История смеха
Существует ли история смеха?
Мы можем с уверенностью сказать, что человек смеялся всегда. Но допустимо ли предполагать, что люди прошлого смеялись иначе, чем мы? Если да, то как? И, что не менее важно, – как нам об этом узнать? Бегло познакомившись с двумя примерами из первой главы, мы имели возможность убедиться, сколь увлекательны, хотя подчас и бесплодны, могут быть попытки разобраться в причинах смеха римлян. В этой главе я более пристально рассмотрю обозначенные нами проблемы, опираясь на более широкий круг римских источников. Мы увидим, какую изобретательность проявляют ученые, внося коррективы в содержание римских шуток, чтобы они звучали смешнее (с точки зрения современного человека). А также вкратце остановимся на чрезвычайно сложной проблеме визуальных образов. Как распознать в том или ином изображении смеющееся лицо? Это отнюдь не так просто, как кажется. И как определить, какие картины могли рассмешить римлян и что это были за римляне?
В своих размышлениях я буду выходить за рамки античного периода и ставить более общие вопросы о том, как поместить в исторический контекст усмешки, ухмылки, хихиканье и гоготание наших предков. На самом деле, попытки проследить историю смеха предпринимаются уже очень давно. Еще в 1858 году Александр Герцен сделал замечание, которое любят повторять и современные исследователи: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно» [1]. Без сомнения, это так, но только предметная область такого исследования с трудом поддается определению. Идет ли речь о развитии теории смеха, о методологии и правилах, по которым (или вопреки которым) она складывалась? Или нам следует сосредоточить внимание на гораздо более зыбком и ускользающем из рук предмете – собственно на смехе людей прошлого? А может быть, надо рассматривать запутанный клубок из двух этих тем в совокупности? [2]
Какого рода исторические трансформации мы надеемся проследить? Здесь мы не можем обойти вниманием труды еще одного исследователя культуры смеха – российского теоретика Михаила Бахтина. По значимости и новизне своего вклада в изучение смеха Бахтин сопоставим с Зигмундом Фрейдом, но он, к сожалению, ввел в оборот ряд досадных мифов о смехе римлян, которые мне придется развенчать. В то же время наследие Бахтина ставит перед нами более глобальные вопросы о подходах к описанию и интерпретации долгосрочных исторических процессов в нашей предметной области. Что именно мы имеем в виду, говоря, что смех людей меняется от века к веку? Я полагаю, что мы вполне способны пролить свет на историю смеха, подойти к этому явлению с позиций исторической науки (иначе какой смысл в написании этой книги?), но при этом линейная история смеха – такая же утопия, как и универсальная теория смеха. Скажу больше – многие так называемые истории смеха на поверку оказываются тенденциозными рассуждениями о прогрессе человеческого общества и смягчении нравов. Размышляя о своих предшественниках, римляне нередко указывали на то, что в их смехе было больше грубости и скабрезности, чем в их собственном. Тем самым они создавали версию истории, в которой смех свидетельствовал о движении от варварства к цивилизованности. В этом отношении мы не слишком отличаемся от них.
За отправную точку я возьму знаменитую лекцию историка Кита Томаса о месте смеха в Англии в период правления Тюдоров и Стюартов. Эта лекция, прочитанная в декабре 1976 года и опубликованная лишь в одном еженедельнике, стала поистине программной и оказала огромное влияние на подходы к истории смеха, особенно в англоговорящих странах [3].3
Смех прошлого
Томас поставил фундаментальный вопрос: «Почему, – спрашивал он свою аудиторию, – смех должен занимать историков», а не только социальных антропологов, литературных критиков и психологов? По его убеждению – потому, что «изучать смех наших предков, вчитываться в их тексты до тех пор, пока мы не начнем слышать не только их голоса, но и их смех, – значит искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие».
Задача, которую обозначил Томас, столь же важна, сколь и невыполнима. Невыполнима, разумеется, в том смысле, что как бы упорно мы ни читали классиков, мы не сможем «услышать их смех» (впрочем, как и их голоса), если речь идет о людях, живших раньше конца XIX века. Утверждая обратное, пусть даже в переносном смысле, мы рискуем впасть в самообман. Что касается важности этой задачи, она не менее очевидна. Само собой разумеется, что мы могли бы более точно и «смачно» описать любое общество прошлого, если бы понимали его правила и практики в области смеха. Кто, над чем и когда смеялся? Когда смеяться было непозволительно? А в каких случаях и по каким поводам вполне уместно было похохотать?
Давайте рассмотрим пару примеров из жизни римлян. Один писатель периода Империи, рассуждая о хороших манерах во время трапезы, признает, что потешаться над лысыми или носатыми не возбраняется, над слепцами – нельзя ни в коем случае, а люди с дурным дыханием или хроническим насморком попадают в промежуточную категорию. Делать какие-либо выводы о смехе реальных людей, в том числе и римской элиты, на основании подобных правил весьма рискованно. Мы знаем из опыта, что наиболее строгие запреты касаются вещей, которые в силу своей обыденности всегда попадают в поле зрения. Но при этом современные запреты вроде «Не выражаться!» или «Мусор не бросать!» отнюдь не свидетельствуют о том, как в действительности обстоят дела со сквернословием или порядком на улицах. И все же эти нормы ценны для нас как одна из версий этического стандарта римлян в отношении шуток над физическими отклонениями и недостатками – та шкала, с которой они сверялись, определяя, над чем смеяться уместно, а над чем – совершенно недопустимо [4].
Не менее богатую пищу для размышлений дают представления древних о «географии» смеха – различиях в смеховой культуре между разными народами. Подобно современным антропологам, которые приписывают пигмеям склонность к истерическому смеху, римские писатели изображали мир, в котором представители разных народов, стран и городов характеризовались тем, как они смеются, почему и насколько сами достойны осмеяния. Некоторых они раз за разом выставляли в качестве посмешища (такая доля выпала злополучным обитателям древней Абдеры в северной Греции, чья мифическая глупость – подробнее об этом в главе 8 – стала притчей во языцех); другим же вменяли в вину необузданную страсть к легкомысленному веселью и зубоскальству.
Жители египетского города Александрии (в основном греки по происхождению) – были как раз из тех, кто не знал меры в смехе. Оратор и философ Дион Хризостом (Златоуст), обращаясь к александрийцам в конце I или в начале II века н. э., не жалел красноречия, критикуя их пресловутую смешливость. «Будьте же, наконец, серьезны и сосредоточьтесь хоть на минуту, – говорит он вначале. – Ибо вечно у вас в голове одно веселье и легкомыслие; воистину, если и не достает вам чего, то точно не склонности к забавам, потехам и смеху». Далее Дион сравнивает александрийцев с «некоторыми варварами», чей одурелый смех вызывается, как он предполагает, дымом особых благовоний (еще один случай упоминания каннабиса в древнем тексте?). Впрочем, александрийцы достигают того же эффекта без помощи всякой химии, а просто подтрунивая друг над другом – «посредством речи и слуха», по выражению Диона. «Вы валяете дурака почище любых варваров, – бранит он их, – так, что вас даже шатает, словно вы нахлебались вина» [5].
