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи, которому он обязан столькими благодеяниями, и ради некоторых справедливых причин, занимающих его мысли и совесть» (Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 194 sq.).

188

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 70, 282; а также: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. Firenze, 1924. I. P. 353). О Веспуччи см.: Brokhhaus H. Forschungen über Florentiner Kunstwerke, 1902; его источник — Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898; Приложение к данному очерку — письмо 3.

189

Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci. Существует огромная литература о так называемом «письме Медичи».

190

Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 193.

191

Платонизм Полициано — безусловно, иного рода, чем у Фичино. Мы знаем, что он категорически отверг звание философа и считал себя критиком (Klibansky R. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. — Medieval and Renaissance Studies. I. 2. P. 316). Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. P. 91) также указывает, что «его собственные предпочтения были умеренно аристотелевскими». Возможно, она все же переоценивает платоновскую составляющую в «Турнире», слишком много взявшем из другой традиции. Мы знаем, что Фичино и Полициано расходились во взглядах на астрологию. Письмо Фичино к Полициано по этому поводу весьма похоже на публичный разрыв (Ficino M. Opera Omnia. P. 958). См. также: Don Cameron Allen. The Starcrossed Renaissance. Durham, North Carol., 1941. Об отношениях Лоренцо Великолепного с Фичино после нападок Пульчи см.: Markgraf von Montoriola, Karl. Briefe des Mediceerkreises. Berlin, 1926. S. 76.

192

Ficino M. Opera Omnia. P. 960; см. также: Schnitzer J. Savonarola. I. S. 180.

193

Документальные свидетельства о покровительстве искусствам со стороны Лоренцо Великолепного см.: Wackernagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florintinischen Renaissance. Leipzig, 1938. Несмотря на эти отрицательные свидетельства, многие считают близость Боттичелли к Лоренцо Великолепному чем-то само собой разумеющимся. Даже оставив в стороне такие порождения романтических восторгов, какие представляет книга Э. Барфуцци (Barfucci, Enricco. Lorenzo di Medici et la società artistica del suo tempo. Firenze, 1945), где даже шуточные стих Лоренцо о «бочоночке» (Botitcello) в «Беони» приводится как доказательство близкой дружбы с художником, эту же мысль мы встретим в серьезных исторических трудах. См., например: Schevil F. History of Florence. London, 1937. Р. 403 (где автор ставит в достоинство Лоренцо Великолепному «тонкий вкус, предпочитавший из скульпторов Вероккьо, из художников — Боттичелли»). См. также мою статью: The Early Medici as Patrons of Art. — Norm and Form. London, 1966.

194

О направлении «второй готики» см.: Antal F. Studien zur Gotikim Quattrocento. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLVI. 1925.

195

Rossi V. Il Quattrocento, 3 ed. Milanо, 1933. Р. 391.

196

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 354.

197

См.: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. I. P. 354.

198

О Марулло см.: Croce B. Michele Marullo. Bari, 1938.

199

Hill G. F. A Corpus of Italian Medals № 1054, 1055.

200

Враги Лоренцо Пьерфранческо видели эту эмблему в другом свете. Посланец Пьеро Медичи ко двору Карла VIII в критические дни перед французским вторжением докладывает во Флоренцию, что положение крайне серьезное; он добавляет, что, по мнению его коллеги Пьеро Содерини, «Хвост змеи — во Флоренции». Мало сомнений, что Содерини имеет в виду эмблему Лоренцо Пьерфранческо, чьи интриги с Карлом VIII против Пьеро, вероятно, ускорили падение последнего. Schnitzer J. Savonarola. I. S. 157.

201

См. в этой книге.

202

О том, кто может быть изображен на фреске, см. ниже.

203

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1339; русский преревод: Эстетика Ренессанса. Т.1. С.184).

204

Дж. А. Саймондс, конечно, не вполне серьезен, когда пишет: «Лицо и поза этой несоблазнительной Венеры, которая грустно бдит напротив храпящего любовника, кажется, символизируют те обиды, которые женщинам приходится сносить от дерзких и тупых юнцов, чье единственное достоинство заключается в их молодости» (Renaissance in Haly. The Fine Art. P. 183). Граф Планкитт, однако, уже вполне серьезно предполагает, что картина задумана как сатирическая.

205

Отрывок из Лукреция, на который недавно указал Панофский (Studies. P. 63), выглядит и впрямь соблазнительно: «Ты (Венера) ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем смертных людей, ибо всем военным делом жестоким ведает Марс всеоружный, который так часто сраженный вечною раной любви, на твое склоняется лоно; снизу глядит на тебя, запрокинувши стройную шею, жадные взоры свои насыщает любовью, богиня, и приоткрывши уста, твое он впивает дыханье» (Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф. Петровского. М., 1983.). Аллегория у Лукреция вполне согласуется с толкованием Фичино, а описание Марса с его «запрокинутой стройною шеей» вполне могли включить в программу.

Однако в стихах он положил голову Венере на колени и смотрит на нее снизу вверх. В такое же позе застает Венеру и Марса Купидон в конце первой песни «Турнира».

По странному недоразумению в книге Янга (G. F. Young. The Medici. I. Р. 226) приводится описание картины в виде краткого изложения сцены из Полициано — не удивительно, что картина выглядит точной иллюстрацией этого воображаемого текста.

206

Рельеф на саркофаге. II в. н. э. (Рим, Ватиканский музей).

207

Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

208

Ср.: Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923. Фичино пишет архиепископу Флоренции Ринальдо Орсини: «Я опасался, что тот бенефиций, который вы собирались мне дать, отнимет у меня некая сатурническая личность. Поначалу я даже почти утратил надежду, полагая Сатурна не только величайшей, но и сильнейшей из всех планет. Однако затем я рассудил в своем уме, что древние не зря рассказывали о Саутурне и Юпитере, Марсе и Венере, как Марса обуздала Венера, а Сатурна — Юпитер. Это означает, что нерасположение Сатурна и Марса сдерживается Юпитером и Венерой» (S. 726). В письме к Нальди эта же теория поворачивается нравственной стороной и ее смысл становится более ясным. Фичино и Кавальканти получили записки Нальди в то время, когда, казалось бы, господствовали Луна и Марс, но не нашли в них ни лунной переменчивости, ни гневливой свирепости Марса: «Они горят огнем не Марса, но Венеры, и вызывают не гнев, но милость, из чего ясно видна истинность поэтического и астрономического учения о том, что Марс подавляется и одолевается Венерой…» (S. 830; см. также: S. 795, 802, 886). С этой же традицией можно связать иконографический тип Венеры Победительницы, держащей доспехи или шлем Марса; ср.: Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance Imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939.

209

О Чосере и астрологии см.: Curry W. C. Chaucer and the Mediaeval Sciences.New York, 1926, особенно ch.VII (second edition. London, 1960).

210

Сообщается, что они написаны «о леди Йоркской… и лорде Хантингдоне…» (The Works of Chaucer, ed. A. W. Pollard. London, 1896. Р. XXXVI).

211

Из речи Лукиана «Геродот, или Аэций» (он рассказывал о картине Аэция «Бракосочетание Александра и Роксаны», которую видел в Италии. — Ред.): Luciani Herodotus, 4–6. Русский перевод Р. В. Шмидт: Лукиан, Геродот и Аэций. Собр. соч. Т.1. М. — Л., 1935. У графа Планкетта цитата, к сожалению, приведена неточно. О рафаэлевской композиции, основанной на этом описании, см.: Foerster. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIII.1922. S. 133.

212

«Алое поле, рассеченное лазурной перевязью с золотыми осами». Предположение, что осы — аллюзия на герб Веспуччи, подтверждают картины Пьеро Козимо, написанные, как известно, для дворца Веспуччи на Виа деи Серви (Panofsky Е. Studies. Р. 60). Они выстроены вокруг истории обнаружения меда в «Фастах» Овидия. На одной изображены Вакх и пчелы; на парной, комической, — Сатир, ужаленный шершнем в попытке украсть мед. Овидий, правда, говорит о шершнях (crabrones), но энтомологические различия в данном контексте не важны, к тому же в ренессансном комментарии говорится о crabrones et vespae — «шершнях» и «осах» (Paulus Marsus, комментарии к венецианскому изданию 1485).

213

При взгляде на фамильное древо этой большой семьи становится видно, как трудно определить, чья это могла быть свадьба, тем более что Веспуччи не входят в «Знаменитые фамилии» у Литты, а у Бандини (Vita di Amerigo Vespucci) на генеалогическом древе часто отсутствуют даты бракосочетаний. По стилистическим соображениям дату свадьбы надо искать между 1485 и 1490 гг. Мы знаем, разумеется, что Боттичелли участвовал в украшении дворца Гвидо Антонио на Виа деи Серви, куда предназначались и «осиные» картины Пьеро Козимо — но дворец был куплен только в 1497 г., и чтобы отнести картину к этому периоду, нам пришлось бы коренным образом пересмотреть взгляды о поздней манере Боттичелли. Мы не знаем, в каком году женился Джованни Веспуччи (сын Гвидо Антонио), но поскольку он родился в 1475 г., это не могло быть много раньше 1495 г. Ветвь, к которой принадлежал Марко Веспуччи, муж «Прекрасной Симонетты», находилась в очень отдаленном родстве с ветвью Гвидо Антонио и Америго. Симонетта вышла замуж в 1468 г., до того, как Боттичелли начал работать активно. Наша трактовка развеивает еще одну романтическую гипотезу о том, будто бы «Марс и Венера» Пьеро Козимо представляет собой пару к картине Боттичелли и одна написана на смерть Джулиано Медичи, вторая — на смерть Джованни Пьерфранческо Медичи (см.: Langtom Douglas R. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. Р. 54 f.f; причем автор датирует картину на основании этого допущения.) Поскольку оба художника работали для Веспуччи, не удивительно, что Пьеро Козимо знал и использовал композицию Боттичелли.

214

Кроме источников, упомянутых Джованни Поджи (Poggi, Giovanni. La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli. — L’Arte. 1902), мы имеем теперь дополнительное описание штандарта работы Боттичелли в поэме Нальди, опубликованной в кн.: Hulubei. Humanisme et Renaissance. 1936. Р. 176.

215

Общественный траур (лат.).

216

Это конкретное толкование приводят, например, Штенманн и Дж. Ф. Янг. Более общее политическое толкование защищают Дж. Маниль (Mesnil J. Botticelli. Paris, 1938) и A. Фротингэм (Frothingham A. L. The Real Title of Botticelli’s Pallas. — Journal of the Archeological Institute of America. XII. 1908. P. 438). Эмблема эта не лично Лоренцо Великолепного, поскольку она встречается на памятниках и медалях, не связанных с Лоренцо. Ср.: Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. № 1051, 1110 (9 и 23). Последняя особенно интересна для нас, поскольку относится к предку Лоренцо Пьерфранческо.

217

Р. Виттковер (Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939) первым подчеркнул эту связь, хотя его толкование, построенное на другом материале, немного отличается от приведенного в настоящем исследовании.

218

Эта проблема разбирается в большинстве книг о Фичино. См.: Kristeller P. The Philosophy of Marsilio Ficino. New York, 1944 и библиографию. Изложение фичиновского учения о человеке см.: Panofsky Е. Studies. Р. 134 f. Обзор похожих концепций дается в книге: Trinkaus C. E. см. выше. New York, 1946. P. 80 f.f

219

Ficino M. Opera Omnia. P. 675 sqq. Перевод: Cassier E., Kristeller P. O. and Randall J. H. (eds.). The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, 1948.

