Смерть неизбежна
Laura и ее перевод
1.
В конце «Трагедии господина Морна» таинственный Дандилио говорит, что «смерть — любопытна». В «Приглашении на казнь» один из действующих шутов под шумок и как бы ненароком выдает музыкальный ключ к замыслу книги (правда, калейдоскопически зашифрованный): «смерть мила: это тайна». Герою первого американского романа Набокова («Под знаком незаконнорожденных») перед смертью дано постичь, на краткий миг, что смерть в книге — вопрос стилистический, тогда как герой последнего, «Посмотри на арлекинов!», ворчит, что смерть — унизительная глупость. Надо, конечно, помнить, что все такие максимы дороги в художественных вымыслах, тогда как у самого художника мог быть иной взгляд на эти вещи.
Предложенная вниманию читателей почти одновременно на двенадцати языках, «Лаура» и в оригинале отнюдь не предназначалась в этом виде его вниманию. Набоков не отдавал в печать вещей не то что не совсем отделанных, но не довольно отзеркаленных. Свой новый роман он записывал по обыкновению на каталожных карточках с декабря 1975 года до весны 1977-го и должен был постоянно прерывать писание вследствие болезни, от которой уже не оправился. Один из ранних пробных вариантов названия был Dying Is Fun; последнее слово, в новом американском лексиконе превратившееся в полуприлагательное, плохо поддается переводу, разве что истолковательному. Веселая смерть (по образцу провансальской la gaya scienza, веселой науки поэзии)? Умирать в свое удовольствие? Умирать уморительно? Умирать, так с музыкой?
Спустя четыре года по смерти Набокова я впервые услышал от его вдовы о начатом последнем романе. «Мне велено было сжечь его». Это было сказано с легкой улыбкой, со свойственным ей чуть задержанным прямым взглядом в глаза собеседнику. Мы сидели в кабинете в начале анфилады маленькой квартиры Набоковых в старом крыле отеля Монтре-Палас (которая теперь названа его именем и сдается богатым любителям за полторы тысячи евреалов за ночь), об одном большом овальном окне, выходившем на юго-запад, на озеро. «Но я покамест не исполнила этого — рука не поднялась». Подробностей она не предлагала, и я не стал их просить из безотчетного чувства, что все, что касается этой книги, должно сохраняться в тайне.
О главных ее направлениях я узнал через восемь лет, когда профессор Бойд прислал мне для предварительного чтения манускрипт своей биографии Набокова. Там они излагались слишком подробно, как мне по указанному ощущению казалось. Мое мнение не могло тут иметь решительного значения, но Вера Набокова держалась, как я потом узнал, того же, и Бойд ограничился краткой историей сочинения последней книги. В то время никто кроме него и, разумеется, вдовы и сына, не читал карточек с черновиком романа, и мало кто знал о самом их существовании. Вот сильное тому подтверждение: в 1991 году Елена Сикорская, сестра Набокова, понимавшая его искусство до тонкостей, которых часто не ведали и специалисты, писала мне: «Вы <…> прочитали The Original of Laura в пересказе Бойда [т. е. в рукописи биографии Набокова]. Думаете ли Вы, что было бы неделикатно с Вашей стороны разсказать мне очень вкратце содержание этой книги? Я ведь буду держать это в строжайшей тайне. Даю честное слово».
В тайне той же непроницаемости, в несгораемом швейцарском сейфе, держал эти фрагменты и сын Набокова, сделавшись распорядителем его литературного имущества. Выбор был мучительный, несколько напоминающий эпизод из первого романа Набокова, написанного по-английски, первое лицо которого, после смерти сводного брата, сидит перед горящим камином с пачкой непрочитанных писем, которые ему завещано уничтожить. Вопреки распространенному одно время в Москве верованию, рукописи превосходно горят.