Анализируя культуру германцев, римский историк Тацит, напротив, делает акцент на ее суровости, указывая на то, что некоторые поводы для смеха неведомы варварам. Он отмечает, что в Германии, в отличие от Рима, «nemo… vitia ridet», т. е. «пороки… ни для кого не смешны»[17]. Разумеется, это замечание – зеркальное отражение нравов и обычаев самих римлян. Подразумевается, что германцы в своей первобытной наивности воспринимают пороки слишком серьезно, чтобы относиться к ним как поводу для смеха [6].
Я далека от мысли, что в среде римской элиты существовал набор готовых клише о том, как смеются люди, живущие в разных областях империи и за ее пределами. Сильно сомневаюсь я и в том, что вообще возможно провести географические границы между смеховыми культурами народов римского мира. Однако очевидно, что смех был точкой привязки – надо признать, весьма зыбкой и ненадежной – в системе координат, с которой соотносились римляне, чтобы определять культурные различия и (порой критически) характеризовать самих себя.
В то же время, опираясь на эти «классические примеры», мы рискуем чрезмерно упростить историю смеха. Ибо по мере того, как мы отходим от правил этикета и моральных наставлений и становимся на шаг ближе к тому, что Томас определял как умение «слышать» смех древних, наш предмет становится все туманнее. Два эпизода, открывающие эту книгу, иллюстрируют мой следующий тезис. Попытки разобраться в ситуациях, шутках, эмоциях или словах, вызывавших (или возможно вызывавших) смех, неизбежно сталкивают нас с главной дилеммой любого исторического исследования: насколько мир прошлого чужд или близок нам? Насколько он нам понятен? Как сильно культурный опыт историка искажает его восприятие, заставляя видеть в реалиях чужой жизни слишком много знакомых черт? Когда дело доходит до изучения смеха, эти вопросы встают особенно остро: если смех наших современных соседей по ту сторону границы кажется порой столь непостижимым, то что говорить о смехе тех, с кем нас разделяют столетия?
Совсем необязательно углубляться в прошлое на два тысячелетия, чтобы эти проблемы стали очевидными. Любой, кому доводилось читать газетные репортажи XIX века о дебатах и заседаниях, знает, что журналисты того времени считали своим долгом методично протоколировать смех. Их отчеты пестрят ремарками вроде «Смех», «Продолжительный смех», «Приглушенный смех» и часто оставляют читателя в недоумении относительно причин веселья и колебаний его интенсивности. Проблема не только в отсылках к давно позабытому нами контексту или в невозможности оценить язык тела и визуальную составляющую шуток. Мы имеем дело с целым набором поразительно чуждых нам и порой весьма загадочных условностей, которые заставляли людей смеяться по определенным поводам и в определенных случаях.
Ранее мы убедились, что вполне способны сопереживать Диону, который давился смехом в Колизее много столетий назад. Шутки тоже порой доходят до нас сквозь века, и смысл некоторых из них относительно прозрачен – смех древних загадочен не всегда. Но как ни парадоксально, заезженность некоторых древних шуток – тоже своего рода загадка. В сатирическом романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Марк Твен прохаживается по поводу допотопности древних анекдотов (нынешняя популярность романа забавным образом свидетельствует о том, что поднятая в нем тема остается актуальной и более ста лет спустя после его публикации). Герой романа, которого временной вихрь забросил на много столетий назад в легендарный Камелот короля Артура, слушая выступление придворного остряка, сэра Дайнадэна, выносит такое суждение: «Никогда в своей жизни я не слышал столько избитых шуток. <…> Как грустно было сидеть тут за тринадцать сотен лет до своего рождения и снова слушать жалкие, плоские, изъеденные червями остроты, от которых меня уже коробило тринадцать столетий спустя, когда я был маленьким мальчиком. Я почти пришел к убеждению, что новую остроту выдумать невозможно. Все смеялись этим древним шуткам, но что поделаешь, древним шуткам смеются всегда и везде, я уже заметил это много столетий спустя»[18][7]. В конце этой книги у нас еще будет случай поразмышлять о способности (или неспособности) некоторых римских шуток, написанных более двух тысячелетий назад, вызывать смех. Значит ли это, что его психологические механизмы универсальны? Или мы просто научились смеяться в ответ на эти шутки? А может, мы унаследовали у древних – разумеется, на подсознательном уровне – некоторые из правил и условностей смеха?
Таким образом, вопрос не в том, понятен нам или чужд смех людей прошлого, а в том, как провести границу между понятными и чуждыми нам элементами, которые в той или иной степени присутствуют в нем. Мы постоянно рискуем впасть в одну из крайностей: либо преувеличить непонятность их смеха, либо поддаться соблазну увидеть в нем слишком много привычного.
В большинстве своем антиковеды всегда придерживались мнения, что пропасть между нами и древними вовсе не так велика, и всеми силами стремились ее преодолеть. Отсюда их неустанные попытки понять и объяснить комический эффект древних пьес, шуток, анекдотов и острот, разбросанных по страницам римской литературы. Порой им приходилось «поправлять» – и, что греха таить, фактически переписывать – древние тексты, чтобы донести до нас смысл содержащихся в них шуток. Не стоит осуждать их за эти отчаянные попытки. Значительные расхождения между древним оригиналом и многократно переписанной копией, дошедшей до современного читателя, практически неизбежны. Средневековые монахи, которые вручную переписывали огромное множество произведений античной литературы, могли допускать массу неточностей, особенно если не до конца понимали смысл того, что они копируют, и не осознавали важности этой работы. Как и сложные римские цифры, которые неизменно искажались при переписывании, шутки тоже были в зоне риска. Некоторые ошибки бросаются в глаза. Например, один особенно бестолковый переписчик, снимая копию с рассуждений о смехе во второй книге трактата Цицерона «Об ораторе», систематически заменял слово «iocus» («шутка») на «locus» («место» в книге). Одним росчерком пера он удалил все упоминания о смехе, но эта ошибка была настолько очевидной, что обнаружить и исправить ее не составило труда [8].
