{20}.
Претензии хулителей, по большей части, сводились к большому количеству купюр и перестановок: подчас выкинуты значимые места, реплики отданы другим персонажам, выдумано много причудливых мизансцен, не имеющих отношения к классическому тексту. Мейерхольд разбил пьесу на 17 эпизодов, каждый разыгрывается в одной из комнат фамусовского дома, после 7-го и 14-го — антракты. В результате спектакль шёл четыре с половиной часа. На сцене ели, пили, одевались, раздевались, играли на бильярде, стреляли в тире и т. д. И это раздражало ту часть публики, которая ожидала увидеть совсем иное, понятное и привычное, зрелище. Единодушно приняли только талантливую игру Гарина.
Его Чацкому не было двадцати — двадцати двух лет, как можно подумать при чтении пьесы. Скорее это серьёзный впечатлительный мальчик, в нём нет ничего эффектного, угловатый, с простыми манерами, страстный меломан. Он напоминает какого-нибудь немецкого романтика. Такому мягкому и деликатному декабристу трудно рассчитывать на успех в жестокой борьбе.
Гаринский Чацкий демократ, разночинец, что подчёркнуто простым костюмом, приверженец истинной культуры. Музицируя, он играет Моцарта, Бетховена, Шуберта, а не дешёвые французские песенки, как это делают люди фамусовского круга. То же со стихами. У него отобрали монолог «про французика из Бордо». Зато введена сцена, где Чацкий и его друзья читают свободолюбивые стихи Пушкина, Рылеева, других поэтов.
Зрители понимали, что такой Чацкий, музыкант и декабрист, — это сам Грибоедов. Значит, «Горе уму» написано и про грибоедовскую эпоху, и про гаринскую.
Глава пятаяEPACT НА ВСЁ ГОРАЗД
Гарин быстро привык к тому, что в спектаклях ГосТиМа ему доставались все выигрышные роли. Поэтому в глубине души был расстроен, когда роль Присыпкина в «Клопе» дали Игорю Ильинскому. Однако долго огорчаться не пришлось — появилась новая большая работа.
В театральной мифологии сохранились легенды о ролях, исполненных выдающимися актёрами. Спектакли существовали в допотопные времена, их видело ограниченное количество зрителей. Поскольку же в старину не существовало ни кино, ни тем более телевидения, остаётся только верить на слово восторженным отзывам очевидцев. Тут в ход идут мемуары, рецензии. Как правило, речь ведётся о ролях, сыгранных и продержавшихся длительное время на сцене, запомнившихся публике. Когда же легендой становится роль, практически не сыгранная, не показанная зрителям, это уже говорит о масштабе артиста, о его гигантском творческом потенциале. Именно к таковым ролям можно отнести Оконного из спектакля ГосТиМа «Командарм 2», которую Эраст Павлович репетировал, дошёл с ней до прогона, после чего вдруг отказался играть, категорически не согласившись с некоторыми концептуальными установками режиссёра, то есть Мейерхольда.
Вокруг пьесы поэта Ильи Сельвинского с момента её появления в театре разгорелись шекспировские страсти. Она вызвала переполох и в самом ГосТиМе, и в околотеатральной среде, куда в данном случае следует отнести членов художественно-политического совета и представителей общественности, в первую очередь высокопоставленных. Упрощённо говоря, пьесу встречали в штыки из-за её идеологической невнятности, а приветствовали благодаря высоким художественным качествам текста. Как ни крути, Сельвинский очень даровитый поэт, в стилистическом отношении к автору не придерёшься, хотя подобная манера не всем по душе.
Основной конфликт пьесы разворачивается между истинным революционером Чубом, проявляющим в решающий момент военную дальновидность, и псевдореволюционером Оконным — человеком, падким на внешний успех и не проявляющим стратегической зрелости. Он стремится во чтобы то ни стало захватить крепость Белогорск. Чуб резонно считает, мол, окопавшиеся там белогвардейцы заманивают их в ловушку, что позже и подтвердилось.
Когда дело близилось к постановке, Мейерхольд высказал автору пьесы много замечаний, просил делать бесконечные поправки. Ему хотелось более рельефно обозначить положительность Чуба и отрицательность Оконного и его сторонников. Сельвинский скрепя сердце делал поправки, хотя в глубине души был недоволен рядом требований режиссёра. Правда, с частью замечаний он был согласен и работал над пьесой, постоянно переделывая её, даже тогда, когда спектакль сняли из репертуара ГосТиМа.
В 1929 году при ведущих театрах страны были организованы художественно-политические советы. Коллегия Наркомпроса рекомендовала делать их в составе порядка тридцати человек. Какое-то время самый многочисленный совет был в Большом — 44 человека. Потом его превзошёл ГосТиМ, в котором оказался крайне громоздкий состав — 101 человек. В него даже входили представители от ленинградских общественных организаций, они и физически-то не могли работать в совете театра. Вышестоящие товарищи порекомендовали определить состав совета не более пятидесяти человек. От работников самого театра — пятнадцать, представителей общественных организаций — двадцать пять, количество персонально входящих — до десяти.