Но иное дело письма, и иное — недописанная мастерская вещь (по английскому выражению), и соблазн тут в том, что особенно трудно уничтожить именно последнее, предсмертное сочинение, которое в принципе, по логике осуществления и раскрытия наилучших художественных дарований, не замутненных под конец слабоумием и не запятнанных безнравственностью, должно в разных отношениях превосходить предыдущие. Многие годы рука сына не поднималась предать рукопись ни огню, ни печати. Наконец к 2008 году круг доверенных лиц, прочитавших содержимое картотеки, расширился, и многие из них советовали ему печатать, полагая, что стилистические достоинства сохранившихся отрывков искупают неисправимый недостаток целостности и критической массы. После долгих колебаний, совещаний и взвешиваний разных pro et contra Дмитрий Набоков решился печатать.{162}
Все это здесь пишется отчасти по той причине, что незадолго перед выпуском книги в свет чья-то злонамеренная рука выдавила в печатный и пиксельный поток квасное сусло интриги об автобиографической теме книги, из-за чего будто бы ее до сей поры не печатали. Невежество и умственная пошлость часто сходятся для того, чтобы любой роман осматривать как автопортретную галерею. Но нужно обладать особенно несчастливым сочетанием этих свойств, чтобы предаваться такому докучному осмотру при посещении книг Набокова. За вычетом своих воспоминаний, Набоков, неощутимо присутствуя в каждом уголке каждой из них, ни в одной не помещал автобиографических сюжетов в обычном понимании. Разумеется при этом, что все его сочинения автобиографичны в том смысле, в каком дождь в Каннах — автобиография средиземноморских испарений. Настоящая личная линия здесь — линия смерти — проведена от конца к началу книги, сочинение которой на полдороге прервала смерть сочинителя, — что узналось только post mortem.
2.
В «Философии сочинительства» Эдгар По объясняет, что начал «Ворона» с конца, «как пишутся и все настоящие произведения искусства». Если бы Набоков писал последовательно, от начала к концу, то по написанной первой трети можно было бы правдоподобно гадать, чем дело кончится. Если бы, с другой стороны, мы имели дело с дюжинным слабосильным писателем, пишущим контурно, с узкими коридорами описаний, соединяющими безконечные залы диалогов, то по нескольким узнаваемым очертаниям и сочетаниям именно описательных мест знаток без труда дорисовал бы целое. Но в романах Набокова собственно диалогов очень мало (и чем дальше, тем у него их меньше), вообще нет не только пустот, но и рыхлости, и, что особенно важно тут, он сочинял и держал в голове не только замысел очередной книги, но и всю ее, со всеми ее парадными, черными и тайными ходами, и когда приходило время записывать сочиненное, то он делал это не последовательно, но в известном ему порядке, фиксируя и затем разрабатывая и отделывая то с большей, то с меньшей тщательностью те или другие эпизоды, то там, то сям, то из середины, то ближе к входу, то к выходу. Самые начало и конец при этом могли быть готовы в первую очередь. Он, как мы помним, сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно.
Таким образом, оставшиеся фрагменты — более или менее сцепленные или, лучше сказать, более или менее разрозненные описания и картины, переведенные с безмолвного, но словесного языка воображения на разлинованные карточки, — не позволяют с основанием судить не только о композиции романа, но даже, может быть, и о его замысле. Карточек этих всего числом сто тридцать восемь, размером 9 х 12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских, карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной (или темно-синей) верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы начиная с «Лолиты». Слова и фразы, написанные исключительно карандашом номер два, т. е. средней мягкости, стирались и заменялись другими, карточки множились и переписывались набело, но вскоре превращались в новые черновики. Резинка на конце карандаша стиралась быстрее часто затачивавшегося грифеля. Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их назначенного расположения в будущем романе.{163}
3.