Однако в других случаях требовалась изрядная находчивость. В шестой книге «Наставлений оратору» Квинтилиан (писавший во II веке н. э.) также обращается к роли смеха в арсенале оратора. В тексте, который есть в нашем распоряжении, – это смесь из копий рукописи и накопившихся в течение веков редакторских правок – многие примеры острот кажутся в лучшем случае бесцветными, а в худшем – производят впечатление бессмыслицы, которая едва ли может принадлежать перу Квинтилиана. В своем примечательном исследовании Чарльз Мурджиа утверждает, что ему удалось до некоторой степени восстановить смысл некоторых ключевых мест. Благодаря его искусной реконструкции оригинала мы, хочется верить, вновь обрели утраченные шутки и каламбуры на латыни. Но мне вновь не дает покоя вопрос: чьи это шутки? Действительно ли Мурждиа привел римские остроты в изначальный вид или просто подредактировал латинский текст, чтобы шутки зазвучали современно? [9]
Хорошее представление о технических сложностях и многочисленных факторах неопределенности при реконструкции древних острот можно получить на примере отрывка из диалога, который Квинтилиан приводит в качестве примера удачной шутки. Он происходит между обвинителем и подсудимым по имени Гиспон, чья находчивость, по мнению Квинтилиана, должна восхитить читателя. В последнем английском печатном издании «Наставлений оратору» предлагается такой вариант: «Когда Гиспону предъявили обвинение в злодейских преступлениях, он сказал обвинителю: “По себе меня меришь?”» На латыни это звучит так: «Ut Hispo obicienti atrociora crimina accusatori, “me ex te metiris?”» [10] На самом деле этот «оригинал» – плод трудов современных исследователей, пытавшихся «улучшить» то, что сохранилось в рукописях. Слово «atrociora» («злодейских») заняло место бессмысленного в этом контексте «arbore» («дерево») из рукописных версий. «Metiris» («меришь», форма глагола «metiri») появилось взамен слова «mentis» (предположительно, искаженная личная форма глагола «mentiri» [ «лгать»] с буквой «n» в корне). И, наконец, фраза «me ex te» («по себе меня») добавлена редакторами, чтобы придать этому предложению смысловую законченность [11]. Однако приходится признать, что даже после внесения таких улучшений ответ Гиспона звучит не особенно смешно. В своем варианте Мурджиа не только возвращается к рукописной версии, но и достраивает ее. В его интерпретации прокурор излагает суть дела «на языке, исковерканном варваризмами» («obicienti barbare crimina accusatori» – Мурджиа заменяет «arbore» на «barbare», а не «atrociora»). Гиспон парирует безграмотное обвинение столь же безграмотным ответом (тем самым словом «mentis» из оригинальной рукописи), чем и вызывает хохот публики. «Твоя врать», – примерно так звучит его ответ в варианте Мурджиа. «Mentis» – намеренно неуклюжая форма действительного залога, тогда как в данном случае следует использовать форму страдательного залога – «mentiris». В таком виде ответ Гиспона звучит гораздо остроумнее: он бросает прокурору ответное обвинение, передразнивая при этом его корявую латынь [12].
Но это ли написал Квинтилиан? Трудно полностью избавиться от подозрения, что Мурджиа всего лишь ловко изменил традиционную версию текста Квинтилиана, чтобы сделать его смешным для современников. Слово «mentis» («твоя врать») соответствует рукописи и не вызывает сомнений, но что касается фразы «на языке, исковерканном варваризмами» – тут все сложнее. Единственный аргумент в ее пользу состоит в том, что она вписывается в шутку, которая звучит достаточно правдоподобно для нас с вами [13]. Может быть, даже чересчур правдоподобно. Возможно, шутка Гиспона действительно была плоской (по нашим современным понятиям), но при этом вполне могла вызывать смех римлян по причинам, нам не известным. А может, Квинтилиана подвело чувство юмора, и эта острота вовсе была несмешной для большинства его современников?
Вообще говоря, один из предметов, которые историки и теоретики смеха чаще всего обходят вниманием, – это «плохие шутки» (римляне обычно использовали слово «frigidus» – «холодная шутка»). При этом, как справедливо заметил Твен, в повседневной жизни преобладают именно они. Важно и то, что, отталкиваясь от них, мы определяем стандарты качества в области смеха, а значит, плохие шутки могут рассказать нам об истории и культуре самого явления ничуть не меньше, чем «хорошие».
В недавнем масштабном исследовании «смешных слов» в комедиях Плавта (знаменитого предшественника Теренция, который писал в конце III – начале II века до н. э.) Майкл Фонтейн поставил еще более амбициозные цели, чем Мурджиа [14]. Идеей Фонтейна было спасти от забвения каламбуры, разбросанные по этим пьесам; причем не только те из них, которые проглядели нерадивые средневековые монахи, но и те, которые, по его утверждению, потерялись еще во времена Античности – практически сразу после того, как пьесы были записаны [15]. Он воскрешает некоторые красочные – и, надо сказать, весьма забавные – моменты в комедиях Плавта. Приведем здесь один из самых простых примеров. В комедии «Канат» персонаж, который выбился из сил, пытаясь выбраться на берег после кораблекрушения, сетует, что «замерз» – «algeo». Фонтейн предполагает, что в этом восклицании содержится каламбур, в основе которого латинское слово «alga» – «водоросль». Оно намекает на то, что страдалец с ног до головы «покрыт водорослями», и Фонтейн высказывает догадку, что, возможно, для усиления комического эффекта актер был действительно наряжен в костюм из водорослей [16].
Кто знает? Как и многое другое в книге Фонтейна, эта догадка свидетельствует об обширных знаниях, живом воображении и остроумии автора. Но справедливо ли утверждать, что Фонтейн пробуждает к жизни шутки, которые (по выражению одного из критиков) «веками… пребывали в спячке» [17], или разумнее предположить, что все это выдумки, рассчитанные на современную публику? Трудно сказать наверняка. Замечу лишь, что это подводит нас к проблеме критериев, на основе которых мы могли бы определить, какие строчки древней пьесы с наибольшей вероятностью вызывали смех публики. Как часто смея-лись зрители римской комедии и почему? Ответы на эти вопросы отнюдь не очевидны.
Смех в глазах смотрящего
Обращаясь к теме смеха в изобразительном искусстве Рима, мы сталкиваемся с еще более неразрешимой дилеммой. Первая сложность заключается в том, как идентифицировать смех и улыбки на древних картинах и скульптурах. Если говорить точнее – как определить, что именно можно считать древним изображением смеха или улыбки. Здесь все далеко не так однозначно, как в случае с «ха-ха-ха» Теренция [18].
