оздает образ выгнутой поверхности моря, поскольку именно на море при движении уходящего за горизонт корабля шаровидность земли воспринимается визуально. А резкий излом на тулове сосуда — это граница между морем и сушей.
Бесспорно, подобные наблюдения и трактовки — это лишь система нарастающих вероятностей[14]. Но если, как нам представляется, наши наблюдения и ассоциации в отношении второго сосуда верны, то поражает такая «ориентированность на море». Изображения моря на обоих сосудах, сделанных не позднее рубежа IV–III тыс. до н. э., предвосхищают изображения круглого волнующегося моря на кикладских «сковородках» (зеркалах?) 2700–2300 гг. до н. э., глубоко и тонко проанализированных Ю. В. Андреевым (1998: 270–271, рис. 1), и говорят о значении, которое море играло в жизни какой-то части создателей майкопской общности. Создается впечатление, что изображение на втором сосуде выражает позицию людей, которых восхищает море, увиденное как бы с гор, с ощущением его огромности и «выпуклости», с постоянно катящимися к берегу валами и иногда, по воле ветров, налетающими бурями. Напомним, что ряд поселений субстратного населения в составе майкопской общности был расположен именно на приморских холмах и склонах гор, обращенных к Черному морю (Мысхако, стоянки Воронцовской пещеры). При этом на поселении Мысхако обнаружены кости рыб, наконечник гарпуна и, что особенно важно, кости молодых дельфинов (Гей 1991б), что говорит о развитом морском промысле, а следовательно, о большой роли моря в жизни какой-то части этого населения, о близком знакомстве с его «розой ветров» и с его бурями.
Изображение ряда животных, идущих по берегу моря, во-первых, подчинено четырехчастной в основе композиции моря, во-вторых, развивает и превращает в канон некоторые особенности, отмеченные выше в изображении животных первого сосуда, особенно нижнего ряда (рис. 2 и 4). Видимо, как и на первом сосуде, мастер второго предполагал разместить в ряд только четырех животных. Но этот менее опытный мастер не произвел предварительной разметки изображений и допустил просчет. Видимо, каждое животное должно было размещаться над участками с горизонтальными линиями «прибоя», и в целом композиция должна была состоять из двух частей на тему «хищник преследует копытное». Вероятно, первым было нанесено изображение быка-тура и преследующего его леопарда. Оба животных точно соотнесены с участками горизонтальных линий моря. Однако следующий за хищником козел изображен несколько укороченным, и потому преследующий его барс размещен уже не над четвертым участком горизонтальных линий, а над внешним лепестком розетки. В результате между хвостом последнего леопарда и рогами изображенного первым быка остается пустое пространство, которое мастер вынужден заполнить пятой маленькой фигуркой еще одного козла, которого оказывающийся за ним бык как бы бьет по хвосту копытом, нарушая правило, так как остальные касаются хвоста впереди идущего мордой (хищные) или рогами (копытные). Четырехчастный принцип композиции, четко заданный розеткообразным морем, нарушен (рис. 4).
Мастер второго сосуда заимствует (возможно, опосредованно) из нижнего фриза первого сцену «хищник преследует копытное» как основополагающую, а именно — безгривого кошачьего хищника с «воротником», преследующего козла с рогами в фас. Заимствуются мотивы прикосновения морды хищника к хвосту копытного и протянутой вперед лапы хищника, причем последний распространяется и на копытных, отчего животные фриза превращаются в единообразно марширующих участников некоей церемониальной процессии. В целом животные второго сосуда выглядят «вялыми и исхудавшими» по сравнению с первым, что выдает руку мастера, сильного в орнаментальных композициях и слабого в изображении животных. Некая не вполне понятная линия преемственности намечается между рукой, окончательно прорабатывавшей изображения нижнего фриза первого сосуда (ученик мастера?), и мастером второго сосуда (хотя по ряду деталей видно, что это разные художники). Отметим также заимствованный из фонда композиций первого сосуда мотив хищной птицы, соотнесенной с хищным зверем, и водоплавающей, соотнесенной с копытным.
Особенность второго сосуда также в том, что все животные представляют местную северокавказскую фауну (отсутствует лев), причем порода кошачьих конкретизирована их пятнистостью. Видимо, хищники, преследующие козлов, тяготеющих к высокогорным районам, это леопарды. Навряд ли это гепарды (Верещагин 1959; Пиотровский 1994), которым несвойственна охота высоко в горах. Массивные головы и кольцевидные пятна также говорят в пользу леопардов, так как у гепардов головы маленькие, а пятна — точечные. Единственный признак в пользу гепарда — подчеркнутая когтистость всех четырех лап (гепарды не вбирают когти). Однако символический и ритуализированный характер процессии снимает этот аргумент: выявленные когти, вероятно, подчеркивают «хищные намерения», как у всех восьми тигров Башадарского саркофага, идущих на выпущенных когтях. Впрочем, наш случай — чуть ли не древнейший и опять-таки «создает прецедент».
Отсутствие закрученности и высокая посадка изогнутых рогов на втором сосуде еще более убедительно, чем на первом, показывают, что художник имел в виду козлов-туров Большого Кавказа, а не баранов-муфлонов Передней Азии и Малого Кавказа. Дважды изображенные на втором сосуде высокогорные козлы вносят исподволь в его сюжет тему прямо не изображенных гор. Любопытно, что все леопарды и козлы второго сосуда лишены признака мужского пола (рис. 4).