В мае 1974 года, еще до выхода последнего напечатанного при жизни Набокова романа «Посмотри на арлекинов!», верстовая карта местности новой книги уже сложилась у него в голове. Но его отвлекали другие проекты — переводы, переиздания, сборники, — подстегиваемые выгодным, но довольно жестким договором с нью-йоркским издательством McGraw-Hill. Он вел дневник, в котором делал нерегулярные записи (по-английски). 15 мая 1974 года записано: «Вдохновение. Блистание безсонницы. Вкус и снега любимых альпийских склонов. Роман без „я“, без „он“, но повествователь везде подразумевается — скользящее око». Бойд, который приводит эту и другие касающиеся романа записи в конце своей книги о Набокове, полагает, что это относится к следующему за «Лаурой» замыслу. Я же думаю, что здесь дан повествовательный модус именно задуманного им тогда романа о Лауре в романе о Флоре, который получил свое окончательное название через полгода (еще какое-то время он назывался у него «Преходящая мода» [A Passing Fashion]).{164}
Весь 1974 год и первые месяцы следующего Набоков тратит уйму времени и сил на правку французского перевода «Ады». Начиная же с 10 декабря 1975 г. он записывает по три карточки нового романа в день в продолжение двух месяцев — впрочем, не каждый день и притом переписывая. (Говорят, Виргилий сочинял «Энеиду» в день по три стиха и перед смертью просил сжечь неконченное свое произведение, — чего император Август, его друг, не исполнил). Это скорее всего значит, что к тому времени весь роман был уже сочинен и теперь пришла стадия его материализации на бумаге. В феврале 1976 года он пишет в дневнике: «Новый роман[.] Более или менее кончены и переписаны 54 карточки. Четыре стопки из разных частей романа. Да еще заметки и черновики. 50 дней с 10 декабря 1975. Негусто». Издателю он писал около этого времени, что у него набралось текста на сто страниц, т. е. «приблизительно на половину книги», но можно думать, что он считал и свои ранние, не дошедшие до нас черновики. Мог он и просто ошибаться в счете. Его хроническая безсонница усугубилась к концу жизни, постоянно менявшиеся снотворные помогали недолго, и после своего падения в горах и перенесенной в июле 1975 года хирургической операции он ослабел. В апреле он пишет по 5–6 карточек в день, «но много [приходится] переписывать».{165} «Переписал в окончательном виде 50 карточек = 5 000 слов». Но на ста тридцати восьми имеющихся в наличии карточках всего девять тысяч восемьсот пятьдесят слов, и его расчет тут — по сотне слов на карточке — оказывается неверен отчасти потому, что многие не заполнены и до половины. Ему уже физически трудно было писать. Боккаччо советовал состарившемуся, хворавшему Петрарке оставить писание; тот отвечал, что нет ничего легче пера, а между тем ничто не доставляет такого удовольствия. Но и перо может сделаться неподъемным. В 1977 году Набоков занимался «Лаурой» урывками до половины марта, когда слег с инфлюэнцей и опять должен был проводить многие недели в лозаннской больнице. Он и там пытался записывать готовый в голове сценарий, однако в июле скончался.
4.
Можно, таким образом, резюмировать, что текст на ста тридцати восьми сохранившихся карточках представляет собой переписанный (возможно, не раз за те шестнадцать примерно месяцев, что Набоков записывал уже придуманное в подробностях сочинение) и исправленный (там много вычищенных и переделанных мест) брульон разных частей романа, размер которого должен был втрое или вчетверо превышать уже написанное.
Первые пять глав записаны на 58-ми (или 63-х) карточках и посвящены главным образом динамическому описанию персонажа Флоры, в естественном порядке, но с заметно падающей от главы к главе подробностью разработки:
1. Экспозиция: русский любовник (20 карточек).
2. Род и детство Флоры (18).
3. Отрочество (11, с большими пропусками).
4. Смерть матери и появление Вайльда (4, только начало).
5. Замужество (5). К этой главе, может быть, относятся еще пять соседних карточек, хотя карточки 59–63, о романе «Моя Лаура», скорее всего принадлежат совсем другой части книги, и их внутренняя нумерация относится в таком случае к главкам какой-то другой главы. Если так, то линия Флоры записана на 58-ми карточках.
Затем идет прерывистая серия карточек с дневником Филиппа Вайльда, где он описывает этапы своего гипнотического самоистребительного эксперимента: 64–77, 79–87, 91–92, 96–97, 105–107, 122–127 и 133–136 — всего 40 карточек. Описание частной жизни и реминисценций Вайльда, из его дневника и в повествовании от третьего (или запредельного) лица находим на карточках 98–104, 115–118 и 128–132 (16 всего). К роману в романе относятся девять карточек: 59–63, 93–94 и 110–111. Финал (как я его понимаю) занимает три карточки: 112, 113, и 114. Рабочие записи и выписки — еще семь (78, 90, 108, 109, 119, 137, 138). Кроме того, имеется несколько отдельных карточек с набросками ключевых, по-видимому, эпизодов: «Медицинский антракт» (88–89); новое посещение сцены из первого акта (95 — если только это не другой вариант начала), и чрезвычайно важное и загадочное начало новой линии (120–121) или, может быть, неожиданного поворота или даже излома старой.