При всем многообразии дошедших до нас произведений греко-римского искусства найдется лишь горстка работ, о которых мы можем с уверенностью сказать – это смеющийся человек. Объяснить, почему это так, – отдельный вопрос. Взять хотя бы скульптуру. Недавно группе специалистов в этой области был задан вопрос: почему древние ваятели так редко изображали смех в мраморе и бронзе? Их ответы оказались разочаровывающими. Один из них рискнул предположить, что «главная причина в специфике жанра – в греческой скульптуре преобладают религиозные мотивы». Другие выдвинули версии о том, что «смех нарушает гармонию тела» или несовместим «с понятиями о благообразии». Была даже попытка объяснить это «недостаточным мастерством скульпторов», но вряд ли она кого-нибудь убедит [19]. Безусловно, выражение лица многих ранних греческих скульптур (особенно так называемых куросов и кор (kouroi и korai) VII–V веков до н. э.) принято называть «архаической улыбкой», но далеко не очевидно, что это то же самое, что мы сегодня называем улыбкой, а, скорее, – приведем здесь лишь пару возможных интерпретаций – попытка оживить изображение или передать выражение довольства в чертах аристократа [20]. Не меньше сомнений вызывают лики Медузы Горгоны (смеется она или гримасничает?), комические маски (чего в них больше – смеха или гротеска?) и сатиры (их непроизвольный животный оскал зачастую мало похож на смех) [21].
На самом деле эта неопределенность свойственна не только искусству Древнего мира. Как это ни удивительно, один из самых известных художественных образов смеющегося человека – портрет XVII века «Смеющийся кавалер» кисти Франца Хальса – получил свое нынешнее название и вообще стал упоминаться в связи со смехом лишь в конце XIX столетия. Как и почему за ним закрепилось это название, сегодня сказать сложно, но он прочно вошел в наше сознание как «смеющийся кавалер», а не мужчина с «презрительной и вызывающей полуулыбкой» или, например, человек с неопределенным выражением лица и закрученными вверх усами [22].
Но как бы ни было сложно идентифицировать смеющихся людей в произведениях искусства, еще сложнее – определить, какие зрительные образы могли вызывать смех римского зрителя. Именно это пытается сделать Джон Кларк в одной из своих важнейших книг – «Созерцая смех» (Looking at Laughter). Представленное в ней разнообразие форм римского изобразительного искусства – от гротеска до карикатуры, от пародии до древнего подобия наших комиксов – поистине впечатляет. Анализируя их, Кларк стремится заглянуть в мир народного, подчас вульгарного, оглушительного и грубого смеха римлян. Это чрезвычайно занимательное исследование, которое заставляет нас обратить внимание на некоторые загадочные и в значительной мере забытые образцы римского искусства. В то же время оно сталкивает нас с очередной версией проблемы, о которой я размышляла чуть ранее. Откуда нам знать, что римляне, или некоторые из них, смеялись над этими изображениями? Или – если поставить вопрос иначе – чей это смех? Римлян? Или наш собственный? Может, мы просто пытаемся вообразить себя римлянами или даже выдать себя за них? [23]
Обратимся к одному из главных примеров Кларка, который не относится к категории забытых. Это знаменитая мозаика на полу прихожей в здании, которое получило известность как «Дом трагического поэта». На ней изображена свирепая собака, которая встречает посетителя, а надпись под ней гласит: «CAVE CANEM» – «Берегись собаки». Помимо нее существуют еще две аналогичные мозаики, которые были обнаружены при входе в дома жителей Помпей, изображающие сторожевую собаку, на которую входящему приходится наступить (сегодня этот мотив встречается на тысячах современных сувениров для туристов – от открыток до магнитов для холодильника). По мнению Кларка, все эти мозаики вызывали в древности смех, причина которого – в наложении иллюзии на реальность, но визитеры «трагического поэта», вероятно, хохотали громче других из-за поясняющей надписи. Это нарочитое «CAVE CANEM» обращало внимание на тот факт, что собака в данном случае была лишь иллюзией, и «разоблачало визуальный трюк», что само по себе было смешно [24].
Я разделяю взгляд Кларка относительно того, что римляне часто прибегали к иллюзии и имитации, чтобы вызвать смех. Однако его попытка объяснить социальную функцию смеха при входе в их дома менее убедительна. Здесь он, на мой взгляд, слишком поспешно хватается за излишне популярную гипотезу об «отвращении беды». Вход в дом, полагает он, был в сознании римлян опасной мистической границей, и взрыв хохота при пересечении порога служил надежной защитой от сглаза [25]. Не знаю, кто из нас прав, но объяснение Кларка не удовлетворило и другого историка – Роджера Линга. Весьма высоко оценив книгу Кларка в целом, Линг выразил решительное несогласие по части значения мозаики: с его точки зрения, в ней нет и намека на что-то смешное. Напротив, она была призвана предупредить посетителей – как изображением, так и надписью – о том, кто «поджидает непрошеных гостей». Без всяких шуток! [26]
Нет надежного способа определить, чье мнение по этому вопросу отражает истину. Возможно, Кларк (и я вслед за ним) переусердствовал в поисках смеха там, где его не было и в помине, а может быть, и Линг слишком слепо доверился здравому смыслу, который иногда граничит с отсутствием воображения. Однако в этом столкновении взглядов проявляется еще одна сторона запутанного феномена смеха, которая одновременно обескураживает и интригует. Что бы ни утверждали все эти авторитетные теории смеха, в принципе не существует ничего такого, что в силу самой своей природы заставляет человека смеяться, – ничего, на что мы систематически, непременно и гарантированно отвечаем смехом. И это справедливо даже в рамках норм и условностей отдельно взятой культуры. Несоответствие ожиданиям, которое приводит в качестве объяснения одна из теорий, часто вызывает смех – часто, но не всегда и не у всех. Шутка, над которой хохочут на свадьбе, точно не сработает на похоронах, или, как заметил Плутарх (см. с. 27–28), то, над чем вы смеетесь в компании друзей, не вызовет той же реакции в присутствии вашего отца или жены.
Помимо психологических или эволюционных детерминант, есть и культурные: слова, жесты или события кажутся нам смешными потому, что в силу тех или иных причин наша культура определила их таким образом (как минимум в потенциале). Общество последовательно поощряло нас смеяться над ними в определенных контекстах до тех пор, пока этот смех не стал для нас «естественным» – теперь, подозреваю, уже навсегда. Таким образом, надпись «CAVE CANEM» могла вызывать (или не вызывать) смех у римлян, приходивших в «Дом трагического поэта», в зависимости от того, могли они увидеть смешное в разоблачении визуальных трюков (в терминологии Кларка) или, как настаивал Линг, воспринимали это изображение в качестве предостережения. Не исключено, что были возможны оба прочтения в зависимости от обстоятельств, настроения или намерений посетителей.
Именно по этой причине, несмотря на опасности, которыми чревато изучение «письменного смеха», в этой книге я сосредоточилась на примерах из римской литературы (более многочисленных, чем можно было бы ожидать), в которых смех присутствует, обсуждается и анализируется в явной форме. Визуальные образы и тексты, которые лишь гипотетически могли быть предназначены для того, чтобы возбуждать смех, интересуют меня в меньшей степени. Поэтому в дальнейшем я буду уделять меньше внимания смеху, который, вероятно, вызывали картины, скульптуры и театральные представления. Бόльшая часть этой книги посвящена рассказам самих римлян о конкретных ситуациях, в которых так или иначе раздавался смех, и их рассуждениям о его роли, влиянии и следствиях.
