Существо смеха связано с раздвоением. Смех открывает в одном другое, не соответствующее: в высоком — низкое, в духовном — материальное, в торжественном — будничное, в обнадеживающем — разочаровывающее. Смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую “тень” действительности, раскалывает эту действительность.
Эта “смеховая работа” имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха —балагурство, о котором я уже писал выше. Плохо, если тот, кто взялся балагурить, остановился на первой своей шутке. Балагур как бы принимает на себя обязанность балагура, он берется не прерывать своего балагурства в течение всего вечера, всей свадьбы, всей встречи. Он должен выдержать свою роль балагура как можно дольше и “непрерывнее”. В конце концов за ним устанавливается репутация балагура, и от него постоянно ждут шуток; ему стремятся подбросить “горючий” материал для его шуток. Реплики слушающих имеют большое значение в “смеховой работе” балагура. Балагур становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае.
Стремление к непрерывности характеризует не только “смеховую работу” балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое повествование как непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого. Создается “эстафета смеха”. Это характерно для всякого “антипроизведения”; для антимолитв (смехового “Отче наш”, “смешного икоса” безумному попу Саве и пр.), для антилечебников (“Лечебника, како лечить иноземцев”), для антисудного списка (“Повести о Ерше”) и пр. На один стержень, на один сюжет нанизывается сплошное его смеховое опрокидывание, хотя в каждом смеховом произведении смеховая дублировка имеет свои особенности.
В отличие от простого балагурства, смеховое литературное произведение имеет тенденцию к единству смехового образа: либо кабак изображается как церковь, либо монастырь как кабак, либо воровство как церковная служба и т. п. Это — представление одного в мире другого, служащее смеховому снижению. В смеховой антимолитве дублируется молитва, которую читающие или слушающие знают наизусть, и поэтому ее нет смысла вводить в текст; в “Послании дворительном недругу” всякое предложение и всякая просьба получают тут же смеховое объяснение и смеховое разрешение. В “Сказании о крестьянском сыне” “бинарны” возгласы вора, обкрадывающего ночью крестьянина. Первая половина каждого возгласа — цитата из церковной службы или из священного писания, вторая -смеховое опознание первой: “Отверзитеся, хляби небесныя, а нам врата крестьянская”; “Взыде Иисус на гору Фаворскую соученики своими, а я на двор крестьянский с товарищи своими”; “Прикоснулся Фома за ребро Христово, а я у крестьянские клети за угол”; “Взыде Иисус на гору Елеонскую помолитися, а я на клеть крестьянскую”.
Когда вор начинает разбирать кровлю на клети, он произносит: “Простирали небо, яко кожу, а я крестьянскую простираю кровлю”. Спускаясь на веревке в клеть, он говорит: “Сниде царь Соломон во ад и сниде Иона во чрево китово, а я в клеть крестьянскую”. Обходя клеть, вор говорит: “Обыду олтарь твои, господи”. Увидев кнут, комментирует: “Господи, страха твоего не убоюся, а грех и злыя дела безпрестанно”. Выбрав все в крестьянском ларце, вор произносит священные слова: “Твоя от твоих тебе приносяще о всех и за вся”. Найдя у крестьянской жены “убрус” — платок, стал тем платком опоясываться и говорит: “Препоясывался Исус лентием, а я крестьянские жены убрусом”. Надевая красные сапоги, вор говорит: “Раб божий Иван в седалия, а я обуваюсь в новые сапоги крестьянские” (Русская сатира, с. 88).
Священными словами вор комментирует все свои действия до конца, пока он не уходит из дома; тем самым воровство противопоставлено священной службе.
В “Росписи о приданом” раздвоение касается только осмеиваемого мира. Сам смеховой мир как бы удвоен. Это сказывается в двойном построении фраз, в разбивке каждого стиха как бы на две половины:
Липовые два котла, да к те згорели дотла.
Сосновой кувшин да везовое блюдо в шесть аршин.
Дюжина тарелок бумажных на две солонки фантажных.
Парусинная кострюлька да табашная люлька.
Дехтярной шандал да помойной жбан.
Щаной деревянной горшок да с табаком свиной рожьок.
Сито с обечайкой да веник с шайкой.
Привычка к смеховому двоению мира приводит к тому, что даже автор смехового произведения указывается двойной — кот и кошка (Русская сатира, с. 99):
А запись писали кот да кошка
в серую суботу, в соловый четверк,
в желтой пяток, канун Серпуховскова заговенья.
Росписи слава, попу коровай сала.
Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и, в свою очередь, может двоиться во всех своих проявлениях. Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться.
“Смеховая работа” по раздвоению мира действительности и смеховой тени действительности (смехового мира) не знает пределов.
Обе половины могут быть равны, но могут быть и неравными: вопрос — ответ, загадка — разгадка. В этом раздвоении мира — мира и без того сниженного, смехового — происходит его еще большее снижение, подчеркивание его бессмысленности, глупости. Смех делит мир, создает бесчисленные пары, дублирует явления и объекты и тем самым “механизирует” и оглупляет мир.