Итак, можно видеть, что по крайней мере 114 карточек из 131 (если не считать подсобных), т. е. девять десятых сохранившегося материала, поделены почти поровну между недалеко проведенной линией Флоры Линде и пунктирной линией дневника Филиппа Вайльда. На остальных семнадцати — наброски к другим темам, из которых столбовая — внутренний роман «Моя Лаура».
При первых обменах мнениями в узком кругу было высказано предположение, что Набоков, может быть, имел в виду короткую повесть или маленький роман, вроде «Соглядатая» или «Волшебника». Но при сколько-нибудь внимательном изучении материала становится тотчас ясно, что это решительно невозможно. В одном месте Набоков делает помету «вложить сюда по кр. мере три карт.» (106), и хотя отсюда нельзя конечно выводить экстраполяций, я склонен думать, что весь роман поместился бы не менее чем на 400–500 карточках. Здесь размечен разбег для тройного прыжка, но сил и времени ему достало только на один.
Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А. Н. Д.» (88–89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании — сплошь «точки над i»? Набравший в рот воды персонаж из «Анны Карениной»?).
Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех большой лирической силы отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»),{166} Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, — неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?
Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.
5.
Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состояла, что самое высокое художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темо-образующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет серпантина горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы тут везде, в иных местах на каждом шагу. У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравого суждения о замысле и строении книги: в этом виде она напоминает скорее торс милетского Аполлона, которого «нам головы не удалось узнать», чем милосскую Венеру, безрукость которой неущербна и едва ли не выигрышна для целого.
Но в таком случае мы никоим образом не можем быть уверены и в том, что последовательность записанных карточек, в какой они были найдены после смерти автора, совпадает с предназначенным для них порядком в задуманной и мысленно уже сочиненной Набоковым книге (хотя авторская индексация карточек, составляющих эпизод или тематический ряд, как правило устанавливает верный порядок внутри такой группы). И в то же время нельзя и располагать их по своему усмотрению, пытаясь угадать, какое им было предназначено место в романе, будь он дописан. Мы имеем, так сказать, некоторое число фестонами нарезанных кусочков складного «пузеля», из которых должна была бы сложиться яркая картина, но, не имея ее образца на крышке коробки, не знаем, куда приложить эти составные части, которых к тому же на две трети недостает и которые сплачиваясь образуют иногда целые островки, иногда же попадаются разбросанными зубчатыми ивернями.
В то время как начальная серия карточек представляет собою неоспоримое начало романа, и так и обозначена («Первая глава»), безспорно и то, что последние по порядку сюжетные (нерабочие) карточки, 135–136, с описанием одной из ранних стадий опытов Вайльда, не относятся к финалу. Финала в этом состоянии рукописи могло не быть вовсе; однако он, как мне кажется, по счастью имеется.
Приведенная выше цитата из Э. По подтверждает, что в действительно сильном произведении всякого протяженного во времени искусства конец является точкой опоры всей вещи, а то и ее отправной точкой. Бледный писатель Иван Лужин в конце жизни вдруг открывает, что книгу можно начать писать с конца (но умирает, так и не начав). Концы романов Набокова побуждают вернуться к началу, увидеть начало другими глазами, — и перечитать всю книгу заново, уже с более возвышенной позиции. Вскоре после прибытия в Америку Набоков напечатал свою «Заключительную сцену к пушкинской Русалке», не только из соревновательного азарта, но и из желания увидеть целое, пусть и в фантастической рамке своего производства. Но одно дело «Русалка» без хвоста, другое — хвост без русалки. Можно ли его отыскать в имеющихся фрагментах?
После первого, поверхностного изучения текста я предложил считать карточки 112–114 вероятным окончанием книги. Графически это оправдано надписью «Последняя §» (знаком параграфа Набоков метил главы, как, например, в рукописи «Севастьяна Найта») и литерой Z (т. е. последней буквой английской азбуки) на карточке 112 и затем «Z2» и «Z3» на следующих двух. Внизу 114-й проведена короткая, но жирная черта, как будто обозначающая конец.
Но есть и более существенные, хотя и косвенные, доказательства.