Входит Бахтин
Круг задач истории смеха, который в своей программной лекции очертил Кит Томас, гораздо шире, чем просто обнаружение шуток того или иного исторического периода. Его интересовало то, как меняются принципы и практики смеха и как трансформируются представления о причинах этих изменений. Приступая к разработке этой темы, Томас, по его собственному выражению, намеревался «искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие» [27].
В исследовании смеха эпохи Тюдоров и Стюартов Томас обращает внимание на постепенный отход от народных традиций бесцеремонного, грубого и часто непристойного веселья (включавшего всевозможные формы карнавальной инверсии норм и правил) в сторону все более жестких ограничений и запретов. Он отмечает, что постепенно «дикие игрища» – ежегодные дни «площадного юмора», узаконенного дуракаваляния и хаоса, характерные для тюдоровской Англии, – упразднялись. При этом набор тем для зубоскальства сужался: выходили из моды остроты об уродствах, росло неприятие шуток на тему физиологии, гораздо более сдержанными становились публичные издевки над духовенством и светским начальством. Английское общество, в соответствии с описанием Томаса, приближалось к состоянию скучной официозной благопристойности. Именно ее идеалы в середине XVIII века провозглашал лорд Честерфилд в печально знаменитых наставлениях своему сыну, которые часто цитируют в исследованиях истории смеха (и его отсутствия). «Частый и громкий смех, – писал он, – свидетельствует об отсутствии ума и о дурном воспитании… По-моему, громко смеяться может только человек крайне ограниченный и невоспитанный»[19] [28].
Что вызвало эти изменения? По мнению Томаса – целый ряд факторов. Он отмечает, например, что в течение этого периода все бÓльшую популярность приобретает идея о том, что умение владеть своим телом – признак более высокого социального статуса, а способность контролировать смех и связанные с ним физические проявления – один из аспектов этой концепции [29]. Он также делает акцент на росте культурной значимости среднего класса, для которого старые шуточные ритуалы, связанные с инверсией правил, были не столь актуальны. Двоичное противопоставление «высшие и низшие» уже устаревало: «Господа и слуги могли [посредством карнавальной инверсии] меняться местами, но для среднего класса смена ролей была невозможна в силу отсутствия противоположного полюса». Кроме того, Томас размышляет о роли некоторых ключевых общественных институтов, чье положение на протяжении XVI и XVII веков становилось все более «шатким». С их точки зрения выгоднее было отбивать охоту смеяться, нежели поощрять смех: «Как только средневековая религия перестала быть непреложной истиной, смех пришлось гнать прочь из церквей. Как только была поставлена под сомнение незыблемость социальной иерархии, карнавальный смех и инверсия ролей из скреп общества превратились в угрозу. После того как во времена Английской республики позиции аристократии были на время подорваны, для нее было жизненно важно оградиться стеной благообразия и чинопочитания, чтобы сохранить свое влияние» [30].
Странно, что в своем исследовании Томас не упоминает имя Михаила Бахтина, советского историка, культуролога и автора книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Этот чрезвычайно влиятельный труд Бахтина посвящен провокационному литературному шедевру середины XVI века – многотомному сатирическому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [31]. Трудно не заметить, что, характеризуя праздники хаоса и другие формы карнавальной инверсии, Томас излагает взгляды, имеющие много общего с концепцией смеха, которую предложил Бахтин. Эта концепция вдохновила и предопределила многие позднейшие попытки проследить историческое развитие европейской «смеховой культуры» (именно Бахтин ввел этот термин). Можно сказать, что, подобно Аристотелю и трем теориям смеха, Бахтин стал непререкаемым авторитетом нашего времени, который тяжелой тенью навис над современными исследованиями смеха и его истории. Но, в отличие от теоретиков, которых я рассматривала в главе 2, он был озабочен не причинами смеха, а универсальными законами, в соответствии с которыми функционирует смех (определяя взаимодействие между «низами» и «верхами»). Особенно его занимало социальное и политическое воздействие смеха на культуру Средневековья и Возрождения. Кроме того, как и Томаса, его интересовали изменения, которые с течением времени претерпевал смех.
Книга Бахтина родилась из его докторской диссертации, написанной в 1930-х. Защита ее состоялась только в конце 1940-х и вызвала жаркие споры (некоторые члены комиссии пытались ее провалить [32]), первая публикация на русском – в 1965 году, а на английском – в 1968-м. Несмотря на то что работы Бахтина последовательно игнорировали на родине – а может быть, именно поэтому, – он быстро приобрел влияние среди западных историков и литературных критиков [33]. Сказать по правде, книга крайне сложна, местами перенасыщена ссылками, афористична и, как считают некоторые, внутренне противоречива (по крайней мере, в английском переводе, на который полагаются большинство западных читателей) [34]. Кроме того, охват исследования очень широк, а поднятые в нем темы относятся к множеству разных теоретических областей. Но, как бы там ни было, историки разглядели и оценили главное: Бахтин предложил убедительную модель изменения функций смеха в культуре Запада и положил ее в основу своего исследования причудливой сатиры Рабле и исторической судьбы этой книги.
Суть его теории заключается в следующем: Бахтин указывает на то, что в период позднего Средневековья существовало четкое разделение между народной культурой карнавала и агеластической культурой церкви и государства. Первой был присущ разнузданный, всепроникающий, животворный смех, предметом которого часто служил «материально-телесный низ» («задницы, выпускание газов и прочие нарушения норм приличия» – так Вик Гатрелл определяет этот термин [35]). Вторая культура, напротив, была чужда всякого веселья и смеха. Рабле и другие писатели XVI века в своих произведениях свели две эти сферы друг с другом; в течение короткого периода высокая письменная культура приняла в свои объятья разговорный, народный юмор – «смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме… прорвался из народных глубин… в большую литературу и высокую идеологию». Однако начиная с XVII века «народно-праздничный смех» стал затихать. Отчасти под влиянием абсолютизма раннего Нового времени истинная культура карнавала стала вырождаться, уступая место пустой пародии, «эротической фривольности» и смягченной, иронической, буржуазной версии прежних разгульных увеселений. Другими словами, из освобождения праздник превратился в развлечение [36].