220

Нашего зверя, то есть чувств, нашего человека, то есть разума (лат.).

221

Я нигде не нашел, чтобы Фичино использовал образ кентавра для иллюстрации этой мысли, хотя в более поздних учебниках он встречается сплошь и рядом. Ср. Lucetus F. Hieroglyphica. Patavii, 1653. Р. 287: «Итак, двоякая природа Кентавра-Стрельца есть символ человеческой жизни, которая состоит из высшей разумной и низшей неразумной части, воли и аппетита, рассудка и чувств». Фичино, что важнее, часто приводит если не то же, то очень сходное сравнение. Идея о том, что животное в каждом из нас, постоянно присутствует в его трудах и входит в саму его концепцию человека: «Более всего не могу не счесть в высшей степени глупым, что многие прилежнейшее питают своего зверя, сиречь тело, а себя самих, сиречь свою душу, оставляют гибнуть от голода» (Ficino M. Opera Omnia. P. 636). О душе как о месте постоянной борьбы см.: Theologia Platonica, lib. IX, cap. III: «Хотя мы никогда не можем отразить натиск нашего тела, довольно и этой борьбы, которая вечно идет внутри нас, чтобы понять: душа противостоит телу» (Ibid. P. 205). Чтобы развернуть эту мысль, Фичино прибегает к платоновскому образу колесницы, возничего и двух коней: «Передок колесницы есть совокупная добродетель, которая правит происхождением универсального разума и сообразуется с единством. Лучший конь — сила разума… худший конь — воображение, которое сообразуется с природой, которая есть растительная сила» (Ibid. P. 1368). Здесь мы имеем ту же трихотомию, какая, по нашему мнению, присутствует в картине Боттичелли: Минерва занимает место caput aurigae, «человеческая часть» кентавра — melior equis, а «конская часть» — equus deterior. Рассуждая об образе человека как составного существа, включающего человеческую и животную части, Фичино так же цитирует Платона. В девятой книге «Государства» (IX, XII, D) Платон так описывает душу человека: «Это собрание нескольких звериных голов, клубок зверей, и из этого смешения множества звериных голов растет, как стебель от корня, здесь — лев, а там — змей. На самом верху этого стебля стоит человек с дубиной, которой бьет диких зверей. Наконец он заворачивает все это в человеческую кожу так что оно становится похоже на единого зверя, который есть так же единое существо… Человек есть разум…» (Ibid. P. 395). Эту сложную аллегорию довольно трудно перевести в зрительный образ, хотя кентавр довольно близок по духу.

222

См. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 717. Ср. толкование «лучников» Микеланджело (Panofsky Е. Studies) после параллельного отрывка из Пико.

223

Ср. Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. — Studien der Bibliothek Warburg. 18. Leipzig, Berlin, 1930. S. 63.

224

Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939. Предполагаемая его теорией философия примирения между добродетелью и чувствами отличается от взглядов Фичино.

225

Цитата взята из «Alterazione» («Изменение») Лоренцо Медичи (capitolo IV, 19), где от имени Фичино излагаются его мысли о поисках Sommo Bene. В этой речи разделение души на чувственную и разумную части конкретизируется и вводится еще целый ряд схоластических подразделений: разумное делится на природные и приобретенные способности, те — на спекулятивную и активную, из которых первая выше. Она разбивается на три: размышления о земном, небесном и сверхнебесном. Последняя снова делится на низшую, в которой душа все еще соединена с телом, и высшую форму созерцания, где сознание оставляет материю позади. Ее смертный разум может достичь только с Божественной помощью, которую символизирует девственная богиня Минерва: «И как священное Божество не имеет матери, так и наше сознание отделяется от тела, чистое и свободное от материи».

226

С того же саркофага, который послужил образцом для «Марса и Венеры». Ср. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

227

См. «Коронование Богоматери» (Ок.1490. Флоренция, Уффици).

228

См. в этой книге.

229

Peterich, Eckart. Gil Dei Pagani nell’Arte Cristiana. — La Rinascita. V. 1942. P. 56.

230

Ficino M. Opera Omnia. P. 1217.

231

Пико, в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (II, XVII; в русском переводе: Книга вторая. Гл. XX.) дает упрощенную версию этого же толкования: «Продолжая толкование этого мифа, заметим, что все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он остается бесплодным. Этот детородный член падает в море — в бесформенную природу ангелов — и, соединившись с ним, порождают Венеру, которая, как уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей. Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы детородный член Целия не упал в морские воды» (Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 290).

232

См. напр., «Крещение Христа» Бальдовинетти (Флоренция, Музео ди Сан Марко).

233

Это наблюдение было сделано Ф. Сакслом в лекции. Я выбрал пример из Бальдовинетти, не желая этим сказать, что именно его Боттичелли взял за образец. Так, группа на дверях Гиберти в некоторых деталях еще ближе к его композиции: два ангела изображены летящими, примерно как ветры у Боттичелли. Насколько художник, используя эту формулу, думал о ее точном теологическом значении, сказать, разумеется, невозможно. Интересная античная параллель предложена в статье: Yuen, Toby E. S. The Tazza Farnese as a Source for Botticelli’s Birth of Venus and Piero di Cosimo’s Myth of Prometeus. — Gazetet des Beaux-Arts. Vol. 74, 1969. P. 175–178.

234

Apuleus. Opera. P. 542.

235

В манускрипте XV века (Флоренция, Лауренциана, 54, 24) возле этого описания богини на полях приписка: Descriptio Veneris («Описание Венеры»).

236

Я цитирую по переводу Ф. Й. Миллер (Loeb Classical Library. London, etc., 1916).

237

Обычно предполагается, что на фреске свободные искусства должны соответствовать описанию у Марциана Капеллы (Martianus Capella), но это, разумеется, маловероятно.

238

D’Ancona A. Strambotti di Leonardo Giustiniani. — Giornale di Filologia Romanza. Vol.II. № 5. 1879.

239

Комментарий на «Пир» Платона. Речь третья. Гл. III (Ficino M. Opera Omnia. P. 1329; Эстетика Ренессанса. Т.1); см. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 924, где «свободные искусства» рассматриваются как единственная отрада, оставшаяся человеку (об истории этой морализованной концепции искусств, которые, по Салютати, называются «свободными», так как «освобождают» дух от вожделений плоти, см.: Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 37).

240

Отождествление виллы Лемми с владением Джованни Торнабуони нуждается в пересмотре. По Вазари, владение это находилось так близко к реке Терцолле, что в то время, когда он писал, оно уже частично было разрушено. Это упоминание плохо согласуется с принятой гипотезой.

241

Обзор этой дискуссии до книги Кристеллера см.: Montano R. Ficiniana. — La Rinascita. III. 1940.

242

См.: Klybansky R. The Continuity of the Platonic Tradition. London, 1939.

243

History of Magic and Experimental Science. New York, 1934. IV. Р. 562 f.f

244

Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol. II. Leipzig, Berlin, 1923.

245

Panofsky E. Studies. P. 165.

246

Ivanoff N. La beauté dans la philosophie de Marsile Ficine et de Leon Hebreux. — Humanisme et Renaissance. III. 1936. О более поздней литературе см.: Kristeller P. The Philisophy of Marsilio Ficino. New York, 1944; Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve etc., 1954.

247

Эта связь подчеркиваtncя в кн.: Festugiere J. La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la litétrature française au XVIe siècle. Paris, 1941; Dr. Moench, Walter. Die italienische Platon-Renaissance und ihre Bedeutung für Frankreichs Literatur und Geistesgeschlichte 1450–1550. Berlin, 1936.

248

Ср. Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924; Panofsky E. Idea. — Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Berlin, 1924; Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford, 1940; Witktower R. The Artist and the Liberal Arts. — Eidos. Vol. I. 1950. P. 11–17.

249

Изобретение, открытие (итал.).

250

Ficino M. Opera Omnia. P. 637. ¹⁷³ Об этой традиции см.: Weisbach W. Der sogenannte Geograph des Velasquez. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIX. 1928; Wind E. The Christian Democritus. — Journal of the Warburg Institute. I. 1937–1938. P. 180 f.f

251

Ficino M. Opera Omnia. P. 118.

252

Ficino M. Opera Omnia. P. 944.

253

См.: Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 280.

254

Ficino M. Opera Omnia. P. 229. О высказывании Козимо Медичи: «Ogni dipintore dipigne se»⁵⁵⁰ и его отражении в литературе см.: Gutkind C. S. Cosimo de Medici. Oxford, 1938. Р. 234.

255

Новый мир (лат.).

256

Микеланджело было шестнадцать-семнадцать лет, когда он сидел за столом у Лоренцо Великолепного; в двадцать два-двадцать три года он работал для Лоренцо Пьерфранческо, который посоветовал ему превратить Амура в поддельный антик. Об этом периоде в жизни Микеланджело см.: Frey K. Michelangelo B. sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907; Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.

257

«Non exprimis (inquit aliquis) Ciceronem. Quid tum? Non enim sum Cicero, me tamen (ut opinor) exprimo» (Poliziano A. Epistolarium VIII. — Opera. P. 113). О контексте этого высказывания см.: Ulivi F. L’Imitatione nella Poetica del Rinascimento. Milano, 1959. О теории выражения в гуманистической теории искусства см.: Lee R. W. Ut pittura poesis. — The Art Bulletin. XXII. 1940. Кристеллер (Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance. — Byzantion. 17. 1944–1945. P. 373) предупреждает, что не следует переоценивать связь между искусством Возрождения и представлениями времен романтизма о творческом гении художника, «итальянскому Ренессансу по преимуществу чуждыми». Безусловно, отношения эти гораздо сложнее, чем осознавали исследователи в XIX веке. В своей статье о Джулиано Романо (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. IX. 1935. S. 140 f.) и совместно с Э. Крисом (The Principles of Caricature. — The British Journal of Medical Psychology. XVII. 1938. P. 331 f.f) я попытался конкретнее очертить, как новая теория искусства повлияла на стилистическое развитие.

258

Я обнаружил эти письма (и установил автора письма 3) в 1949 г. и очень благодарен профессору Николаю Рубинштейну, который проверил и поправил мой перевод.

259

Это исследование было напечатано в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXVI. 1963, pp. 196–198; пер. В. Жуковского.

260

«Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, como me haveti scripto, siamo contente remetetrne al justio suo, pur chel dipigna qualche historia a fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bella significato». (Раз Джованни Беллини решительно не хочет писать ту историю, которую вы сочинили, мы согласны оставить это на его собственное усмотрение, при условии, что он напишет какуюнибудь древнюю историю или басню, или придумает свою, изображающую нечто древнее, прекрасное по смыслу.) (Письмо Микелю Вьянелло, 28 июня 1501, публ. W. Braghiroli, Archivio Veneto, XIII, 1877, p. 377.)