Вполне вероятно, что роман должен был окончиться фразой Флоры «Ты пропустишь свой поезд» (последняя строка карточки 114; под ней черта). Фраза эта по-английски («You'll miss your train») может быть оснащена вторым смыслом, потому что слово train сохранило свое значение вереницы или каравана, например, в таких обиходных английских штампах, как «ход [поезд] мысли» или «ход событий», и Набоков иногда пользуется этой двусмыслицей. В первом же его английском романе Нина Речная, больших способностей сирена и фамфаталь, уже погубившая Найта, а теперь одурманившая повествователя и обманом заманившая его к себе в усадьбу (обманываться, впрочем, он едва ли и сам не рад), говорит своему мужу, выпроваживая его из дому: «Mon ami, ты прозеваешь свой поезд». А в конце книги неизвестное лицо голосом Найта жалеет «о поездах, аллюзиях и возможностях, которые упустил», выстраивая именно тот семантический ряд, о котором у нас тут речь. То же и в «Пнине», где роман открывается историей о том, как герой сел не в тот поезд, и с этого момента «не тот и не та» становится одной из основных тем книги. Когда Пнин во второй главе не понимает американской фразы и отвечает невпопад, то об этом сказано, что «он пропустил автобус, но вскочил на следующий», — стандартная идиома со значением «проворонил».
Таким образом, последняя реплика Флоры своей приятельнице, которая хочет найти в романе о «Лауре» то место, где описана ее «потрясающая смерть», возможно, должна была навести читателя на мысль, что он что-то важное с первого пробега упустил и, чтобы это наверстать, ему нужно вернуться к началу книги и перечесть ее всю под другим углом зрения.
Чтобы сгладить образовавшуюся выемку, эти три заключительные карточки я в своем русском переводе перенес в конец вместе с двумя предыдущими, которые обрываются в тот момент, когда муж Флоры, Филипп Вайльд, читает роман «Моя Лаура». Если я ошибаюсь и это не финал всего романа — чего, конечно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть, — то во всяком случае у этого собранья глав лучшего, т. е. более набоковского, окончанья нет. Возможно, конечно, что конца нам тоже «не довелось узнать».
6.
Две особенности этих отрывков обращают на себя внимание при первом же чтении. Первая фонетического рода: во множестве мест Набоков последовательно ставит рядом или поблизости слова с той же начальной буквой (brown book, Carlton Courts in Cannes, high heather, pain and poison etc.). Это слабое на русский слух созвучие в английской литературной традиции считается полноправной и даже порой навязчивой аллитерацией, но здесь она до того часто встречается (около сорока раз), что становится основным поэтическим приемом, для прозы чрезмерным.
Другая, гораздо более интересная особенность, важная для понимания недоведомого нам замысла, состоит в том, что на небольшом пространстве «Лауры» необычайно много ретроспективных ссылок. Начитанный любитель Набокова без труда разглядит смещение имен и положений прежних его книг. Жену Гумберта Гумберта насмерть сбивает автомобиль, в одну минуту делая его отчимом и опекуном Долли, — а тут дочь (дочь ли?) Губерта Губерта, Дэйзи, задавил пятящийся грузовик, тоже насмерть.{167} Аврора Ли не может не привести на память свою однофамилицу Аннабель из той же книги и в той же роли.{168} Во второй главе «Пнина» собранные в психотерапевтическую группу жены «с полнейшей откровенностью» сопоставляют достоинства и недостатки своих мужей: «Ну значит так, девочки: когда Джордж прошлой ночью…» (82); здесь в третьей главе «девочки» тоже сравнивают положительные качества своих компаньонов (карточка 42). Агониста «Ады» зовут Иван Вин — здесь в интересном месте появляется ни к чему не прикрепленное в имеющемся тексте имя Ивана Вона. Манускрипт последней главы труда Вайльда, умирающего от разрыва сердца, похищен у машинистки и напечатан неизвестным нам лицом (карточка 94) — подобно тому, как «Бледный огонь» Шейда, убитого не ему предназначавшейся пулей, был изъят в суматохе Кинботом и напечатан им с его не относящимся к поэме грандиозным комментарием, из которого, как печь из кирпичей, постепенно складывается самостоятельная повесть.
Можно найти и русские реминисценции, но уже не без труда. В одном из первых разсказов Набокова «Месть» в сжатой до схемы форме дается тема ревности в последней стадии. Там, как и здесь, ученый изобретает профессиональный и оригинальный способ убить жену: в «Мести» профессор-биолог подкладывает ей в постель скелет и она умирает от испуга; в «Лауре» профессор-невролог — или, может быть, автор «Моей Лауры» — как будто переходит от опытов над собой к методическому уничтожению распутной жены, которая умирает «потрясающей смертью» (карточки 61 и 113–114). Правда, в раннем разсказе, в отличие от позднего романа, жена невинна: она не неверна, а суеверна; ее муж, как и Отелло, — жертва мистификации, а не одной только ревности.