Эти идеи вдохновили многих ведущих литературных критиков и историков, оказав мощное влияние на их мировоззрение. «“Карнавализация”… “гротескный реализм” и прочие понятия, введенные Бахтиным, используются так часто, что уже и не вспомнить, как мы обходились без них» [37]. Но в то же время его концепция – как в целом, так и в частностях – вызывает ряд общеизвестных и часто обсуждаемых вопросов. Нарисованный им образ искреннего, земного, объединяющего смеха, несомненно, растрогал и взволновал многих оторванных от земли кабинетных ученых, но, с точки зрения историка, теория Бахтина в своей простейшей форме не выдерживает критики. Приходится признать, что члены диссертационного совета, критиковавшие Бахтина – пусть некоторые из них и были партаппаратчиками, – не просто так выражали скептицизм по поводу его радикальных идей о народном характере смеха в Средние века. («Боюсь, что, оценивая степень народности или ненародности движения исключительно с позиций смеха, мы преуменьшаем значение самого понятия народности», – вполне резонно заметил один из них [38]).
Впоследствии многие критики также ставили под сомнение обоснованность идеи Бахтина о том, что карнавальный смех всегда был исключительно благотворной и раскрепощающей силой. В конце концов, карнавал – это не всегда безопасное место: там могут происходить конфликты, столкновения, вспышки насилия. С другой стороны, временную отмену норм и запретов, которую предполагает карнавал, можно рассматривать как средство поддержания существующего социально-политического порядка, а не как вызов ему (ценой за разгульное веселье в течение нескольких дней, когда мир переворачивался с ног на голову, было безусловное подчинение на протяжении всего остатка года) [39]. Не столь бесспорны и утверждения Бахтина о том, что смех был абсолютно чужд культуре церкви и государства (придворные и священники тоже смеялись), или о том, что смех, связанный с «материально-телесным низом», был исключительно простонародным. Как бы ни порицали представители элиты шутки про члены и задницы, они и сами с удовольствием смеялись (и продолжают смеяться) над ними. Гатрелл, например, утверждает, что сюжеты комических гравюр XVIII века были «откровенно “низменными”», но при этом они предназначались для элитной аудитории («В дальнейшем мы еще не раз столкнемся с примерами пренебрежения приличиями в приличном обществе», – иронически замечает он) [40].
Однако в контексте моей книги наиболее спорными представляются два тезиса концепции Бахтина.
Веселье на празднике Сатурналий
Первый из них непосредственно касается Античности. В представлении Бахтина Сатурналии (римский праздник, посвященный богу Сатурну) были прообразом карнавала, а значит – ключевым элементом «рассмешища» древнего Рима. Эта идея, имеющая под собой довольно шаткие основания, стала причиной заблуждений множества моих коллег, и, на мой взгляд, ее давно пора опровергнуть. Итак, почему же Сатурналии с их весельем, играми и смехом не стали одним из центральных сюжетов моей книги?
Этот религиозный праздник длился несколько дней в декабре и отмечался как на общественном уровне, так и в кругу семьи [41]. Он относится к категории римских ритуалов, представление о которых сильно искажено, хотя рассказы ведутся всегда уверенно и авторитетно. Отчасти причина в том, что в Сатурналиях часто, хотя и безосновательно, усматривают корни «наших» рождественских обычаев – звать гостей и обмениваться подарками в середине зимы. Другая причина в том, что Сатурналии часто преподносят как народный ритуал «выворачивания мира», из которого возникла традиция европейского карнавала или как минимум концепция временно перевернутого с ног на голову карнавального мира, где торжествует народный смех и материально-телесный низ. Бахтин не единственный, кто приложил руку к созданию этого мифа, – нечто отдаленно похожее мы обнаруживаем у Ницше и у Джеймса Фрэзера в его «Золотой ветви» [42]. К тому же наверняка есть немало современных специалистов в области древних праздников, которые даже не читали «Творчество Франсуа Рабле…». Но идея о связи между Сатурналиями и карнавалом витала в воздухе, и ее неослабевающая популярность во многом обусловлена мощным влиянием Бахтина, будь оно прямым или опосредованным. Как писал Бахтин, «идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях», а выворачивание мира посредством «шутовского увенчания-развенчания» и «традиции свободы смеха», присущие карнавальному действу, – это «далекие отголоски» Античности [43].
Надо признать, что исследователи Античности часто превосходят самого Бахтина в стремлении описать Сатурналии и связанную с ними «сатурнальную литературу» в терминах карнавала. Например, часто упоминают о том, что определяющей чертой римского праздника была обратная иерархия: хозяева прислуживали рабам за обедом; любой (включая рабов или шутов) мог быть по жребию избран распорядителем, или «царем» праздника; головным убором свободных граждан на время Сатурналий становился войлочный колпак (pilleus), который обычно носили бывшие рабы. Утверждают даже, что, пока длились торжества, рабы действительно брали в свои руки бразды правления в домах хозяев. Кроме того, считается, что во время праздника римляне предавались «неумеренному чревоугодию и еще более безудержному пьянству» (что тоже роднит его с карнавалом), пользовались неограниченным правом играть в азартные игры (в течение остального года они строго контролировались), веселились, говорили всё, что им вздумается, без оглядки на социальное положение и, разумеется, смеялись [44]. В таком контексте обычно и преподносятся многочисленные и хорошо известные литературные произведения, в которых воплощен мятежный дух Сатурналий. Одно из них – язвительный памфлет Сенеки на смерть императора Клавдия, в котором вместо обожествления тот подвергается «отыквлению» («Apocolocyntosis»), – предположительно было создано по случаю Сатурналий 54 года н. э. [45]. Другой пример – остроумная поэма Горация, в которой его раб Дав, пользуясь случаем – действие происходит в период Сатурналий, – разоблачает пороки своего хозяина [46]. Что уж говорить о целом мире римской комедии, в котором смышленый раб то и дело (на время) берет верх над туповатым хозяином, вызывая у зрителей смех, а у критиков – ассоциации с (временно) перевернутым миром карнавала [47].
Проблема в том, что подтверждения этих протокарнавальных традиций в древних источниках отнюдь не столь многочисленны, как принято считать. Действительно, свидетельства римлян о Сатурналиях проникнуты духом игривости, раскрепощенности и свободы – рабы, подобно слуге Горация, в лицо критикуют своих господ, правила поведения на время забыты, строгие тоги лежат в кладовых, а по столам гремят игральные кости [48]. Но самые яркие черты карнавала по Бахтину – крайняя неумеренность в еде и питие, нарочитое «выворачивание мира наизнанку», торжество материально-телесного низа и даже сам смех – найти в источниках значительно сложнее. Если римские писатели и упоминают некоторые излишества в части гастрономии и потребления вина, то не особенно вопиющие и необязательно связанные с Сатурналиями [49]. А помимо фантазии о бедняге императоре Клавдии, который обделался в «Отыквлении» [50] (не факт, что эта сатира вообще написана по случаю Сатурналий), мы почти не встречаем примеров карнавальной скатологии. Напротив, в основном мы имеем дело с достаточно утонченным или как минимум вербальным юмором, причем роль смеха довольно второстепенна. На самом деле, изысканные интеллектуальные шутки, которые мы обнаруживаем в «Сатурналиях» Макробия, возможно, не так уж нетипичны и вовсе не являются порождением поздней Античности, как принято полагать [51].