261

R. Foerster, «Studien zu Mantegna und der Bildern im Studirzimmer der Isabella Gonzaga», Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, XXII, 1901, pp. 78 f.f и 154 sgg.; E. Wind, Bellini’s Feast of the Gods (Cambridge, Mass., 1948), pp. 9–20; E. Tietze-Conrat, «Mantegna’s Parnassus. A discussion of a recent interpretation», Art Bulletin, XXXI, 1949, SS. 126–30; и E. Wind, ibid., SS. 224–31. Полную библиографию см. каталог выставки Мантеньи в Падуе, 1961 (G. Paccagnini, Andrea Mantegna. Catalogo della Mostra…, Venice, 1961), под № 45, стр. 64. Библиографию по кабинету Изабеллы см. Ercolano Marani и Chiara Perina, Mantova, Le Arti, II (Mantua, 1962), pp. 378 f.f VIII, 266–369.

262

Это двойная атрибуция вызвала определенную путаницу в литературе и библиотечных каталогах. Проще всего разобраться в ней с помощью Pauly-Wissova, Real-Encyclopädie, s.v. Herakleides (45) и Herakleidos (12).

263

О первом издании и о главных манускриптах см. примечание Ф. Олманна к изданию Тебнера, Heraclitus, Quaestiones Homericae (Leipzig, 1910). Латинский перевод Конрада Геснера издан в Базеле в 1544 и с тех пор часто перепечатывался, например, в T.h Gale, Opuscula Mythologica (Amsterdam, 1688) (по-прежнему под именем Гераклида Понтийского).

264

Например, Вена, Nat. Bibl. Ms. Phil. Gr. 133, и Париж, Bibl. Nat. 2403. Cp. предисловие Ф. Олманна, loc. cit.

265

Problemata 69 (ed. Teubner. pp. 89–90). О других текстах эпохи Возрождения, в которых упоминается «Гармония», см. E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1939), p. 163.

266

«Un Marte e una Venere che stanno in piacere con un Vulcano et un Orpheo che suono, con nove Nimphe che ballano» (Забавляющиеся Марс и Венера с Вулканом, играющим Орфеем и девятью танцующими нимфами); ср. G. Paccagnini, op. cit., p. 64.

267

То ли сам художник, то ли кто-то позднее прочертил линию (слегка видимую даже у E. Tietze-Conrat, Mantegna, London, 1955, pl. 138), которая продолжает духовую трубку Купидона и упирается Вулкану в головку полового члена.

268

Ioannis Ioviani Pontiani Carmina, ed. B. Soldati (Florence, 1902), vol. I, pp. 3–4.

269

Понтано читал «Уранию» в своей Академии в феврале 1501 года; в более ранних версиях приведенного вступления, похоже, не было. «Парнас» Мантеньи написан в 1497. Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма

270

Этот очерк написан по лекции, прочитанной в Варбургском Институте в 1956 и переработанной для вступительной речи на англо-американской исторической конференции 9 июля 1970.

271

Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 329–330, «…dove guinto… comincio nella camera della Segnatura una storia, quando i teologi accordano la filosophia e l’astrologia con la teologia; dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in varij modi».

272

О фресках Станцы делла Сеньятура см. особенно J. Klaczko, Julies II (Paris, 1898), глава 12, и L. Pastor, Storia dei Papi, III, (Rome, 1959), книга IIIБ глава 10; из более позднего — L. Dussler, Raphael, a Critical Catalogue, London, 1970, и John Pope-Hennessy, Raphael (London and New York, 1970).

273

Oskar Fischel, Raphaels Zeichmungen, text volume (Berlin, 1913).

274

Harry B. Gutman, «Medieval content of Raphael’s ‘School of Athens’», Journal of the History of Ideas, vol. 2, no 4, pp. 420–9, предложивший принять толкование Вазари, не встретил особой поддержки.

275

Giovanni Pietro Bellori, Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano, e nella Farnesina alla Lungara (Rome, 1754), предисловие, стр. lx-lxi.

276

Johann D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bde. (Leipzig, 1839–58).

277

Anton Springer, «Raffael’s Schule von Athen», Die graphischen Künste, Bd. V. 1883, p. 87.

278

Franz Wickhoff, «Die Bibliothek Julius’ II», Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, 1893, no I.

279

См. Pope-Hennesy, op. cit., ch. IV, note 20.

280

Heinrich Wolflfin, Die klassische Kunst (München, 1904).

281

Julius von Schlosser, «Guistos Fresken in Padua und die Vorlaufer der Stanza della Segnatura», Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. XVII, 1896, pp. 13–100.

282

Ср. L. Dorez, La cozone delle Virtu e delle Scienze, Bergamo, 1904, chapter IX.

283

Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letetratura del suo secolo (Citàt del Vaticano, 1936), p. 14.

284

Fiorenzo Canuti, Il Perugino, 2 tt. (Siena, 1931); vol. I, pp. 138–9.

285

Karl Müllner, Reden und Briefe italianischer Humanisten (Wien, 1899).

286

Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 335–6.

287

Книги, которые держат эти два философа, «Тимей» и «Этика» во времена Рафаэля как таковые не существовали, не было их отдельных итальянских переводов.

288

A. Springer, loc. cit.

289

Cicero, de oratore, I, 9.

290

Cicero, Pro Archia poeta, I, 2.

291

Gregorii Tipherinii de studiis literarum oratio, Müllner, op. cit., pp. 182–91.

292

Poggio Bracciolini, Oratio in laudem legum, Eugenio Garin, ed., La Disputa delle arti nel quattrocento (Florence, 1947), pp. 11–15.

293

Ed. cit., pp. 11–12.

294

Golzio, op. cit., p. 24.

295

См. введение к этой книге, стр.1 и далее.

296

См. в этой книге, стр. и далее.

297

Iohannis Argyropuli, Die III. Novembris 1458, hora fere XIV., In libris tribus primis Physicorum, Mullner, op. cit., p. 43.

298

См. мой очерк «The use of art for the study of symbols», The American Psychologist, vol. 20, 1965, впоследствии переизданный в James Hogg, ed., Psychology and the Visual Arts (Harmondsworth, Middlesex, 1969).

299

Oskar Fischel, Raphaels Zeichnungen, Bd. 5 (Berlin, 1924), Bd. 6 (Berlin, 1925).

300

John White, «Raphael and Breugel. Two Aspects of the Relationship between Form and Content», The Burlington Magazine, vol. CIII, no 699, June 1961; и Pope-Hennessy, op. cit., pp. 58 f.f

301

Wolflfin, op. cit.

302

Wolflfin, op. cit.

303

Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2 vols., Studies of the Warburg Institute, 3 (London, 1939).

304

См. выше, примечание 29. Гипнеротомахиана

305

Это — переработанный вариант статьи, опубликованной в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XIV. 1951, pp. 119–125.

306

Karl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance», Jahrbuch der Kunshistorischen Sammlungen des Allehöchsten Kaiserhauses, XXXIII, 1915.

307

«Entro Bramante in capriccio Belvedere in un fregio nella facciata di fuori alcune letetre a guisa di jeroglifi antichi, per dimonstrare maggiormente l’ingegno ch’ aveva, e per metetre il nome di quel pontefice e’l suo; e aveva cosi cominciato: Julio II Pont. Maximo, ed aveva fatot fare una testo in profilo di Julio Cesare, e con dua archi un ponte che diceva: Julio II Pont., ed una aguglia del circolo Massimo, per. Max. Di che il papa si rise, i gli fece fare le letetre d’un braccio che ci sono oggi alla antica, dicendo che l’aveva cavata questa sciocceria da Viterbo sopra una porta, dove un maestro Francesco architetotre messe il suo nome in uno arcitrave intagliato cosi, che fece un San Francesco, un arco, un tetot, ed una torre, che rilevando diceva a modo suo: Maestro Francesco Architetotre». Vasari, Milanesi, IV, p. 158. В первом издании 1550 этого отрывка нет.

308

Репринт первого издания Альда Мануция (1499) издан в Лондоне в 1904.

309

Hypnerotomachia fol. p. vi, verso; Giehlow, loc. cit., p. 54.

310

Хорошо известен интерес к иероглифам в Риме времен Браманте. Ср. Giehlow, loc. cit., p. 97.

311

Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, I, Studies of the Warburg Institute, 3 (London, 1939), p. 192.

312

Giehlow, loc. cit., p. 40 sqq. Согласно Vasari, Milanesi, loc. cit., архитектор Франческо был Пьерфранческо да Витербо, но никаких подтверждений этому нет.

313

Giehlow, loc. cit., pp. 43 f.f, и F. Saxl, Lectures (London, 1957), vol. I, pp. 186–8.

314

Дневник Paride de Grassis, ср. V. Golzio, Rafaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letetratura del suo secolo (Citàt del Vaticano, 1936), p. 14.

315

Ср.: Giehlow, loc. cit., pp.97 и 115 sq.

316

L. Pastor, History of the Popes, VI (London, 1898), pp. 479 и 655.

317

По поводу роли «Обелиска Цезаря» в исследовании иероглифов ср. Giehlow, loc. cit., pp. 30 sqq. и p.54.

318

Egidio da Viterbo, Historia viginti secolorum, Cod. C., 18, 9, Biblioteca Angelica, Rome, fol. 245: «… ad religionem facere ut templum ingressurus facturusque rem sacram non nisi commotus atotnitusque novae molis aspectu ingrediatur… animos quoque expertes immotos perstare, affectu concitos facile se ad templa arasque prosternere». (Напечатано в Pastor, loc. cit., vol. III, Appendix.)

319

Возможность перенести памятник обсуждалась еще до Браманте; на этом решении, естественно, и остановились при Сиксте V. Ср. Schuller-Piroli, 2000 Jahre St.Peter (Olten,1950), SS.499 и 617f.f и иллюстраци и стр. 505, 505. См. также B. Dibner, Moving the Obelisk (Norwalk, Conn., 1952) и Cesare d’ Onofrio, Gli Obelishi di Roma (Rome, 1965).

320

«Il qualle altissimo Obelisco minima fede ancora ad me non si lassa havere, che unalto conformitate monstrasse, ne similitudine. Non gia il Vaticanio. Non il alexandrino. Non gli Babilonici. Teniva in se tanta cumulatione di miraveglia, che io di stupore insensato stava alla sua consideratione. Et ultra molto piu la immensitate dillopera, et lo excessa dilla subtigletia dil opulente et acutissimo ingiegnio, et dilla magna cura, et exquisita diligentia dil Architecto. Cum quale temerario dunque invento di arte? Cum quale virtute et humane forcie, et ordine, et incredibile impensa, cum coelestae aemulatione tanto nellaire tale pondo suggesto riportare?..» Loc. cit., fol. b, recto.

321

В похожем положении — перед большим, центрально организованным зданием, чуть смещенный вбок относительно его оси — стоит обелиск на фреске Франчабиджо, изображающей триумф Цицерона, в Поджо а Кайано. Поскольку в составлении программы для это росписи участвовал Джовьо, вполне можно предположить прямую связь с проектом Браманте.

322

R. Witktower, Atchitectural Principiles in the Age of Humanism, Studies of the Warburg Institute, 19 (London, 1949), особенно p. 23 f.

323

J. S. Ackerman, «The Belvedere as a classical villa», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 14, 1951, pp. 70–91; и The Cortile del Belvedere (Vatican, 1954).

324

Дальнейшее изучение этих взаимоотношений не только потребует детального сравнений архитектуры Браманте и ксилографий «Гипнеротомахии», но и поставит вопрос, кто на кого повлиял: иллюстрации на Браманте или наоборот.

325

Ackerman, op. cit.