В названиях картин деда Флоры «Апрель в Ялте» и «Старый мост» завсегдатай книг Набокова узнает «Весну в Фиальте» и любимое его стихотворение тех же лет «Ласточка» (из «Дара»: «Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту…»). Губерт Губерт умирает в лифте, который «хочется думать, шел наверх», и тут можно вспомнить одно намагниченное место в «Защите Лужина», где домашний гидравлический лифт, доставив куда нужно француженку Саши, возвращался пустой: «Бог весть, что случилось с ней, — быть может, доехала она уже до небес и там осталась».
Транзитное заглавие неоконченного романа, как уже сказано, отсылает к зашифрованной фразе из «Приглашения на казнь». Голос за кадром — вернее, «скользящий глаз» — походит на якобы первое повествовательное лицо «Соглядатая» и начала той же «Весны в Фиальте». Даже идея автогипнотического избывания своего тела встречается в странном и замечательном маленьком стихотворении 1938 года, где загадка бытия разрешается во сне: «Решенье чистое, простое. / О чем я думал столько лет? / Пожалуй, и вставать не стоит: / Ни тела, ни постели нет».
Все это напоминает стратагему Набокова в последнем изданном им романе, который открывается перечнем сочинений повествователя, отличающихся от книг автора изощренной трансформацией названий и смещением хронологии. Азартный соблазн (которому не должно поддаваться) понуждает попытаться отыскать на этих карточках следы всех его главных книг, хотя бы по списку «Арлекинов». Иногда даже кажется, что «Лаура» задумана отчасти как последний смотр его арлекинам, перед тем как их угонят в степь.{169} На такой сводный парад выводит перед смертью старые свои темы и образы Севастьян Найт в прощальной книге.
7.
Русское издание «Лауры» было приготовлено мною в течение нескольких месяцев, с большим перерывом, вызванным техническими обстоятельствами. Оно состоит из трех частей: предисловия Дмитрия Набокова; сохранившихся на 138 карточках черновиков книги (и то и другое в моем переводе); и описательного и истолковательного послесловия, вариант которого читатель держит теперь перед собою.
Некоторые специфические особенности «Лауры» затрудняли перевод на русский язык.{170} В нем, как впрочем и в оригинале, немало сучков; есть и задоринки. Нельзя сказать, как в одном примере у Даля, что «книга написана переводчивым языком». Например, некоторым английским наименованиям и глаголам из половой номенклатуры нет русских соответствий, потому что многое из того, что пристало современному английскому языку, или прямо отсутствует, или неудобно в печати на русском (который не нам современник).
Любопытно, что столетие тому назад дело обстояло как раз наоборот и в Англии, и тем более в Америке. Толстой тут дает лучшие примеры — и по смелости своих литературных экпериментов, и потому, что его переводили при жизни больше всех русских писателей. Так, англичанка Констанция Гарнетт не решилась перевести слово «беременна» (из «Анны Карениной»), а американец Натан Доль (Nathan Haskell Dole, журналист) писал в предисловии к своему переложению той же «Анны Карениной» (1880 года), что «в иных сценах реализм черезчур силен на наш пуританский вкус» (и он признается, что ему пришлось такие сцены подправить).{171} И даже Изабелла Гапгуд, переводчик умелый и честный, отказалась от лестного предложения Толстого, которого очень высоко почитала и с которым виделась в его имении, переводить «Крейцерову сонату». В 1890 году она ему писала (перевожу с английского): «Даже принимая во внимание обычную свободу выражения, которая в России (и вообще в Европе) шире, чем это принято в Америке, я нахожу язык „Крейцеровой сонаты“ чрезмерным в своей откровенности. <…> Это первое, что поражает читателя <…> и надолго задерживается у него в сознании как, в нравственном отношении, дурной вкус во рту. Описание медового месяца и супружеской жизни <…> нельзя и цитировать». Перемена разительная: теперь ни один номер любимого американской интеллигенцией еженедельного журнала, некогда пристойнейшего и высоколобого, а ныне провинциального «Нью-Йоркера», не обходится без столовых ложек дегтя черной брани и самых вульгарных непристойностей.