6 ноября 1928 года новый художественно-политический совет ГосТиМа утвердили. Всё-таки набралось 68 человек. От общественных организаций — тридцать: были представлены и Краснопресненский райком ВКП(б), и Московский губотдел пищевиков, и Прохоровская Трёхгорная мануфактура, и Бухаринский трамвайный парк, и фабрика «Свобода», и политотдел ОСНАЗ ОГПУ, и Авиационный завод № 1 имени Авиахима… 17 «персональщиков» (А. Луначарский, Ф. Раскольников, Н. Подвойский, Я. Агранов). От театра — 21 человек. Артист Эраст Гарин и режиссёр-лаборант Хеся Локшина в совете состояли.
Время от времени делались незначительные изменения. Когда Гарин уволился, его вывели, да и Локшину тоже.
Потом Ворошилов удивлялся: «Когда и кто сделал меня членом Художественного] С[овета]? Прошу освободить от обязанностей»{21}.
4 марта 1929 года состоялось заседание художественно-политического совета ГосТиМа. Повестка — чтение и обсуждение трагедии «Командарм 2».
Первым выступил командир 1 — го московского стрелкового полка Рогачёв. Ему непонятно, когда происходит действие. Если это регулярная Красная армия, то митинга такого типа в 1919–1920 годах быть не могло. Командарм и его штаб работают крайне несогласованно. Полное отсутствие политработы. Совершенно неправилен приказ о расстреле сыпнотифозных. Красноармейцы не только своих, но даже белых больных вывозили. Есть и мелкие ляпсусы: в одном месте сказано, что грунт подсох, а в другом, что красноармейцы отморозили себе носы.
Михайловский (командир Московской пролетарской стрелковой дивизии, инициалы в протоколе не поставлены) высказался, что трудно понять сам тип Оконного. Если он решил повести армию в бой, в наступление, то должен был иметь санкции.
М. Зельманов (Московский губотдел союза химиков) недоумевал относительно роли конферансье.
С. Янтаров (Государственный институт журналистики) пытается разобраться в персонаже: «Возьмём тип Оконного. Когда слушал его первый монолог, думал, это какой-то делопроизводитель, случайно затесавшийся в штаб. И вдруг он берётся повести армию в бой. Оказывается, он коммунист, и машинистка Вера коммунистка. Два коммуниста совершают величайшую авантюру».
Д. Сверчков: «Вряд ли эта пьеса дойдёт до широких масс. Потому что основа затемнена, прежде всего в огромных монологах Оконного… Тут мещанин, конторщик, поэт и, наконец, коммунист философствует перед Верой и расписывает букет своего понимания жизни. Это путает и затемняет основные идеи пьесы, и без того не особенно ясной»{22}.
С тем, что пьеса «страшно трудная», согласен и Луначарский. Но фактура блестяща, весь стихотворный состав первоклассный. «Это слишком сложный, утончённый, заузоренный узор, тонко пущенный на парче. Перед вами, видите ли, такая парча, что нельзя не любоваться! Здесь поразительные рифмы, когда живая речь (напр., разговор по телефону) укладывается в музыкальные формы».
Но показывает формирование характеров Сельвинский неумело: «…это чисто интеллигентская пьеса, которая показывает вам попавшего в коммунисты интеллигента. Его жизнь до революции втиснута в чернильницу, а тут он оказался в огне гражданской войны, влекомый к какой-то славе, к распоряжению судьбами людей… И этот мечтатель Оконный с его драгоценной любовью к Вере думает, что у него замечательные стратегические концепции, и он идёт на колоссальную авантюру, празднует свой короткий пир славы, и выпивает кубок необычайного восторга жизни. Но вся эта заманчивая авантюра, заманчивая победа не дала даже права сказать: мы победили. Оказывается, что, как можно понять дальше, она совершенно не нужна и даже вредна. Чуб чувствовал, что город брать нельзя, что стратегическую ошибку, а не победу совершает Оконный. И вот у Оконного не только нет оправдания победы, но когда читают длинный список павших, то оказывается, что он сам, а не Чуб со своими жестокими речами накрошил человеческого мяса из-за своего авантюрного порыва… Эта пьеса показывает порыв человека, который блеснул, засверкал, но фактически потух и оказался морально глубоко заблуждавшимся. <…>
С другой стороны — Чуб. Косноязычный человек, не умеющий связать двух слов, он из всякого положения выходит ударом кулака. Это какое-то чудовище. Я понимаю, что такое чудовище могло командовать партизанскими, повстанческими отрядами в дикой Сибири, но такого типа в Красной Армии быть не могло. Если бы были такие командармы, как Чуб, нас бы давно взяли за чуб. Почему Сельвинскому понадобилось противопоставить Оконному, тонкому, как венецианское стекло, такую гориллу в шинели, почти даже не человека? Если он прав, если он настоящий командарм, то можно было поставить на его место человека более цельного, более притягивающего к себе симпатии, а так выходит, что прав Оконный, а Чуб — это косолапый зверь, которому ничего не стоит убить больных, когда их некуда деть и нет докторов, который только рычит»