326

A. Michaelis, «Geschichte des Statuenhofes im Vaticanishen Belvedere», Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archälogischen Instituts, V, 1890. J. Klaczko, Jules II (Paris, 1898). P. G. Hubner, Le Statue di Roma, I (Leipzig, 1912). Важный новый материал для реконструкции окружения этих статуй дает E. Tormo, Os Desenhas das antigualhas que vio Francisco d’Ollanda, Pintor Portugues (Madrid, 1940). Hans Henrik Brummer, The Statue Court in the Vatican Belvedere (Stockholm, 1970) включает критический разбор этой статьи.

327

Ср. G. Tiraboschi, Biblioteca Modenese, IV (Modena, 1783), pp. 108–22. См. также Gertrude Bramletet Richards, Gianfrancesco Pico della Mirandola, машинописная диссертация в Library of Cornell University, press no. T. 1915. R. 515.

328

L. Pastor, History of the Popes, VII (London, 1908), p. 5 f. и VIII, p. 406 f.

329

Pastor, loc. cit., V, 1898, p. 216.

330

W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanishen Museums (Berlin, 1908), no. 42, pp. 112–15.

331

Пико мог знать картину, так как был в Мантуе в 1506. Ср. A. Schill, Gianfrancesco Pico della Mirandola und die Entdeckung Americas (Berlin, 1929), p. 12.

332

G. F. Pico della Mirandola, De Venere et Cupidine expellendis (Romae [Jacobus Mazochius], декабрь 1513). Экземпляр этого редкого издания есть в Варбургском Институте. «Nostrin Lili Venerem atque Cupidinem vanae illius Deos vetustatis? Eos Iullius secundus Pont. Max. Accersivit e romanis ruinie, ante paululum erutos, collocavitque in numore citrionum illo odorassimo constrato silice, cuius in meditullio Caerulei quoque Tyhbridis est imago colossea. Omni autem ex parte antiquae Imagines, suis quaeque arulis super impositae. Hinc pergamei Laocoontis exculptum uti est a Vergilio proditum simulacrum. Inde pharetrati visitur species Apollinis, qualis apud homerum expressa est, sed et quodam in angulo spectrum demorsae ab aspide Cleopatrae: cuius quasi de mammis destillat fons vetustorum instar aqqueductuum, excipiturque antiquo inquod relata sunt Traiani Principis facinora quaepiam marmoreo sepulchro…» Fol. b iv, recto.

333

Hypnerotomachia, loc. cit., fol. d. viii, recto: «Laqualle bellissima Nympha dormendo giacea commodamente sopra uno explicato panno… ritracto il subiecto brachio cum la soluta mano sotot la guancio il capo ociosamente appodiava… Per le papule (quae di virgincule) dille mammile dilla quale, scaturivo uno filo di aqua freschissima dalla dextera. Et dalla sinistra saliva fevida. Il lapso dambe due cadeva in uno vaso porphyritico», etc.

334

Loc. cit., foll. b. iv, r-v: «Ad hunc ego lucum saepe cum diverterem, non philosophandi gratia, ut olim sub umbra platani propter Illisun ad quae murmur coloratos lapillos inter strepentis, minus aut adorandi aut mactandi pecudes ergo, ut vani culto, res ritus consuevere, sed causa negotiorum, rt vel pacem, vel arma tractandi, quibus tandem in patriam ditionem eterum exul, iterum redux fierem. Non visum est mihi ex re fore inutili ut otio torporem, quin ita subito quod malebam non prestaretur… excudere igitur vel exordidi aliquod placuit opus, aut homine dignum, aut supra brutum».

335

Философские истоки представлений Пико о том, что похоть превращает людей в скотов, ср. H. Caplan, Gianfrancesco Pico della Mirandola on the Imagination, Cornell Studies in English, XVI (New Haven, 1930), особенно стр. 45. Я очень благодарен др. Г. С. Талботу, который помог мне перевести письмо Пико.

336

Эта тема, который занимался еще дядя Джованни Франческо, попрежнему оставалась для него одной из главных. Ср. H. Caplan, loc. cit., p. 74.

337

Это издание сопровождается письмом Конраду Певтингеру: «…Argumentum praebuit carmini, antiquum Veneris et Cupidinis simulacrum: uti in epistola ad Lilium non paucus retuli. Sed sane eo in simulacro simul et artificis ingenium licebat suspicere: et simul admirari vanae superstitionis tenebras verae luce religionis ita fugatas, ut nec ipsorum Deorum imagines nisi truncae, fractae, et pene prorsus evanidae spectarentum». (Причиной для этой поэмы стала древняя статуя Венеры и Купидона, как я пространно рассказал в письме к Лилию. Верно, что в тоже время в статуе можно увидеть одаренность ее творца и поразмыслить о том, как истинная вера победила тьму ложных суеверий, так что даже образы тех богов можно видеть не иначе как в обломках и почти разрушенными.) Таким образом, ватиканская Венера превращается в безобидный символ разбитого идола. Тут впору вспоминать не Психомахию Мантеньи, а традиционное изображение Бегства в Египет, где при приближении Святого Семейства языческая статуя падает со своей колонны. «Суетность» языческих богов — еще одна постоянная тема Пико, который, впрочем, верил в истинность древней демонологии. См. в этой книге, стр. … и далее. Двойное истолкование Венеры, Приносящей Счастье как демона, обращающего людей в скотов, и как побежденного божества вполне соответствует этому взгляду.

338

См. введение к этому тому, стр. 1 и далее.

339

Letetre di M. Pietro Bembo (Roma, 1548), I, p. 90 sgg. датированное 25-м апреля 1516 года. Письмо неоднократно воспроизводилось, например в Golzio, loc. cit., pp. 44–5: «che me la vagheggero ogni giorno molto piu saporitamente, che Voi far non potrete per le continue occupatione vostre… Deh, Monsig. mio caro, non mi negate questa gratia… Aspetot buona riposta da V. S., et ho gia apparecchiato et adornato quella parte, e canto del mio camerina, dove ho a riporre la Venerina…»

340

L. Pastor, loc. cit., VIII (London, 1908), p. 176. Автор подчеркивает, что в эту историю трудно было бы поверить, если бы она не была подтверждена в написанном тогда же письме Бальтазара Кастильоне. Хотя E. Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance (Basel, 1932), S. 114 f., справедливо указывает, что разрешенные карнавальным песням и символам вольности не следует считать симптоматичными для взглядов того времени, конкретная форма, которую принимали эти вольности, сохраняет психологическую значимость.

341

Ср. письмо G. Negri от 17-го марта 1523: «Et essendole ancora monstrato in Belvedere il Laocoonte per una cosa exellente et mirabille disse; sunt idola antiquorum». (И когда на Лаокоона в Бельведере тоже указали как на превосходную и удивительную вещь, он сказал, все это древние идолы.) Letetre di Principi, etc. (Venezia, 1581), p. 113; L. Pastor, loc. cit., IX (London, 1910), p. 73. К середине шестнадцатого века этот взгляд возобладал — «идолов» закрыли ставнями. Michaelis, loc. cit., p. 57.

342

Ко времени Колонны книга напечатана не была, но при сравнении текстов явно заметно ее влияние. Я цитирую по английскому переводу Рея Надо в Speech Monographs, 19, Ann Arbor, 1952: «Пусть все, дивящиеся на красоту розы, вспомнят о несчастиях Афродиты. Ибо богиня любила Адониса. Ареc же, в свой черед, любил ее; другими словами, богиня испытывала к Адонису то же, что Ареc к Афродите. Бог любил богиню, богиня увлеклась смертным; влечение то же, хоть объекты его и различны. Ревнивый (zelotypon) Арес, однако, хотел покончить с Адонисом, думая, что смерть Адониса принесет ему избавление. И вот, Арес напал на соперника, но богиня, узнав об этом, поспешила на выручку. И вот, в спешке она наткнулась на розовый куст, упала среди шипов и пронзила себе ступню. Кровь побежала из раны и изменила цвет роз на привычный нам, и роза, белая от природы, стала такой, какая она теперь». Колонна, op. cit., fol. z vi, verso: «Et in questo loco etiam similmente la Sancta Venere uscendo di questo fonte nudo, in quelli rosarii lancinovi la divina Sura, per soccorrere quello dal zelotypo Marte verberato» (И на этом же самом месте святая Венера, выскочив нагой из купальни, наколола божественную ножку на эти розовые кусты, когда бежала на помощь тому, кого избивал ревнивый (zelotypo) Марс…)

343

W. Friedlander, «La tintura delle rose», The Art Bulletin, XX, no. 3, pp. 320–4.

344

Полное описание этой комнаты и цикла ее фресок ср. Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).

345

О датировке и предшествующей библиографии см. Leopold Dussler, Sebastiano del Piombo (Basel, 1942), p. 34. Авторское описание представляет собой занятный пример зависимости эстетической оценки от иконографического восприятия. Он не заметил эпизода с розой и посчитал позу Венеры неприличной.

346

Эта статья напечатана в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. XIII (1950), pp. 189–201..

347

Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).

348

Я не смог отыскать источник этой фразы, которую можно очень грубо перевести как «Ибо неизвестно, какие звезды тебя пленят» (excipiant значит и «поймают тебя», и «понравятся тебе» — двусмысленность, возможно, намеренная). По форме изречение напоминает Манилия: в его второй книге не менее трех строк начинается с Distat enim в значении «неизвестно»: «Distat enim gemina duo sint duplane fgiura» (Astr. II, 174); «Distat enim (an) partis consumat linea iustas» (II, 347) и «Distat enim surgatne eadem subeatne cadatne» (II, 651).

349

О доктрине так называемой paranatellonta и ее источниках ср. F. Boll, Sphaera (Leipzig, 1902), особенно стр. 379–404.

350

Дальше ссылки на тейбнеровское издание (W. Kroll и F. Skutch совместно с K. Ziegler; Leipzig, 1913).

351

То, как в этих фресках совместно использованы и переработаны сочинения двух классических астрологов, являет собой замечательную параллель к методам Ж. Понтано. В соответствующих (третьей и четвертой) книгах «Урании» описывается влияние тех же созвездий, но при сравнении видно, что фрески и поэма не связаны напрямую, а лишь восходят к одной классической традиции. Далее ссылки на издания Манилия, которое осуществил T. Breiter (Leipzig, 1908). Существует английский перевод The Five Books of M. Manilius… done into English Verse (London, 1697).

352

См. ниже, стр.

353

Эта композиция, безусловно, оказала сильное влияние на «Танец под музыку Времени» Пуссена из собрания Уоллеса.

354

Идиллический настрой сцены, обилие цветов и преобладание женского начала вполне могут быть почерпнуты у Манилия, V, 254 sqq.:

355

Ср. Venturi, Storia dell Arte Italiana, XI/I, 1938, fgi. 260 и обсуждение этого вопроса в статье J. Hess, «On Raphael and Gulio Romano», Gazetet des Beax Arts, 1947, p. 102, примечание. Согласно C. d’Arco, Gulio Pippi Romano (Mantua, 1842), p. 65, фреска практически исчезла, но была достаточно близко восстановлена.

356

Gesammelte Schrifetn, I (Leipzig-Berlin, 1932), p. 303. Ср. Манилий, V, 390 sqq.: «Anguitenes magno circumdatus orbe Draconis cum venit in regione tuae, Capricorne, fgiurae, non inimica facit serpenta membra creatis; accipient sinibusque suis peploque fluenti osculaque horrendis iungent impune veneris».