Водоплавающая и хищная птицы на первом сосуде, довольно неопределенно соотнесенные соответственно с копытным и хищником, на втором непосредственно уселись — первая на мирного козла, а вторая на хищного леопарда, чем недвусмысленно включились в тему взаимодействия «хищного» и «мирного» начал в потоке жизни.
Сопоставление композиций в целом и отдельных их элементов на первом и втором серебряном сосуде из Большого майкопского кургана с несомненностью указывает не только на местное производство (под первоначальным воздействием искусства Ближнего Востока), но и на то, что в пределах короткого времени (1–3 поколения) художественный стиль, достигнув пика своеобразия и своего рода совершенства, стал развиваться в сторону схематизации и орнаментализации.
Ориентация орнаментальной композиции и животных по четырем сторонам света на втором сосуде перекликается с четырехчастностью еще одного, самого таинственного предмета, положенного рядом с царем в Большой майкопский курган. Это предмет, композиционную основу коего образовывали четыре составные серебряно-золотые трубки (или две такие и две просто серебряные) с насаженными на их нижнюю часть двумя серебряными и двумя золотыми быками (рис. 5; рис. 6: 2–6). Наряду с этими, имеются другие трубки без фигурок быков.
Эти трубки Н. И. Веселовской первоначально осмыслил (НА ИИМК РАН, РА, Ф. 1, 1896, Д. 204; Отчет Н. И. Веселовского… 1997: 46, рис. 7) как «предметы, которые можно признать за жезл, знамена или за знак власти (скипетр)». Судя по построению фразы, автор раскопок склонен был рассматривать трубки как части одного жезла или скипетра. Однако в подписи к рисунку трубки обозначены как «скипетры» (т. е. каждая из них — «скипетр»). В обработанном для печати тексте отчета он воздерживается от какой-либо интерпретации трубок с быками (Отчет Н. И. Веселовского… 1900). Б. В. Фармаковский предложил считать трубки с быками опорными палками балдахина, который несли над царем, а потом в сложенном виде положили рядом с ним, при этом он предполагает, что быки опирались ногами на руки несущих. Ю. Ю. Пиотровский именует в каталоге одну из них штандартом (1998: 244, рис. 304), но в каком смысле? Как флаг главы государства, поднимавшийся в месте его пребывания? Если так, то почему их несколько? Если рассматривать все трубки как части единого переносного предмета, символизировавшего освященную благодатью богов власть майкопского «царя», то можно условно называть его и «штандартом».
Интересную реконструкцию этого составного предмета дал М. П. Чернопицкий (1987). Он, несомненно, прав в том, что это был не балдахин и что трубки входили в состав какого-то более компактного сакрального предмета. Чрезвычайно интересно его предположение, что лежавшие в могиле у верхних концов трубок кремневые наконечники стрел крепились к этим концам и что в целом металлическая трубка с кремневым наконечником представляла сакрализованный образ устремленной вверх стрелы. Однако нельзя согласиться, что скрепленные в пучок трубки держались в одной руке и являлись барсманом (или чем-то подобным). Представить надетых на трубки четырех тяжелых бычков, каждый длиной (с рогами) 8,5–9,5 см, зажатыми в один пучок, удерживаемый в одной руке, — невозможно. Также маловероятно, что в данном случае имелся в виду мифологический образ «небесных быков», поражаемых стрелами героя-первопредка.
С реконструкцией М. П. Чернопицкого перекликается предположение А. Д. Столяра (1996), что лежавшие рядом с наконечниками стрел кремневые вкладыши-сегменты вставлялись в вертикальные прорези на верхних концах трубок (рис. 6: 6).
К сожалению, созданию вполне убедительной реконструкции препятствует отсутствие полной публикации всех материалов Большого майкопского кургана, основанной на тщательном их исследовании. Однако изучение всех доступных нам источников (НА ИИМК РАН, РА, Ф. 1, 1896, Д. 204; Отчет Н. И. Веселовского… 1900; 1997; Фармаковский 1914; Чернопицкий 1987; Пиотровский 1994; 1996; 1998; Столяр 1996 и др.) позволяет предложить гипотетическую реконструкцию, которая покоится на следующих основаниях.
1. Можно не сомневаться, что нижние концы составных трубок, продетые сквозь тела быков, вставлялись и закреплялись в некоей горизонтальной опоре, на которую опирались ноги быков, и что трубки с быками представляли собой части одного предмета, главным признаками которого являются ориентированность по четырем сторонам света и устремленность вверх. Первое явствует из наличия четырех различных (хотя и сходных) быков (два золотых — два серебряных, два больших — два малых). На лбу всех быков помещены отличные друг от друга орнаментальные композиции, в основе которых лежит орнаментальный мотив, напоминающий разбегающиеся от центра в четыре стороны «лепестки» на розетке, — море второго сосуда (рис. 6: 1–5). Поскольку «лепестки» на головах быков направлены вперед, от загривка к морде, полагаем, что бычки были обращены головами вовне, на все четыре стороны света, иначе невозможно было бы рассмотреть орнамент на их головах, несомненно имеющий определенный смысл. Аналогия с сосудом предполагает и у этой четырехсторонней композиции некий центр. Вероятнее всего, исходя из обычной соотнесенности золота с солнцем, огнем и теплом, золотые быки означали направление на восток и юг, а серебряные — на север и запад. Более того, поскольку по максимальному сходству в деталях одну пару образуют большие быки (золотой и серебряный), а другую — малые (наблюдение Ю. Ю. Пиотровского), то естественно предположить, что первая пара обозначала две главные, определяемые восходом / заходом солнца стороны света (соответственно, восток и запад), а вторая — юг и север.