Позже в статье «Как родился Гулячкин» Эраст Павлович писал:
«Павла Сергеевича в своей галерее я считаю победной фигурой и играть его люблю.
Погружаясь в эпоху мандатных репетиций, нельзя не сказать о последней неделе перед премьерой. Спектаклей в театре не было. Стулья из партера были вынесены, к сцене из пустого зрительного зала вёл помост из досок. Репетиции шли с утра до поздней ночи, поджигаемые львиным темпераментом Мейерхольда. Он вскакивал из-за стола, бежал через зрительный зал, влетал на сцену и… показывал. Показы Мейерхольда это дело незабываемое и виртуозное. Из галереи показов помню его зловещий ход, когда под танцевальные звуки Макаровской гармоники Мейерхольд тащил сундук с Ив. Ив. к середине сцены, опрокидывал его и вырастал в центре сцены, как бы торжествуя, что отделался от нечисти. (Это концовка III-го акта, ныне не сохранившаяся.)»{15}.
Свою статью «Как родился Гулячкин» Гарин заканчивал словами: «Спектакль играется третью сотню, и, если я не попаду под трамвай, Павел Сергеевич будет полным юбиляром»{16}.
Спектакль производил ошеломляющий эффект. По окончании радостные зрители устраивали создателям овацию, раздавались приветственные возгласы, по утверждению культуролога Юрия Безелянского, иной раз можно было услышать выкрики «долой Сталина!».
…В ноябре 1925 года в программе торжественного вечера, посвящённого пятилетию Театра имени Вс. Мейерхольда (статус государственного он получит в следующем году, тогда ТиМ станет ГосТиМом), были показаны восемь сцен из разных мейерхольдовских спектаклей. Гарин продемонстрировал весь свой репертуар в театре, за исключением «рассобачьего сына» Ванечки из «Смерти Тарелкина». Он выходил на юбилейную сцену трижды: в роли повара с петухом из «Земли дыбом»; в семи трансформациях изобретателей из агитскетча «Д. Е.»; и, наконец, в ставшей к тому времени его коронной ролью эрдмановского Гулячкина — в третьем действии «Мандата». Оно разворачивается в квартире Сметанича. Там Гулячкин угрожает хозяевам за срыв свадьбы его сестры, разоблачает лжеимператрицу-кухарку и признаётся: «Православные христиане, ведь мандат-то я себе сам написал».
Глава четвёртаяЧЕМУ СМЕЁТЕСЬ?
Гарин был без ума от «Мандата», чувствовал себя в нём хорошо и уютно, а на горизонте замаячила новая звёздная роль, мечта многих русских артистов — Хлестаков.
Содержание «Ревизора» настолько известно, что пересказывать его нелепо. И в школе его учили, и была тьма-тьмущая спектаклей, снимались фильмы. У каждого режиссёра и актёра имелись собственные трактовки гоголевской комедии. Но все более или менее придерживались замечаний автора, предваряющих пьесу. Там всё коротко и ясно. Например, «Хлестаков, молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».
Первые представления «Ревизора» на сцене были в 1836 году: 19 апреля — в Александрийском театре столицы, 25 мая — в московском Малом. Потом пьесу ставили с завидной частотой. Постепенно гротескная окраска образа Хлестакова усиливалась, приобретала большую сатиричность, отдалялась от авторской концепции, и сам Иван Александрович становился главным героем, а не Городничий, как предполагал Гоголь.
Десятки постановок и десятки исполнителей Хлестакова. Каждый последующий актёр старался превзойти предыдущих. Театральные критики без устали сравнивали исполнителей. Делали это шаг за шагом, год за годом, и со временем выкристаллизовалась лидирующая группа.
В 1929 году журнал «Рабис» писал: «В послереволюционном театре мы имели три наиболее ярких раскрытия образа Хлестакова — Кузнецовым, Чеховым и Гариным»{17}.
Строго говоря, Степан Леонидович Кузнецов начал играть Хлестакова ещё до революции. Впервые в киевском Театре Соловцова. Показал эдакого недоросля, который шарахается от сознания своего величия до испуга от наказания за шкодливость. Сделано было в высшей степени весело, непринуждённо, и в 1908 году Кузнецова пригласили на эту роль в Москву, в МХТ.
Для провинциального артиста это был редкостный успех. Степан Леонидович — типичный самородок, у него не было театрального образования, до всего доходил «собственным умом». Только в отличие от Ляпкина-Тяпкина это приносило ему пользу, как минимум любовь зрителей.
После революции Степан Леонидович играл Хлестакова ещё два раза: в Театре имени Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС; 1924) и в Малом театре (1925). Постепенно он отходил от водевильной лёгкости, его персонаж превращался в социальную фигуру: это был провинциальный дворянчик, перебравшийся в Петербург в поисках сладкой жизни, но так и не достигший её.
Михаил Чехов в спектакле Художественного театра (1921) имел нарочито клоунскую внешность, уже одно его появление вызывало зрительский смех. Он играл существо наглое, получающее удовольствие от своей беспардонной лжи, не чурался импровизации.