357

Philostrats Gemaelde, № 74.

358

Manilius, V, 660 sqq.: «…extendis laqueare profundum retibus et pontum vinclis armare fürentem. et velut in laxo securas aequore phocas carceribus claudet raris et compede nectent incautosque trahent facularum lumine thynnos».

359

Manilius, V, 415–45.

360

И Вазари, побывавший во дворце в 1541, и Джакомо Страда в 1577, считали, что медальоны представляют собой календарный цикл с занятиями каждого месяца. Отдельные медальоны также получили ошибочные названия. Скажем, А. Саламанка в 1941 (В, XV, 29, 2) воспризвел гладиаторов в «Ungula Tauri» с подписью «Trigeminorum Horatiorum Curatiorumque pro Patria Gloriosum Certamen» (Славное сражение трех Горациев и Куриациев за Отечество).

361

Ср. A. Warburg, «Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazza Schifanoja zu Ferrara», Gessammelte Schrifetn, II, S. 459 f.

362

Manilius, II, 439–47. Cp. Warburg, loc. cit., fgi. 107 и p. 470. Двенадцать олимпийцев на потолке идентифицировал и отделил от двенадцати месяцев Frederick Hartt, op. cit.

363

Полный обзор потолка см. Frederick Hartt, op. cit., Pls. 192, 193.

364

Ср. J. C. Webster, The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art (Evanston and Chicago), 1938.

365

Ср. Lucas Gauricas, Opera Omnia (Basileane, 1575). Месяцы обсуждаются в Calendarium Ecclesiasticum, p. 694 (на ней ошибочно напечатан номер 946) и далее, а также в De Geometria et eius Partibus, p. 1753 sq.

366

Gauricas, loc. cit., p. 694 (напечатано 946).

367

Ibidem, p. 693 и 1760.

368

Ibidem, p. 1760.

369

Ibidem, p. 1762.

370

Ibidem, p. 1762.

371

Ibidem, p. 1763.

372

Ibidem, p. 1764.

373

Ibidem, p. 1765.

374

Ср. письмо Каланды от 27 сентября 1527: «No veduta la camera dei venti, alla quale se lavora et de stucchi et de pictura;… in la volta hanno dipinte doi di quelli spattii che dicono mandole ed comincio a tertza, in uno hanno fatot un Jano, in l’altra putti che coliono d’una oliva». (Я видел комнату ветров, где идут работы лепниной и фреской… На своде они написали две или три истории, которые называют lozenge и приступил к третьей. В одной они изобразили Януса, в других — путтов, которые собирают маслины.) Ср. S. Davari, Il Palazzo del Te, L’Arte (1899, и Mantua, 1904 и 1925). Согласно стихам Драконтия, маслины собирают не в декабре, а в ноябре; ср. D. Levi, The Allegories of the Months in Classical Art, The Art Bulletin, 1941, p. 270.

375

Гаурико (loc. cit., p. 1741 sq.) обсуждает классическую терминологию ветров по Витрувию, а также обсуждает дополненную розу ветров с шестнадцатью ветрами, которую называет новейшим изобретением.

376

G. Romano, Cronaca del Soggiorno di Carlo V in Italia (Milano, 1892), p. 262. См. ниже.

377

Ср. G. Romano, op. cit., p. 262 (рассказ записан, скорее всего, со слов Л. Гонзага): «Poi entro nell’altra camara qual si chiama la camara delli Pianetti et Venti, dove ora alloggi il prefato Sr. Marchese, quale cammara sommamente piacque a sua Maestà…» (Затем вошел в другую комнату, которая зовется комнатой Планет или Ветров, где помещается вышесказанный синьор маркиз, и она чрезвычайно понравилась Его Величеству…) стр. 266: «…et sua Maestà si rittirò nella camara delli venti, et raggionò per un’hora cosi publicamente con il Cardinale Cibo, laudando molto queste ca-mare, et cosi il Maestro et inventore di esse, et di tante diversitate di cose vi fürno et erano, et cosi minutamente sua Maestà volse intendere il tutot…» (… и Его Величество удалились в комнату ветров и, видимо для всех, в течение часа разговаривали с кардиналом Чибо, всячески превознося эти комнаты, а также тех, кто их придумал и выполнил, и все разнообразие содержащихся в них вещей, и так Его Величество хотели получить полнейшее объяснение вплоть до самой малой подробности.)

378

Ср. E. Percopo, «Luca Gaurico, ultimo degli Astrologi», Società Reale di Napoli, Atti della Reale Academia di Archeologia, Letetre e Belle Arti, XVII, parte II, 1895.

379

Lucae Caurici Neapolitani Prognotica ad illustrissium ac invictissium Mantuae Marchionem … 1503–1535; Op. Omnia, p. 1572.

380

Он жил в Мантуе в 1512 и около этого года, а также, вероятно, в 1524. Ср. E. Percolo, loc. cit.

381

В памфлете-предсказании «Al Clemente 7 Pontifici clementissime…» мы читаем такой совет: «A Federigo Gonzaga, marchese de Mantua, Illust. Il-lustrissimo Signore, per tutot Junio 1526 te aquisterai qran gloria in lo mistiero dele arme et li nimici poco poteranno offendere tua Maiesta, starite sano sa fu-girite el superfluo coito et alcun sinistro de Cavalli per liquali haverite gran dan-no, tua Matre clarissima havera uno poco de alteratione…» (Федериго Гонзаге, Сиятельному маркизу Мантуи: Сиятельнейший синьор, весь июнь 1526 ты будешь одерживать большие победы в предприятиях, подобных военным и твои супротивники не смогу сильно повредить Твоему Величеству; ты будешь здоров, если будешь избегать излишних сношений с женщинами и некой дурной лошади из твоих конюшен, которая может сильно тебе повредить; здоровье твоей светлейшей матушки малость изменится.) Гороскоп Федериго напечатан и обсуждается Гаурико в его «Tractatus Astrologius» (Venezia, 1552), p. 44.

382

Ср. предисловие к «De Rebus Coelestibus» Bonicontri (Venezia, 1526). «Illustrissimo Mantuae Marchioni Federigo Gonzagae… L. Gauricus Neapoli- tanus Felicitatem. Quom septimo Idus April. 1526 statuissem invictissime Im- perator, pro communi utilitate, Laurentii Miniatenis Bonicontri De rebus cum naturalibus, tum Divinis Libellum Aldinis typis excudendum promulgare, e vestigio oblatae sunt nobis literae Maiestatis tuae, quibus ultro accersitus nefas duxi absque munuscolo tuam adire celsitudem, imitates Parthorum consuetudinem, apud quos non licebat quempiam ire salutayum claros sine munere reges. Suscipe igitur Augustissime Princeps Fausto Sidere pro Gaurici Munusculo Bonicontri opusculum paene divinum…» (Сиятельнейшему маркизу Мантуанскому, Федериго Гонзаге… Л. Гаурико из Неаполя желает радоваться. Когда, непобедимый военачальник, я седьмой иды апреля 1526 года решил напечатать книгу Лоренцо Бониконтри о предметах естественных и божественных в Aldinis typis, для общественного блага, в этот миг мне принесли письма Твоего Величества, от которых я пришел в восхищение и счел за преступление явиться к Твоему Высочеству без какого-нибудь скромного дара, следуя примеру парфян, которые не разрешали подступить к своему славному царю иначе как с подарками. Прими же, августейший государь, под счастливой звездой, этот скромный труд Бониконтри в дар от Гаурико.) Исследования, которое директор Архива Гонзага, доктор Джованни Пратико, любезно предпринял в Мантуе, подтверждают, что Гаурико писал маркизу из Венеции 9 апреля 1526 года, выражая желание приехать в Мантую и служить ему «viribus et ingenio», однако никаких свидетельств их дальнейших отношений пока не найдено.

383

Pietro Aretino, Judicio over prognostico de mastro pasquino quinto evangelista de anno 1527, a marchese Federico Gonzaga. В предисловии высмеивается Гаурико и «quella pecora de Abumasar». Памфлет, к сожалению, не сохранился. Ср. E. Percopo, loc. cit., p. 25.

384

Ср. A. Luzio, Pietro Aretino… e la Corte dei Gonzaga (Turin, 1888). В другом месте я привожу хвалебное высказывание Аретино о Венере Сансовино. Продолжение отрывка еще более откровенно: «Ho detot a Sebastiano, pitotr miracoloso, che il desiderio vostro e che vi faccia un quadro de la invenzione che gli piace, purche non ci sien su ipocrisie ne stigmati ne chiodi. Egli ha guirato di dipingervi cose stupende». (Я сказал Себастьяно, этому замечательному художнику, что Вы хотите, чтобы он написал Вам картину, и что подойдет любая выдумка, лишь бы там не было ханжества, стигматов и гвоздей. Он поклялся, что напишет для Вас изумительные вещи.) Pietro Aretino, Il Primo libro delle Letetre, ed. F. Nicolini (Bari, 1913), p.16.

385

Невозможно не заметить «аретинианскую» составляющую в Сале де Псиче. Тем более интересно задуматься над надписью, идущей по карнизу этой странной комнаты: FEDERICVS GONZAGA. II. MAR… HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT. QUIETI CONSTRVI MANDAVIT. (Федерико Гонзага, маркиз… повелел воздвигнуть для честного отдохновения от трудов для восстановления сил в тиши.) Возможно, ударение на здоровое и восстанавливающее действие «honestum ocium» — не более чем попытка упредить критику. Но только ли совпадение, что все у того же Луки Гаурико есть трактат, озаглавленный «De Ocio Liberali», в котором мы читаем следующий отрывок: «Est huiusmodi ocium nihil aluid, nisi vacatio quaedam, et intermissio a gravibus seriisque rebus, ad relaxationem animi, atque vires aliquantum reparandas quum nullum in se turpitudinem habeat, sed potius honestatem»? (И этот вид отдыха есть ничто иное, как своего рода опустошение и прерывание серьезных дел, для отдохновения души и некоторого восстановления духа, ничуть не зазорное, но скорее заслуживающее чести.) (Ed. cit., p. 1849.) Правда, этот трактат опубликован позже, но совпадения в формулировках все равно примечательны.

386

Статья напечатана в The Burlington Magazine, 1944, pp. 37–41.

387

Sacheverell Sitwell, Canons of Giant Art. Twenty Torsos in Heroic Landscapes (London, 1933). В этом томе содержатся две поэмы и заметки об «Орионе» Пуссена.

388

«Per lo Signore Michele Passart, Maestro della Camera de’ Conti di Sua Maesta Cristianissima, dipinse due paesi; nell’uno la fauola d’Orione cieco gigante, la cui grandezza si comprende da uno hommacino, cho lo guida in pie sopra le sue spalle, et un’altro l’ammira». G. P. Bellori, Le Vite de’ pitotri, scultori, et architetti moderni (Roma, 1672) (reprint of 1968), Quaderni dell’Instituto di storia dell’arte della Università di Genova, 4), p. 546.

389

T. Borenius, «A Great Poussin in the Metropolitan Museum», The Burlington Magazine, LIX, 1931, pp. 207–8.

390

Luciani de domo, 28–29; рус. пер. Н. П. Баранова в: Лукиан, Собрание сочинений, т. I. М.—Л., 1935, стр. 73 слл.