Что еще более важно, идея перемены ролей, столь характерная для описаний карнавала, – это во многом искусственная конструкция. Действительно, в античной литературе есть пара (поздних) упоминаний о рабах, которым на пиру по случаю Сатурналий прислуживали хозяева [52]. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в некоторых традиционно цитируемых отрывках речь вовсе не об этом. Например, представление о том, что во время Сатурналий рабы становились хозяевами дома, родилось в результате излишне творческого подхода к расстановке знаков препинания в тексте Сенеки, а в других случаях причина заблуждений – в неуемной фантазии переводчиков [53]. Не берусь утверждать, что при жеребьевке на выборах «царя Сатурналий» случались подтасовки, но самый знаменитый «везунчик» – притом единственный, чье имя мы знаем, – это император Нерон [54].
По правде говоря, большинство древних авторов делают акцент не на перемене ролей как таковой, а на социальном равенстве, которое, судя по всему, действительно царило на празднике. Как признает и сам Бахтин, древние писатели подчеркивают не то, что Сатурналии переворачивали общественный порядок вверх дном, а скорее то, что они знаменовали собой своего рода возвращение в первобытные времена, когда иерархических различий еще не было в принципе. Такой взгляд вполне согласуется с многочисленными упоминаниями о том, что господа и рабы сидели за одним столом и каждому было позволено говорить свободно, невзирая на социальные барьеры. Важно отметить и то, что во время праздника свободные граждане носили pillei – колпаки бывших (именно бывших) рабов, что было знаком смягчения, но не перевертывания социальной иерархии [55].
Разумеется, в реальной жизни Сатурналии были более многолики, и с точки зрения рабов и бедняков (о которой нам ничего не известно), должно быть, выглядели иначе, чем в рассказах людей богатых, которыми мы располагаем. Но все же трудно удержаться от вывода, что Бахтин и его последователи неверно или крайне тенденциозно трактуют суть этого, по всей видимости, довольно чопорного – или как минимум патерналистского [56] – праздника. Они пытаются втиснуть его в шаблон своих представлений о карнавале с его перевернутой иерархией, безудержным весельем и торжеством материально-телесного низа. Так что, хотя, по-видимому, смех и был неотъемлемой частью Сатурналий, я все же не буду подробно останавливаться на этом празднике.
Подходы к историческому нарративу
Вторая проблема в подходе Бахтина, которую Томас также поднимает в своем эссе, гораздо шире. Это вопрос о самой природе и статусе исторического нарратива о смехе. Что за историю мы рассказываем, пытаясь написать «историю смеха»? О чем эта история?
Поставив под сомнение многие аспекты видения Бахтина – от его интерпретации древнего праздника до его прочтения Рабле, – мы пока не затронули основополагающего принципа, который задает направление его мысли и который Томас, как и многие другие ученые, поддерживает или повторяет вслед за ним. Это представление о том, что в принципе возможно – не просто «чрезвычайно интересно», как сказал Герцен, – а именно возможно описать смех как социальное явление в терминах диахронического анализа. Несомненно, в таком походе есть логика: если смех (его объекты, практики и обычаи) предстает в разных формах, которые зависят от контекста, места и периода, значит, смех способен меняться. Если это так, мы, без сомнения, можем описать историю его развития, т. е. периодизировать его и даже попытаться объяснить причины его трансформации.
Все так. Но процесс этот – как в теории, так и на практике – гораздо более сложен, чем может показаться, если следовать этой простой логике. Дело в том, что попытка описать историю смеха в диахронической перспективе вновь – и на этот раз еще более настойчиво – возвращает нас к тем же вопросам о взаимосвязи собственно смеха и культурного дискурса вокруг него, которые я уже поднимала (см. с. 7–8, 24, 45–46). В наиболее простой форме вопрос можно сформулировать так: что именно меняется с течением времени? Непосредственно практики смеха? Его правила, этикет и умозрительные представления о нем? Или отчасти и то и другое? Как, в таком случае, провести границу между двумя этими аспектами?
Безусловно, нет оснований предполагать, что люди больше сдерживали смех в те исторические периоды, когда этого требовала общественная мораль. Вполне вероятно, что они продолжали от души хохотать, невзирая на запреты, хотя, конечно, места и случаи для этого приходилось выбирать более тщательно. Один критик недавно дал остроумное определение Британии XVIII века, назвав ее «невежливым миром, где слишком много говорили о вежливости» [57]. И совсем не исключено, что злополучный сын лорда Честерфилда попросту пропускал мимо ушей наставления своего одержимого родителя о недопустимости «громкого смеха». Надо сказать, что в определенных кругах они были восприняты как чудачество сразу же после публикации и уж точно не считались господствующей точкой зрения, как это часто преподносят сегодня [58].
В то же время Томас в своей лекции неоднократно указывает на то, что старые обычаи упорно сопротивляются даже самым радикальным переменам. Утверждая, что необузданные праздники беспорядка постепенно вырождались на протяжении XVII века, он вынужден признать, что «ежегодные гуляния с элементами бурлеска и хаоса практиковались во многих локальных сообществах до конца XIX века»; грубые формы осмеяния смягчались, но при этом «среди простого народа новые веяния приживались довольно медленно… “кошачьи концерты” или “шаривари”, оставались популярными в маленьких деревнях». Да и в целом шутки к концу 1700-х годов стали более тонкими, но этой «утонченности, свойственной среднему классу, понадобилось время, чтобы восторжествовать. Сборники анекдотов очистили [от похабщины] лишь к началу XIX века» [59].
Тем не менее мы обязаны исходить из того, что с течением времени новые правила и установки в области смеха все-таки оказывали значительное влияние на то, где, когда и почему люди смеялись. Для полноты картины следует допустить и то, что некоторые из этих правил формулировались задним числом, чтобы отразить «изменения в восприятии», влияющие на практики смеха. Так или иначе, сегодня мы уже не смеемся над мужьями-рогоносцами, которые, как утверждает Томас, были главным объектом для зубоскальства в тюдоровской Великобритании. Или смеемся?
Это лишь малая толика методологических и эвристических дилемм, с которыми сталкивается тот, кто изучает историю смеха. Можно, например, аргументированно доказать, что смех Честерфилда-младшего не мог не измениться под влиянием наставлений его отца, даже если внешне это никак не проявилось (смеяться вопреки запрету родителя – это далеко не то же самое, что смеяться с его одобрения). Или можно с полным основанием заявить, что попытки отделить сам смех от дискурса о нем бессмысленны и даже контрпродуктивны. Смех как объект изучения – это неразделимый сплав спонтанной реакции тела и умозрительных конструкций, цель которых – объяснить и регламентировать ее. Или эта неразделимость – лишь удобное оправдание нашей неспособности «слышать», как говорил Томас, смех былых времен и улавливать изменения в его регистре?