И наконец, «Ревизор» Мейерхольда. Сравнивая игру Михаила Чехова и Гарина, критик Михаил Блейман писал: «Они по-разному понимали Гоголя, подчёркивали в образе Хлестакова различные черты, наконец, — играли в спектаклях театров, полярных по стилю. Каждый из артистов предъявлял зрителю «своего» Хлестакова. Можно было отдать предпочтение психологизму Чехова перед эксцентрикой Гарина, или наоборот, но нельзя было не увидеть, что исполнение роли у обоих артистов было по-своему совершенным»{18}.
Следует сказать о спектакле в целом. Он никого не оставил равнодушным. После первых представлений на Мастера обрушился град упрёков: постановка не оправдала надежд. Раньше его спектакли обходились сравнительно дёшево, на «Ревизора» же ухлопали крупные суммы. Старинная, даже антикварная мебель, роскошные туалеты, сложная театральная конструкция, выезжающая на авансцену. Мейерхольд слишком заострял внимание на символике вещей. Всё выглядит очень помпезно и мало напоминает гоголевский захолустный городишко. Главное — слишком много мелких забавных подробностей, которые затуманивают сюжет, отвлекают зрителей от действия, не дают сконцентрироваться на поступках персонажей.
С газетных полос доносились вопли: «Ревизор» искалечен!»; «Подобное отношение к классикам должно быть сурово осуждено!»; «Король гол» (это уже про Мейерхольда).
Актёрам тоже досталось. Из мужских ролей хорошими признали только Хлестакова (Гарин) и Землянику (Василий Зайчиков).
Однако многие с пониманием приняли нового «Ревизора», всячески выгораживали и поддерживали режиссёра. На ряде диспутов его азартно защищали Луначарский и Маяковский. Одним из их козырей в споре была великолепная эксцентричная игра Гарина.
В трактовке Мейерхольда Хлестаков — шулер и авантюрист чистой воды, выдаёт себя за ревизора умышленно. Режиссёр придал ему гофмановский облик: он в чёрном костюме, в цилиндре, носит четырёхугольные очки в массивной оправе, говорит замогильным голосом. Особенно смешно это выглядело в эротических сценах, которых в спектакле оказалось предостаточно. Всеволод Эмильевич оттеснил Городничего на второй план, выведя на первый его любвеобильную жену и найдя для неё хорошего партнёра в лице Ивана Александровича…
Приходилось слышать, будто после спектакля Эраст Павлович не выходил на поклоны. Мол, Хлестаков уже уехал в Петербург, находится сейчас в дороге, откуда ему снова появиться… Думается, это не более чем легенда. Хотя очень правдоподобная.
Сыграв его в постановке 1926 года, Эраст Гарин стал самым молодым в истории российской сцены исполнителем роли Хлестакова. А вскоре — бог любит троицу — вслед за Гулячкиным и Хлестаковым в послужном списке актёра появилась ещё одна крупная, хрестоматийная роль: Чацкий в «Горе от ума», вернее «Горе уму», такое название предпочёл Мейерхольд вынести на афиши. Опять вокруг спектакля — буча, опять одни превозносят его до небес, другие готовы столкнуть в пропасть. И опять, как водится, истина находится где-то посередине.
В чём заключалась новизна концепции Мейерхольда? Основная линия противоречий пролегала не между конкретным Фамусовым и конкретным Чацким, а между фамусовским обществом и кругом людей Чацкого. Его окружение — это молодая Москва, город «вольтерьянцев» и декабристов. Вместо частного конфликта — классовая борьба.
Всеволод Эмильевич преследовал две цели: восстановить истинную политическую сущность пьесы и донести её до современных зрителей. Первая цель достигнута — режиссёр показал на сцене образы возникших классовых группировок той эпохи. Как следствие, выполнена и вторая задача. То есть он раскрыл классовую сущность происходящих событий, выходит, донёс до зрителей суть.
На долю Гарина выпала задача воплотить в Чацком образ интеллигента-декабриста со всеми сильными и слабыми сторонами. Противопоставить его консервативному дворянскому обществу, ненавидящему всякие революционные помыслы.
Почти полвека спустя журналистка Наталия Колесникова брала интервью у Хеси Александровны Локшиной, где привела интересный факт: «Сохранилась записка, которую Мейерхольд во время репетиции написал Локшиной: «Хесе — совершенно секретно. Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не трибун. У Яхонтова я боюсь «тенора» в оперном смысле и «красавчика», могущего конкурировать с Завадским»{19}.
Премьера «Горе уму» состоялась в марте 1928 года. Пресса щедро откликнулась на это театральное событие. Отзывы в основном были положительными. Но и негативных предостаточно. «Уже кастрированное название возвещает манерный, историко-эстетизирующий подход, — возмущался критик Н. Осинский. — Мы опять присутствуем при вариациях и фантазиях на тему «стиль и быт грибоедовской Москвы», при использовании текста Грибоедова в качестве канвы и при потере грибоедовской социально-сатирической установки»