391

A. Felibien, Entertiens sur les vies et sur les ouvrages des plus exellens Peintres… (Trevoux, 1725), vol. 4, Entertien VIII.

392

Цитируется в книге Douglas Bush, Mythology and the Renaissance Tradition in English poetry (Minneapolis, 1932), p. 31.

393

Charles Mitchell, «Poussin’s Flight into Egypt», Journal of the Warburg Institute, I, 1937–1938, p. 342 и примечание 4, в котором впервые привлекается внимание к использованию Пуссеном Наталиса Комеса.

394

J. Seznec, The survival of the Pagan gods, trans. B. F. Sessions, Bollingen Series, XXXVIII (New York, 1953).

395

Комес пишет Аэропа вместо Меропа, чтобы истолковать ее имя как «aer»— воздух.

396

Natalis Comes, Mythologiae, sive Explicationis fabularum libri decem… (Padua, 1616), книга VIII, глава XIII, стр. 459.

397

W. Hazlitt, Table Talks, vol. II (London, 1822).

398

loc. cit., p. 208. Icones Simbolicae

399

Histoire du Ciel, II, p. 427, приводится в книге Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, Bollingen Series, no. XXXVIII (New York, 1953), p. 273 n. Атаку в этом же направлении продолжает J. B. Du Bos, Reflections Critique sur la Poesie et sur la Peinture (Paris, 1719), part I, sect. 24.

400

Этот взгляд лежит в основе определений аллегорической образности почти во всех трудах восемнадцатого-девятнадцатого веков. Например, K. H. Heydenreich пишет в Ästhetishes Wörterbuch über die bildenden Künste (Leipzig, 1793): «Die Allegorie… ist ein… Mitetl, welches der Künstler anwendet, um durch Hülfe symbolischer Figuren… und durch andere Dinge, wegen welchen man sich übereingekommen ist, geistige Gedanken und abstrakte Ideen mitzuteilen». (Аллегория — это метод, который художник использует…. чтобы передать отвлеченные идеи и абстрактные мысли посредством символических фигур… и других предметов, согласно принятым правилам.)

401

Hans Tietze, «Programme und Entwürfe zu den grossen Oesterreichischen Barockfresken», Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol. XXX, 1911. Эстетическую значимость этих программ подчеркивает K. L. Schwarz в «Zum aesthetischen Problem des Programms», Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XI, 1937.

402

Полное название книги Bibliothecae Alexandrinae Icones Simbolicae P. D. Cristofori Giardi Cler. Reg. S. Pauli Elogiis illustratae, Illustrissimo Ioanni Baptistae Trotot Praesidi et Reg. Consilario dicatae. Есть два издания apud Io. Bidellium (Milano), 1626 и 1628 годов. Текст и иллюстрации воспроизведены в G. Graevius et P. Burmannus, Thesaurus Antiqu. et Histor. Italiae, IX, 6. Автор, Кристофоро (Пьетро Антонио) Джарда, был членом ордена варнавитов, родился в 1595 в Весполате (Новара), принял постриг в 1613, изучал риторику в Милане, философию и теологию — в Павии, рукоположен в священники в 1620 и три года преподавал риторику в Монтаржи (Франция), затем вернулся в варнавитский институт Сан Алессандро в Милане. Незадолго перед тем миланский дворянин и дипломат Карло Босси (1572–1649) подарил этому заведению библиотеку. Согласно вступлению Джарды, новая «александрийская» библиотека в богатстве, разнообразии, порядке и красоте собрания была достойной преемницей старой. Ее разделы (scrinia) были украшены персонификациями шестнадцати свободных искусств, соответственно тематике книг. Примечательно, что нам не сообщают имя художника — судя по слабеньким гравюрам у Джарды, он не был большим мастером. Возможно, фигуры эти придумал сам жертвователь, К. Босси, во всяком случае, мы знаем, что он интересовался эмблематикой и даже написал книгу «De impresiis et emblematibus». Речь или проповедь Джарды об аллегорических фигурах из «александрийской» библиотеки была произнесена на собрании варнавитской конгрегации в Милане в 1626 — обычай требовал, чтобы кто-то из профессоров показал гостям образчик своего мастерства. В опубликованном виде она посвящена Дж. Б. Тротто, председателю миланского сената. Любопытна дальнейшая судьба Джарды. Он с большим успехом проповедовал в Болонье и Риме и продвигался по иерархической лестнице, так что в конце концов стал директором всей римской провинции. Благодаря покровительству кардинала Франческого Барберини его пригласили в комиссию по составлению списка запрещенных книг. После восшествия Иннокентия X Джарда, похоже, в основном занимался тем, что настойчиво добивался канонизации Франциска Сальского. В мае 1648 в жизни Джарды произошел решительный поворот — папа лично рукоположил его в епископы Кастро. Это назначение показывает, что понтифик явно считал его человек отважным и преданным. Дело в том, что Кастро тех времен — необычная епархия. За этот небольшой город в Орвьето спорили папа и семья Фарнезе. Десять месяцев Джарда медлил в Риме, затем в марте 1649 с небольшой свитой двинулся к месту назначения. По дороге он остановился в корчме, где и был убит наемниками Рануккьо Фарнезе. Папа отомстил страшно. Город был стерт с лица земли, на его месте воздвигнут обелиск с надписью «Qui fu Castro». Епархия, разумеется, прекратила свое существование. Ср. P. G. Bofifto, Scritotri Barnabiti o della Congregazione dei Chierici di San Paolo 1533–1933, с полной библиографией.

403

Giarda, op. cit, см. приложение, параграф первый.

404

См. Robert Klein, «La théorie de l’expression fgiurée dans les traités Italiens sur les Imprese, 1555–1612», La Forme et l’Intelligible (Paris, 1970), p. 146.

405

Ср. E. Panofsky, Stidies in Iconology (New York, 1946), p. 3 f.f В терминологии Чарльза Морриса, «Signs, Language and Behavior» мы должны различать образы и «образные знаки» (iconic signs) как «пост-языковые символы».

406

Carl Nordenfalk, «Van Gogh and Literature», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, X, 1947, pp. 132 f.f

407

Edwin Bevan, Holy Images, An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and Christianiti (London, 1940), p. 29.

408

A. Warburg, «Heidnisch-antike Weisagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten», Gesammelte Schrifetn (Berlin, 1932), S. 491. См. также мою книгу Aby Warburg (London, 1970).

409

См. мой очерк «Арсенал карикатуриста» в Meditation on a Hobby Horse (London, 1963).

410

Ср. Roscher, Mythologisches Lexicon, статья «Personifikation» (автор — L. Deubner), мою статью «Personification», Classical Influences on European Culture, под редакцией R. Bolgar (Camridge, 1971) и Morton W. Bloomfield, «A grammatical approach to Personification Allegory», Modern Philoology, LX, 1963, pp. 161–71.

411

В статье, упомянутой в предыдущей ссылке, я привожу предварительные изыскания, из которых вроде бы получается, что подобный образ мыслей и обороты речи встречаются в Индии и Персии, но не в Китае.

412

Ruth S. Magurn, The Letetrs of P. P. Rubens (Cambridge, Mass., 1955), no. 242, pp. 408–9. Русский перевод приводится по книге «Рубенс. Письма, документы, свидетельства современников» в серии «Мир художника», М., Искусство, 1977.

413

Carlo Ridolfi, Le Meraviglie dell’arte (Venice, 1648), vol. 2, p. 43.

414

Ernst Robert Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages (London, 1953), p. 131.

415

Последовательнее других взгляд аббата Плюша развивал Бенедетто Кроче, которых изгнал аллегорию из «эстетической сферы», поскольку тоже видел в ней условный и совершенно произвольный «способ письма», принадлежащий, в лучшем случае, к «сфере практической». В своей рецензии на книгу Seznec (op. cit.) в «La Parola del Passato», I, 3, 1946, Кроче объявляет иконографические исследования никчемными, поскольку разрешение подобных «загадок», как правило, «ничего нам не прибавляет». В то время, как его предупреждение, что «детективный» подход к прошлому, цель которого выявить «за видимой историей скрытую», безусловно оправдано, наши доводы, возможно, помогут доказать, что разделение на «сферы» едва ли применимо к сложной проблеме символической образности.

416

«bey einer opera muss schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame tochter seyn», Ludwig Schiedermair, Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie (Munich, 1914), vol. 2, p. 128. 13 October 1781.

417

Fritz Saxl, «Veritas filia temporis», Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassier (Oxford, 1936).

418

Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (London, 1939) (Studies of the Warburg Institute, no. X). О «деревьях» см. также Frances Yates, «The Art of Ramon Lull», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVII, 1954, pp. 130, 139, 153.

419

Приводится в книге W. H. Auden, About the House (London, 1966), p.66.

420

Эпинетр Эритрейского мастера, ок. 420 до н. э., Афины, Национальный музей. Ср. P. E. Arias, A History of Greek Vase Painting (с фотографиями M. Hirmer и примечаниями, дополненными B. Shefotn) (New York, 1961), no. 203.

421

Pausanias, V (Elis), 18, 1.

422

См. Katzenellenbogen, как выше в ссылке 20.

423

Oxford, 1936.

424

R. Pfeiffer, «The Image of the Delian Apollo and Apoline Ethics», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XV, 1952, pp. 20–32.

425

Propertius, II, 12.

426

Ausonius, Opuscula, ed. R. Pfeiffer. Иллюстрации к этой эпиграмме см. R. Wittkower, «Chance, Time and Virtue», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. I. 1937–8, pp. 313–21.

427

Пер. Ф. А. Петровского. Цит. по книге «Памятники средневековой литературы IV–IX веков», М., Наука, 1970. О предыстории см. T. Gruber, «Die Erscheinung der Philosophie in der Consolatio Philosophiae des Boethius», Rheinisches Museum für Philologie, N. F., Frankfürt a.M., 1969.

428

W. Molsdorf, Christliche Symbolik der mitetlalterlichen Kunst, Leipzig, 1926.

429

Loc. cit., p. 177.

430

Howard R. Patch, The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature (Cambridge, Mass., 1927). А также A. Doren, «Fortuna im Mitetlalter und in der Renaissance», Vorträge der Bibliothek Warburg, 1922–1923, SS. 71–144.

431

Hans Liebeschutz, Fulgentius Metafloralis (Leipzig, 1926) (Studien der Bibliothek Warburg, no. IV). Об авторе и истории жанра см., в первую очередь, Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century (Oxford, 1960).