***
Смех в Древней Руси был сопряжен с особым самовозрастанием темы, с театрализацией, приводил к созданию грандиозных смеховых действ — не к простому карнавалу, а к тематическому действу, в котором, естественно, постепенно утрачивалось само смеховое начало. Он порождал даже такие апокалиптические явления, как кромешный мир опричнины. Опричнина Грозного была только порождена смеховым началом, в дальнейшем она утратила его полностью. Дело в том, что смеховой мир всегда балансирует на грани своего исчезновения. Он не может оставаться неподвижным. Он весь в движении. Смеховой мир существует только в “смеховой работе”. Шутку нельзя повторять; она не может застыть, она не имеет длительности. Тот или иной смеховой мир, становясь действительностью, неизбежно перестает быть смешным. Поэтому смеховой мир, чтобы сохраниться, имеет тенденцию, в свою очередь, делиться надвое. Это раздвоение смехового мира связано с самой сутью средневековой поэтики.
Как мне уже приходилось писать1, одно из своеобразнейших явлений средневековой поэтики — стилистическая симметрия. Стилистическая симметрия восходит к поэтике Библии, в частности псалмов.
Вот примеры стилистической симметрии:
“Измий мя от враг моих,— и от всташих на мя отъими мя”.
“Избави мя от творящих беззаконье,— и от мужа крови спаси мя”.
В обеих частях каждого из этих примеров говорится об одном и том же, но в разных выражениях, в различных образах. В сопоставлении эти различия уничтожают друг друга, и остается только их самая общая и абстрактная идея.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 185—192. Наст. изд. Т. 1. С. 464—472.
Стилистическую симметрию нельзя смешивать с художественным параллелизмом, распространенными в фольклоре, и в новой поэзии. Параллелизм создает конкретный образ. Он способствует конкретному восприятию излагаемого. Стилистическая симметрия, напротив, имеет целью художественное абстрагирование, столь важное в создании возвышенного мира церковной литературы в средние века. Абстрагирование — непременный участник высокого стиля литературы, мира духовного. Абстрагирование — это возвышение мира, вскрытие в мире его “вечных” основ, его духовной сущности, освобождение мира от материальности, от всего временного, единичного, конкретного. Это “дематериализация” мира.
Абстрагирование также имеет свою инерцию. Оно не может ограничиться одним каким-то явлением, одним предметом или объектом. Художник средневековья, вступив на путь абстрагирования и вскрытия в мире его духовного начала, стремится сделать это возможно полнее, последовательнее, “непрерывнее”. За одним симметрическим построением следует второе, за вторым третье и т. д. Правда, такая “эстафета” стилистических симметрии не бывает долгой: подыскание стилистических симметрий — нелегкое дело.
Итак, абстрагирование создает свой возвышенный духовный двойник действительности, мир максимально “серьезный”, мир, целиком подчиняющийся “литературному этикету”1, мир, не допускающий не только смеха, но и улыбки, мир священный, окруженный благоговением.
1 О “литературном этикете” см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 95—122.
Смеховой мир в еще большей мере, чем действительность, противостоит этому духовному миру, строящемуся путями абстрагирования. Смеховой мир — это мир “низовой”, мир материальный, мир, обнаруживающий за ширмой действительности ее бедность, наготу, глупость, “механичность”, отсутствие смысла и значения, разрушающий всю “знаковую систему”, созданную традицией.
Если мир, созданный абстрагированием,— это мир духовной, церковной “сверхкультуры”, то смеховой мир — это находящийся на противоположном полюсе мир антикультуры, созданный путем смехового снижения.
Если в абстрагировании огромную роль играет стилистическая симметрия, то в смеховой конкретизации мира— его смеховое раздвоение. Раздвоение смехового мира — это смеховая аналогия стилистической симметрии. И тут и там раздвоение мира: в стилистической симметрии — с целью разрушения материальности и уничтожения конкретности мира, в смеховом раздвоении мира — с целью подчеркивания его материальности, бессмысленности, а также роковой предрешенности, неизбежности (например, невозможности человеку вырваться из оков нищеты, из-под власти горя, избавиться от социальной зависимости и т.д.).
Формы раздвоения смехового мира очень разнообразны. Одна из них — появление смеховых двойников. Два комических персонажа, в сущности, одинаковы. Они похожи друг на друга, делают одно и то же, претерпевают сходные бедствия. Они неразлучны. По существу, это один персонаж в двух лицах. Таковы Фома и Ерема в “Повести Фоме и Ереме” (Русская сатира, с. 34—36). Оба принадлежат к кромешному, низовому миру — миру антикультуры, и тем не менее их неблагополучие не только противостоит настоящему миру, но, в свою очередь, расколото на сходных мира. Кромешный мир сам как бы расщеплен надвое, дублирован, “экранизирован”. Этим подчеркиваются безысходность бедности героев повести, роковой характер их несчастья. Поэтому они изъяты из реальности, перенесены в некое сказочное место, они изъяты и из реального времени — они “жили-были”, как в сказке, “после отца их было за ними поместье, незнамо в коем уезде”, В их лицах подчеркивается “единство” мира несчастья при чисто внешней его раздвоенности и несходстве “примет”. “Повесть о Фоме и Ереме” начинается так: “В некоем месте жили-были два брата, Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны”,