Однако вернемся к переводу «Лауры». Уже самое название книги — The Original of Laura — ставит перед русским переводчиком почти неодолимое препятствие. Конечно, верхоглядный перевод был бы наивен: определенный артикль сообщает имени существительному смысл, отдаленно соответствующий русскому указательному местоимению, и во всех напрашивающихся вариантах, («Подлинник Лауры» и т. п.){172} этот важный оттенок пропадает. Предложенная в свое время Дмитрием Набоковым формула, «Л. и ее оригинал» благодаря добавленному притяжательному местоимению отчасти восполняет потерю — правда, за счет некоторого смещения акцента. С другой стороны, записанный текст не позволяет с уверенностью сказать, что собственно значит это заглавие, кто или что разумеется под оригиналом: та ли, с которой образована Лаура (т. е. Флора), тот ли роман, внутри которого помещается другой, под названием «Моя Лаура», или нечто третье, чего мы не знаем и никогда, вероятно, не узнаем.
Но главная препона в другом. «Flora» и «Laura» в произношении разнятся только начальным, по-английски очень нешумным «ф», в прочем же совершенно созвучны. «Laura» выдвигается из Флоры как подзорная труба, как Лара из Клары или Элла из Бэллы. Назвать слепок героини книги Лаурой значит оборвать рифмованную связь между этими именами (а есть еще и Кора, служанка Флоры).
Во Флоре «все должно быть размыто, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы сказочно удачливый художник мог из него выделать другое» (карточка 45). К петрарковой Лауре, «в сияньи добродетелей ея», как и к пушкинской, которой «двух любить нельзя» одновременно, наша — сколько можно судить по карточкам на руках — кажется, не имеет непритянутого отношения.{173} Разве что Филипп Вайльд, если б знал Пушкина, мог бы сказать любовнику жены и автору романа о ней: «Твоя красавица не дура. / Я вижу всё и не сержусь. / Она прелестная Лаура, / Да я в Петрарки не гожусь».
Эти и подобные соображения решили было для меня дело, но, обдумывая издалека варианты русского названия, я все-таки спросил сына Набокова, как произносилось имя Laura в семье (где говорили между собой по-русски), когда упоминалась новая книга; сколько он мог вспомнить, если и произносилось, то на английский лад, т. е. «Лора», и книга стала у меня все прочнее именоваться, с обоюдного согласия, «Лора и ее оригинал».{174}
И все-таки когда перевод уже был вчерне кончен, меня стали одолевать сомнения. Даже в отрывках нельзя не видеть сквозной цветочной темы, от стрелиций в начале до куманики в конце. В записанных сценах она служит как бы подкрашенным фоном или ненавязчивым подсветом, но кто знает, куда бы она завела и как бы раскрылась, если бы были написаны остальные два или три акта. Девичья фамилья Флоры значит «липа».
Этот флоральный узор — анфемион, как Набоков когда-то хотел назвать книгу своих воспоминаний, — неуклонно приводит к прототипу всех Флор, цветочной римской богине, и к ее несравненному изображению у Боттичелли («Примавера»), где она усыпана цветами и обвешена венками и анфемионами, и чертами и выраженьем лица поразительно сходится с описанием (на карточке 43) Флоры Вайльд, полевого безуханного цветка позднего Набокова. Глаза, может быть, и не близко посажены, и если и были написаны синими, за пять столетий посерели, но налицо и безповоротная, несколько ожесточенная чувственность чуть открытого рта, и магнетическое силовое поле невозмутимой, но опасной привлекательности, и, главное, странный «модернизм» всего облика и выражения.{175} Набоков, проведший весной 1966 года две недели во флорентийских галереях в поисках бабочек на картинах старых мастеров для своей задуманной на эту тему книги, без сомнения, долго стоял перед «Примаверой», судя по тому хотя бы, как он описывает ее в своем последнем романе, за три года перед «Лаурой»: «Я хочу, чтобы Вы порадовались своему сходству с пятой девушкой слева — увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными серыми глазами, на Боттичеллиевой Примавере, аллегории весны, любовь моя, аллегория моя».{176} Анна Благово, «пылкая глупышка и девица», к которой относятся эти слова из письма Вадим Вадимыча N., — противоположна Флоре Вайльд во всем — кроме этого странного сближения.