432

Liebeschutz, op. cit., pp. 79 sqq.: «…De pittura autem poetica caritatis sub ymagine dei Iovis notare possumus, quod Iupiter iste pingutur: Vertice curvatus, arena locatus, aquilis stipatus, cum palma sceptratus, auro velatus, vultus est amenus et color serenus; fulmen iaculatur et cornu cibatur. Iste sunt novem partes picture Jovinialis, quibus corespondent novem proprietates benivolencie et amoris. Nam Jupiter pingitur cum vertice curvatur, quia pingitur cum capite arietis. Et bene convenit virtuti benevolencie et amoris, que virtus est capitalis et principalis inter ceteras virtutes. Aries enim dicitur ab Ares Grece quod est virtus Latine; et ideo capud istius virtutis est arietinum ad signandum dignitatis et perfeccionis excessum, quem habet caritas in ordine omnium aliarum virtutum. De cuius dignitate tractat Augustinus in diversis locis sicud 15. de trinitate… Secunda pars picture est de Iovis situacione. Nam poete eum vocant Amon, id est arenosum; unde recitant poete: Iupiter iste potissime colitus in arenis Libie, ubi solempne est templum deo Amoni, Iovi scilicet, dedicatum, sicud tangit Lucanus in sua poesi. Et istud proprium amoris veri et benevolencie se ostendere pro loco et tempore necessitatis et indigencie. Necessitas enim probat amicum, ut dicit Cassiodorus libro [de amicicia];… Quia ergo arena est locus adversitatis, quia in arena consueverunt apud antiquos gladiatores pugnare et su mutuo interficere, ideo locus vere amicicie a poetis ponitur in arena. Et ideo signanter dicit Seneca in quadam epistula, quod ille errat, qui amicum querit in atrio vel aula. De isto multa essent notanda, que scriptura dicit sacra, sicud patet in proverbiis, in ecclesiastico et aliis locis. Tercia pars picture est de Iovis administracione. Nam poete fingunt aquilam armigerum dei Iovis; et ideo pingitur a poetis vallatus undique aquilis, sicud dominus aliquis magnus consuevit circumdari armigeris suis. Quomodo autem istud conveniat virtuti caritatis, pulcre docent auctores. Nam, ut docet Plinius in historia naturali, in aspectu et auditu aquile terrentur omnes aves alie et ex terrore aves, que sunt aves prede, cessant a predacione. Applicando ergo ad virtutem caritatis docet Hugo de sancto Victore in sua expositione super regulam beati Augustini, quomodo demones, qui aliquando in scriptura dicuntur aves et celi volucres, quia sunt in celo… iste, inquam, aves nihil tantum timent in hominibus quantum caritatem. Si distribueremus totum, quod habemus, pauperibus, hoc diabolus non timet, quia ipse nichil possidet; si ieiunamus, hoc ipse non metuit, quia cibum non sumit; si vigilamus, inde non terretur, quia sompno non utitur. Sed si caritate coniungimur, inde vehementer expavescit, quia hoc tenemus in terra, quod ipse in celo servare contemsit…»

433

См. Beryl Smalley выше цит., n. 33.

434

Frances Yates, The Art of Memory (London, 1956).

435

Об этой традиции см. F. Saxl, «Macrocosm and Microcosm in Medieval Pictures», Lectures, vol. I (London, 1957), pp. 58–72 с дальнейшей библиографией.

436

Fritz Saxl, «A Spiritual encyclopedia of the later Middle Ages», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. V, 1942, pp. 82–134.

437

Saxl, loc. cit., p. 128.

438

Carlo Pedretti, Studi Vinciani (Geneva, 1957), pp. 54, по Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’arte della Pittura (Milan, 1584), книга VI, глава 54.

439

Lomazzo, loc. cit., VI, 55.

440

Rosamund Tuve, «Notes on the Virtues and Vices», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXVI, 1963, pp. 264–303 и vol. XVII, 1964, pp. 43–72; см. также книгу того же автора, Allegorical Imagery. Some medieval books and their posterity (Princeton, N. J., 1966).

441

Émile Mâle. L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France (Paris, 1908), p. 335. См. также R. Tuve, loc. cit., part I, pp. 278 f.f

442

Erna Mandowsky, «Ricerche intotno all’Iconologia di Cesare Ripa», La Bibliofilia, vol. XLI, 1939, и, этого же автора гамбургская диссертация, Unterrsuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, экземпляр которой есть в Институте Варбурга.

443

Приводится по базельскому изданию 1586, Praelectiones, CCXXII, p. 731. См. также B. Smalley, op. cit., p. 180.

444

Я цитирую по изданию 1603 года, стр. 16–17.

445

См. примечание 1.

446

Cesare Ripa, Iconologia, ampliata da G. Zaratino Castellini (Venice, 1645), p. 568.

447

Francesco Patrizzi, De Regno et Regis Instutione (Paris, 1567).

448

Дух непреклонен, и слезы текут понапрасну.

449

Последний пример — из «Второй Аналитики» 96 Аристотеля, где обсуждается теория определений «делением».

450

Об этом убеждении см. J. Seznec, op.cit., глава 2.

451

Об отношении «атрибутов» и «акциденций» см. у Аристотеля, например, «Вторая Аналитика» 83.

452

См. W. Bedell Stanford, Greek Metaphor (Oxford, 1936). Пример, который здесь обсуждается — из «Поэтики» XXI.13.

453

Ср. Desperantia Джотто в Arena Chapel.

454

Ad Pisones 180–181.

455

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграфы 6 и 7.

456

См. «Федон», пер. А. С. Лосева.

457

I Коринфянам, XIII.12

458

Платон, «Законы», II. 656 D. Я разбираю этот отрывок и его следствия в «Art and Illusion» (London, 1960), глава IV.

459

Hans Leisengang, Die Gnosis (Leipzig, 1924), p. 13.

460

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграфы 4 и 5.

461

См. введение.

462

J. Seznec, op. cit.; см. также Charles Trinkaus, In Our Image and Likeness, 2 vols. (London, 1970), chapter XV.

463

См. D. P. Walker, «Orpheus the Theologian and Renaissance Platonists», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVI, 1953, pp. 100–20 и «The Prisca Theologia in France», ibid., vol. XVII, 1954, pp. 204–59; также Frances Yates, Giordano Bruno and Hermetic Tradition (London, 1964).

464

«Иудейские древности», I, 70–72, история эта попала в Petrus Comestor, Historia Scholastica. Migne, P. L., CXCVIII, col. 1079.

465

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграф 8.

466

Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréôpagite, перевод, предисловие и примечания Maurice de Gandillac (Paris, 1943 и 1958), p. 191.

467

О неоплатоническом происхождении этого деления ср. Hugo Koch, Pseudodionysius Areopagita in seinen Beziehungen zum Neoplatonismus und Mysterienwesen (Mainz, 1900), SS. 208 f.f

468

Ср. цит. выше E. Bevan, примечание 9.

469

Frederick Hartt, Giulio Romano (New Haven, 1958), vol. I, pp. 249–50.

470

Giovanni Pico della Mirandola, Heptaplus, ed. E. Garin (Firenze, 1942), p. 188.

471

Ed. cit., p. 192.

472

Giarda, op. cit., см. Приложение, $ 2.

473

Giarda, op. cit., см. Приложение, $$ 1 и 2.

474

Erwin Panofsky, Idea (Leipzig-Berlin, 1924) (Studien der Bibliothek Warburg, no V)(Английский перевод, Columbia, 1968).

475

Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ Pitotri, Scultori et Architetti Moderni (Rome, 1672), p. 370 sg.

476

Oesterreichische Kunstotpographie, III, Hanz Tietze, Dei Denkmale des politischen Bezirkes Melk (Vienna, 1909), p. 197.

477

H. Tetius, Aedes Barberinae (Rome, 1642). О программе фрески Сакки? см. Giovanni Incisa dellf Rocchetat, «Notizie inedite su Andrea Sacchi», L’Arte, vol. XXVII, no. 2–3, 1924, p. 64.

478

Torquato Tasso, «Del Poema Eroico», Opere (Venice, 1735), vol. V., p. 367.

479

Плотин, «Эннеада», V, 8 (см. также главу 6). См. George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo (New York, 1950) и F. Cumont, «Le Cult Egyptien et le Mysticisme de Plotin», Monuments Piot, vol. XXV, 1921–2.

480

Ficino, Opera Omnia (Basileage, 1578), p.1768: «Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutis literarum characteribus, sed fgiuris integris herbarum, arborum animalium, quoniam videlicet Deus scientiam re-rum habet non tanquam excogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem frimamque rei formam». Cap. VI «Excogitatio temporis ampud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus quiden est velox, et revolutione quadam principum rursus cum fine coniungit: prudenciam docet, profert res, et aufert. Totam vero discursionem eismodi una quadam firmaque fgiura comprehendit Aegyptius alatum serpentem pingens, caudam ore praesentem: caeteraque fgiuris similibus, quas describit Horus.» Первым внимание к этому важнейшему отрывку привлек Karl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde des Humanismus», Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, XXXII, 1915.

481

См. G. Boas, op. cit.

482

См. настоящее издание, стр. 139 и др.

483

С тех пор как Weinhandel в Das aufschliessende Symbol исследовал роль визуальных символов в видении св. Николая из Флюе, различные авторы занимались проблемой такого типа «символов-прозрений». Ср. Helen Flanders Dunbar, Symbolism in Mediaeval Thought (New Haven, 1929) и W. M. Urban, Language and Reality (London, 1939). Возможно, такое отношение к символу вернее всего описать как предметным изображением и символизацией в конкретном направлении. Символ считается изображением означаемой им сущности. Восточный мистик, медитирующий над священным слогом «Ом», надеется из его качеств (включая предшествующую и последующую тишину) узнать что-то о природе Божества. Я попытался обсудить некоторые психологические стороны этого подхода в докладе на Ежегодном Съезде Американской Психологической Ассоциации «Использование искусства и изучении символов» The American Psychologist, XX, I, январь 1965, перепечатан в J Hogg (ed.) Psychology and the Visual Arts (Harmondsworth, 1969).

484

Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, vol. I (Studies of the Warburg Institute, vol. 3) (London, 1939) (первоначально опубликованы под названием Studi sul cocettismo, Milan, 1934).

485

Приводится у Praz, op. cit., p. 53.

486

См. Robert Klein, цит. выше, примечание 6.

487

Emmanuele Tesauro, Il Connocchiale Aristotelicoo (Venice, 1655); я цитирую по венецианскому изданию 1696 года.

488

loc. cit., p. 419, см. Praz. Loc. cit., p. 56 f.

489

Sciopione Bargagli, La prima parte dell’Imprese (Siena, 1578). См. также Praz, op. cit., p. 60 sq.

490

Henry Estienne, The Art of Making Devices, перевод на английский Т. Бланта (London, 1696), p. 13.

491

Camillo Camilli, Imprese Illustri di diversi co i discorsi (Venice, 1586).

492

Jean Cousin, Livre de Fortune, ed. L. Lalanne (Paris and London, 1883), no. 86.

493

Ср. Rozamund Tuve, Elizabethan and metaphisical Imagery (Chicago, 1947), особенно стр. 371 и далее.

494

Girolamo Ruscelli, Le Imprese Illustri (Venezia, 1566), pp. 353–359.

495

Король Генри IV, часть I, действие I, сцена 2.

496

W. Bedell Stanford, Greek Metaphor (Oxford, 1936).

497

Cicero, De oratore, III, 155.

498

Cicero, loc. cit.

499

Последнюю библиографию по вопросу метафоры см. C. C. Anderson, «The Psychology of Metaphor», The Journal of Genetic Psychology, vol. 105, 1964, pp. 53–73, а также Max Black, Models and Metaphors (Ithaca, 1962).

500

Имеется в виду главным образом Benjamin Lee Whorf, Language Thought and Reality (New York etc., 1965). Здесь я, как всегда, обязан сэру Карлу Попперу, который помог мне увидеть и любопытные стороны, и ограниченность гипотезы Хорфа: язык не должен быть преградой для критической мысли.

501

Cicero, De Oratore, III, 161.