Ближайшая параллель, которую можно провести, чтобы отчетливее оценить опасности и возможности изучения истории смеха, – это история секса и сексуальности. Мы можем отследить важные изменения в дискурсе о сексе, как и механизмы контроля и сдерживания сексуального поведения людей в прошлом. Но как эти изменения соотносятся с тем, что на самом деле происходило в их постелях, с кем они этим занимались и какое удовольствие при этом испытывали – в этих вопросах ясности значительно меньше. Ограничения на словах необязательно соответствуют ограничениям на деле. Кроме того, нам прекрасно известно, что текущая версия истории сексуального поведения наших предков почти всегда глубоко предвзята и идеологизирована. Неизвестно, чего в ней больше – стремления разобраться в прошлом или в скрытой форме вынести суждение о самих себе, будь то восхваление нашей «толерантности» или сетования по поводу нашего «ханжества».
То же справедливо и в отношении истории смеха, в которой мы замечаем те же повторяющиеся тренды, независимо от того, о каком периоде или о какой культуре идет речь. С одной стороны, всегда находятся комментаторы и критики, которые сосредоточенно выискивают – и высмеивают – отдельные примеры крайней нелюбви к смеху и моменты истории, когда она проявлялась особенно ярко. Этой тенденции обязан своей славой лорд Честерфилд, и фраза «Нам не смешно» [60] – клише о чопорности Викторианской эпохи – тоже из этой серии. «Смехоненавистники» часто вызывают смех – это заметили еще древние римляне. С другой стороны, генеральная линия исторического нарратива почти всегда совпадает с версией Томаса и, с некоторыми существенными оговорками, с версией Бахтина: это всегда движение (по словам самого Томаса) к «более цивилизованным» формам смеха.
Все версии истории об эволюции смеха, как правило, повествуют об укрощении грубого, мужицкого, жестокого и похотливого начала. При этом случается, что в них проглядывает ностальгия по времени, когда смех был честнее и естественнее (как отмечал Роже Шартье, в представлениях современных историков средневековый карнавал – это всегда лишь подобие чего-то настоящего, оставшегося в еще более отдаленном прошлом [61]), или, наоборот, сквозит гордость за цивилизацию, которая по мере своего развития налагала запреты на безжалостные формы смеха и избавляла от травли его невинных жертв. Пока мне не удалось обнаружить ни одной культуры, представители которой утверждали бы, что смеются вульгарнее и грубее своих предшественников. Смех прошлого всегда характеризуется как низменный. Другими словами, современная история смеха неотделима от оценочных суждений о социально-культурном прогрессе (или его отсутствии) [62].
Примерно так же обстояли дела и в Древнем Риме. Безусловно, не существует древних текстов, описывающих историю смеха римлян, но противопоставление между сдержанным, изысканным и мягким смехом современников и простецким, необузданным и грубым смехом прошлого – это постоянная тема римской литературы. Детали разнятся от автора к автору, аргументация и мораль в некоторых случаях довольно туманны, если не сказать глубоко противоречивы, а попытки соотнести хронологию изменений с иностранным влиянием часто приводят к некоторой путанице и несостыковкам. Но основной посыл древних писателей ясен: если оглянуться назад и вспомнить достаточно отдаленную историю Рима, мы обнаружим культуру, в которой похабные шутки были нормой, – теперь же, к счастью, а быть может, и к сожалению, эта культура исчезла или находится на грани исчезновения.
Цицерон, например, в своем письме, датированном 46 годом до н. э., ностальгирует по старым добрым «отечественным шуткам» и сетует на засилье «иноземщины», столь повальное, что «не видно и следа былого остроумия». Лишь в речи своего друга Пета – адресата этого весьма лестного письма – он все еще может «подметить подобие древней и родной веселости» [festivitas]»[20] [63]. Ливий и Гораций упоминают о традиции грубого и язвительного острословия – «фесценнинских виршах» («Fescennina licentia»), – бытовавшей в римской глубинке. Сказать по правде, наши знания ограничиваются утверждением Горация, что их очень любили «встарь земледельцы» («agricolae prisci») [64]. Вообще говоря, Эмили Гауэрс предлагает трактовать знаменитый рассказ Горация о путешествии в Брундизий («Сатиры» 1.5), в котором он упоминает о Fescennina, не просто как отчет об утомительной поездке на юг от Рима или как язвительный комментарий по поводу политики 30-х годов до н. э., а как экскурс в историю римского смеха. В центральном эпизоде этой истории обнажаются глубочайшие корни римской сатиры: мы становимся свидетелями комической дуэли между двумя гротескными клоунами – Сарментом и Мессием Цицирром. Сам же Гораций предстает как носитель более современных и утонченных представлений о смехе: как справедливо подмечает Эллен Олиенсис, поэт, «предусмотрительно заняв место среди публики, взирает на шуточную перебранку сверху вниз» [65].
Идея исконной италийской комической традиции – «la causticité des vieux Latins» [66] – увлекала многих современных исследователей. В ней видели мощный фактор становления самобытной латинской сатиры, и поэтому отголоски «фесценнинских виршей» пытались отыскать повсюду, в том числе и там, где их не было и в помине [67]. Насколько точно подобные реконструкции отражают реальные исторические процессы изменения и развития «римского смеха» (учитывая неоднозначность этого термина), определить крайне сложно. Впрочем, то же самое можно сказать о каждой попытке рассказать историю смеха любого народа и любой эпохи. В таком нарративе всегда есть как доля истины, так и доля заблуждений. Каково распределение этих долей? Разбирая конкретные примеры во второй части этой книги, я буду внимательно отслеживать признаки исторических перемен и прислушиваться к мнениям самих древних авторов об истории смеха римлян. Но в силу причин, которые теперь, надеюсь, очевидны читателю, я не ставлю перед собой цели рассказать об эволюции смеха римлян на протяжении веков. Я не сомневаюсь, что есть множество различий в «рассмешище» между Римом, скажем, VII века до н. э. – миром военного лагеря раннего поселения, и Римом I века н. э. – столицей многонациональной империи эпохи Августова мира. Разумеется, смех «языческого» Рима был во многом не похож на смех пришедшего ему на смену Рима христианского. Однако я отнюдь не уверена, что мы способны описать (и тем более интерпретировать) эти изменения и располагаем достаточными свидетельствами, в особенности о раннем периоде, чтобы предпринимать такие попытки. Поэтому я намеренно сосредоточу внимание на периоде истории римского мира, ограниченном достаточно узкими временными рамками со II века до н. э. по II век н. э. [68].
Но прежде давайте попробуем ответить на вопрос: а что вообще мы имеем в виду, говоря о римской культуре смеха? Каковы ее базовые координаты и насколько возможно рассматривать ее отдельно от смеховой культуры Греции?