502

R. L. Colie, Paradoxia Epidemica. The Renaissance Tradition of Paradox (Princeton, N. J., 1966).

503

L. Volkmann, Bilderschrifetn der Renaissance (Leipzig, 1923), p. 17.

504

Dionysius, ed. cit., p. 182. О предыстоках этого учения см. Peter Crome, Symbol und Unzulanglichkeit der Sprache, Munich, 1970.

505

M. Ficino, Sopra lo Amore ovvero Convito di Platone, ed. G. Rensi (Lanciano, 1914), Orazione VII, глава 13: «De lo amore divino, e quanto e utile, e di quattro spezie di fürori divini… Il fürore divino e una certa illustrazione della Anima razionale, per la quale, Dio, l’anima de la cose superiori a le inferiori caduta, senza dubbio de la interiori a le superioro ritira. La caduta della Anima da un principio dell’universo infino a’corpi, passa per quattro gradi, per la mente, ragione, oppenione e natura. Imperocche essendo nell’ordine delle cose sei gradi, de’ quali il sommo tiene essa unita divina, lo infimo tiene il corpo: ed essendo quattro mezzi i quali narrammo, e necessario qualunque cade da ‘l primo insino a l’ultimo, per quattro mezzi cadere. Essa unita divina e termine di tutet le cose e misura: senza confusione e senza moltitudine. La mente Angelica e une certa moltitudine di Idee: ma e tale moltitudine che e stabile e eterna. La ragione della Anima e moltitudine di notizie e d’argomenti, moltitudine, dico, mobile, ma ordinata. L’opinione ch’ e sotot la ragione, e una moltitudine di immagini disordinate, et mobili: ma e unita in una sustanzia e in un punto. Consio sia che la Anima nella quale abita la opinione, sia una sustanzia la quale non occepa luogo alcuno. La natura, cioe la potenzia del nutrire che e da l Anima, e ancora la complessione vitale, ha simili condizione: ma e per i punti del corpo diffusa. Ma il corpoe una moltitudine indeterminata di parti a d’accidenti, suggetat al movimento, e divisa in sustanzie, momenti e punti. L’Anima nostra risguarda tutet queste cose: per queste discende, per queste saglie».

506

Ficino, op. cit., глава 14.

507

Goethe, Faust I, Hexenküche: «Ich kenn’ es wohl, so klingt das ganze Buch; Ich habe manche Zeit damit verloren, Denn ein vollkommner Widerspruch Bleibt gleich geheimnißvoll für Kluge wie für Thoren».

508

Связь между этой традицией и флорентийским неоплатонизмом полностью прослежена Will-Erich Peuckert, Pansophie, Ein Versuch zur Geschichte der weissen und schwarzen Magie (Stutgtart, 1936 и Berlin, 1956).

509

Гете, «Фауст», пер. Н. Холодковского.

510

Geheime Figuren der Rozenkreuzer aus dem 16. und 17. Jahrhundert (Altona, 1785; репринт Берлин, 1919). Я выбрал вкладку 8, который должен показывать «как три вида миров влияют на этот мир, земной солнцемир, небесный и преисподний, а также как Земля Мертвых (лимб и тьма кромешная)… не менее Земли Живущих и небесного Рая или третьего Неба, не выходят за пределы этого мира. И что человек носит все вещи, небо и ад, свет и тьму, жизнь и смерть, в своем сердце». Три мира показаны в виде пересекающихся кругов, заключенных в божественный круг, причем центральная точка сердца принадлежит им всем. Надписи и пиктограммы облегают толкования и размышления. H. Birven, Goethes «Faust» und der Geist der Magie (Leipzig, 1924), SS. 75 f.f, указывает на Georg von Welling, Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum (Hamburg vor der Ho-her, 1735), p. 96. Что до космических схем подобного рода, Harold Jantz, Goethe’s «Faust» as a Renaissance Man (Princeton, N. J., 1951), pp. 61 f.f, ссылается на рисунки из Fludd и сходных трудов.

511

Анализ этой книги и вытекающих из нее следствий см. D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella (London, 1958) (Studies of the Warburg Institute, vol. XXII), и Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (London, 1964), особенно глава 4.

512

F. Saxl, Antiken Gotetr in der Spatrenaissance (Studien der Bibliothek Warburg, VIII), p. 17: «Dieser Begriff der Form entspricht der Rolle des Namens in der Zauberei. Beide sagen etwas uber das Wesen des aus». Ср. высказывание Дж. Сантаяны о Суде Париса: «Срывание одежд с богинь… не вписывается в мои принципы экзегезы, и я объявляю его еретическим. Богини не могут снимать одежды, ибо их атрибуты суть их субстанция». (Soliloquies in England and later Soliloquies, London, 1937, p. 241.)

513

Opera Omnia, p. 355.

514

Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century (London, 1948) (Studies of the Warburg Institute, vol. XV), pp. 36 f.f

515

Battista Fiera, De Iustecia Pingenda, ed. and trans. James Wardrop (London, 1957). См. также мою статью, на которую я ссылаюсь в прим. 12.

516

Migne, PL LXXVI, col. 1251. У Григория это название может означать только «силу», однако в литературе попроще единство имен, похоже, всегда принималось за единство понятий. Ср. К. С. Льюис, «Аллегория Любви» (Оксфорд, 1936) стр. 86: «Семь (или восемь) Смертных Грехов так долго изображали в людском обличии, что верующий, похоже, разучился отличать аллегорию от духоведения. Добродетели и пороки стали реальны, как ангелы и бесы».

517

P. Lomazzo, Tratatto dell’arte della Pittura, etc. (Rome, 1844), книга VII, глава III.

518

Ср. E. v. Moller, «Die Augenbinde der Justizia», Zeitchrift für christlische Kunst, XVIII, 1905.

519

Ср. A. Warburg, I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589, ed.cit., особенно стр. 280, где показано, что некоторые эмблемы были невидимы зрителям, и что даже образованные и умные наблюдатели ничего не ведали об истинном значении этих фигур.

520

Giovanfrancesco Pico della Mirandola, Strix, sive de ludificatione daemonorum (Bologna, 1523), liber II. По поводу неоплатонической теории наглядной демонстрации ср. Ficino, ed cit., pp. 876 и 938. Первый отрывок примечателен, поскольку речь в нем идет о «добрых демонах», заключенных в своих (духовных) телах, которые «начальствуют» над определенными животными, плодами, умеренными ветрами, хорошей погодой, а — среди людей — над живописью и музыкой, медициной, гимнастикой и др. Мы вновь на границе демонологии с аллегорией.

521

Ср. Dante, Paradiso, IV, 40 и далее, где доктрина приспособления излагается в рациональном томистском виде. Об истоках см. издание G. A. Scartazzini (Leipzig, 1882), III, pp. 88 sgg. См. также в настоящей работе, стр 271.

522

Ср. K. Lange, Der Papstesel (Gottingen, 1891); A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luther’s Zeiten, ed. cit., S. 524; H. Grisar, S. F. и F. Heege, S. J., Luthers Kampfbilder, Lutherstudien, V, 3, 4 (Freiburg, 1923).

523

В современной литературе и искусстве есть не мало занятных примеров подобного влияния. Скажем, теории Фрейда и Юнга затронули далеко не только тех, кто прочел и сумел понять их ученые труды. Некоторые ключевые слова, почерпнутые из этих теорий, употребляются совершенно не к месту, смысл их искажен до неузнаваемости, но они продолжают зачаровывать слух. «Платонические» слова «идея» или «исступление» воспринимались примерно так же, как теперь «бессознательное», «символ» или «интеграция» — нечто расплывчатое, но эмоционально очень весомое.

524

Giarda, op. cit., см. Приложение, стр.

525

Galileo Galilei, Dialogo dei due Massimi Sistemi del Mondo, Le Opere di Galileo Galilei, edizione nazionale (Florence, 1933), vol. 7, pp. 129–31.

526

Joseph Addison, Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals, London, 1726, pp. 30–1.

527

См. выше, стр.

528

Ср. Reynolds, Discourses, IV. «Жанровый живописец изображает человека в общем, портретист — конкретного, а следовательно, ущербный образец».

529

Я не хочу сказать, что эти замечания исчерпывают проблему универсального в искусстве. Однако слово «абстрактное» может ввести в заблуждение. Как заметил I. A. Richards по поводу предмета своих исследований: «Наверное, нужно твердо сказать, что… абстрактное мышление — не какой-то особенный, требующий сложной подготовки интеллектуальный подвиг… простейший организм абстрагирует, когда действует избирательно… Английскую философскую мысль… эта ошибка увлекла в бесплодные споры…. считалось, будто ум начинает с конкретного, а затем производит странную операцию, в итоге которой возникает абстрактная мысль. Это не так. Ум склонен к абстракции изначально; за что бы он ни брался, он принимает во внимание одни аспекты и отбрасывает другие…» (Interpretation in Teaching, London, 1938, p. 380.) Смотри также заглавную статью в моей «Meditation on a Hobby Horse» (London, 1963) и мое «Art and Illusion» (London, 1960).

530

См. мой отзыв на Charles Morris, Signs, Language and Behaviour (New York, 1946), The Art Bulletin, vol. XXXI, 1949, pp. 70 f.f

531

Об истории этого расхождения см. Karl Buhler, Sprachtherie (Jena, 1934), pp. 186–5, и Lieselotet Dieckmann, «Friedrich Schlegel and Romantic Concepts of the Symbol», Germanic Review, 1959. В 1827 C. F. v. Rumohr высмеял моду на слово «символ» в своей «Italienische Forschungen» (под ред. J. v. Schlosser, Frankfürt, 1920), стр. 21. Об истории употребления этого термина во Франции, см. Lloyd James Austin, L’univers poétique de Baudelair (Paris, 1956) глава 1. О том, что дальше, я написал статью об использовании живописи в изучении символов, на которую ссылаюсь в примечании 85.

532

Джамбаттиста Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Пер. и комм. А. А. Губера. М.-Киев, 1994.

533

Vico, $ 378.

534

Vico $ 405.

535

См. выше, стр. 264.

536

Vico $ 478.

537

Ernest Lee Tuveson, Millennium and Utopia (Berkeley etc., 1949), особенно приложение «The Age of Fable and an Approach to Romanticism».

538

Arnaldo Momigliano, «Friedrich Creuzer and Greek historiogphy», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. IX, 1946, pp. 152–63 и Ernst Howald, Der Kampf um Creuzers Symbolik (Tubingen, 1926).

539

Приводится в Howald, op. cit., pp. 63–8.

540

G. W. F. Hegel, Sämtliche Werke, ed. H. Glockner (Stutgtart, 1927), Bd. XII. (Vorlesungen über die Äesthetik, часть II, раздел 1, ed. cit., p. 407). Русский перевод Гегель Г. В. Ф., Эстетика в четырех томах, М., 1968–1973.

541

Ibid., S. 480.

542

Ibid., S. 420.

543

Johann Jakob Bachofen, Oknos der Seilflechter, ed. M. Schroeter (Munich, n.d.).

544

M. Dorer, Historische Grundlagen der Psychoanalyse (Leipzig, 1932).

545

R. A. Schherner, Das Leben des Traumes (Berlin, 1861).

546

Yolande Jacobi, Complex, Archetype, Symbol (New York, 1959).

547

Не прикасайся ко мне (лат.).

548

«Время возвращается» (фр.).

549

Классическое место (лат.).

550

Всякий живописец рисует себя (итал.).