У той Флоры, как и у нашей Ф(Лоры), маленькая, несоразмерная телу голова; рядом с ней, в ином пространственно-временном плане, стоит она же, в бытность свою нимфой Хлорис, преследуемая жутковатым, пепельнокожим Зефиром, который, согласно Овидию, добившись своего, берет ее в жены и тем возводит в цветочную богиню. Заметим, что этот пролог, в отличие от остальной картины, изображается в зарослях лавра, а не в цитрусовой роще.
В смежном с этим мифе, нимфетта Дафна, преследуемая влюбленным в нее Аполлоном, превращается в лавр — что ее греческое имя и значит (отчего лавровые листья венчают чело Аполлона и его лауреатов и отчего в лавровое дерево не ударяет никогда молния). Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе (18 августа ст. ст.). Это сочетание растительных имен Набокову, конечно, отлично известное, причем именно в этом привычном порядке, а не наоборот («у Флора и Лавра», когда говорят о храме, или «на Фрола и Лавра», в обычном просторечном искажении, когда говорят о празднике), могло определить его номинативный выбор. На карточке 56 у Набокова написано «Флаура», и это не описка.{177} Я заколебался, и цветок, брошенный на другую чашку, перевесил.
8.
Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шейда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста — особенно если помнить, что перед нами «роман à clef, в котором clef потерян навсегда». Довольно того, что мне пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии.
Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, что-то вроде Ядовитого Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и едва ли не тотчас забываются) не отходя от экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его раз-сказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужу художнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой» — до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя, и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное сближение имен). Другой кандидат — старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания д-ра Мабузе» (Das Testament des Dr Mabuse, 1933), где много подходящих нам деталей; или еще один из дюжины фильмов по Стивенсонову «Д-ру Джекилю и мистеру Гайду» (но там не видно «опуса»). Или вот буффонада Мела Брукса «Франкенштейн-младший», появившаяся в 1974 году, т. е. именно когда была начата «Лаура»: там невропатолог едет в замок дедушки Франкенштейна и находит «опус» с описанием экспериментов и т. д. Впрочем, и это последнее предположение не очень убедительно.{178}
Текст позволяет, даже приглашает предпринять немало куда более увлекательных экскурсов. Но для таких далеких плаваний не пришло еще время. Мы не знаем главного: геометрии неосуществленной книги, ее обводных и соединительных каналов.{179} Сопоставляя подробные описания опытов Вайльда над собой с упоминанием о какой-то необыкновенной смерти героини, списанной с его жены, можно предположить, что здесь в некотором смысле подразумевается Пигмалион навыворот: ваятель, превращающий живую Галатею в мрамор. Загадочные слова о неуверенном в себе, нервном повествователе, который пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает (карточка 61), получают под этим углом зрения неожиданно важное значение.
Слово «уничтожить» (obliterate) вообще самое последнее слово на последней карточке последнего сочинения Набокова, карточке, где выписаны в столбец синонимы этого понятия. Мы не можем знать наверное, отчего Набоков хотел, чтобы уже написанная часть будущей книги была уничтожена: из одного ли нежелания «показываться на публике в халате», т. е. из артистического тщеславия, или оттого, что при приближении смерти человек иначе, может быть, смотрит на любые «Энеиды», и на «Мертвые души», и на собственные свои черновики — особенно на собственные черновики.
9.
Филипп Вайльд умирает от инфаркта, по-видимому, у себя дома. Напомним, что в каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков. Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно неощутимо для тех, на кого оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого.
Известный, и уже не раз приводившийся здесь афоризм Набокова, что «смерть [в романе] — вопрос стиля», может быть весьма плосок или очень глубок, в зависимости от угла зрения.{180} Но даже если смотреть под прямым углом, то как далеко вглубь замысла Набокова можно заглянуть, имея на руках только публикуемые здесь отрывки? Иными словами, уготована ли факту смерти одного из главных действующих лиц романа некая корректирующая роль в ходе повести, в участи Флоры или ее литератора-любовника? В свете вышесказанного понятно, что не о смерти как таковой речь, а вот именно о возможных последствиях посмертного участия духа Филиппа Вайльда в небезразличных ему земных делах и судьбах. Многое тут, конечно, зависит от того, к какой части романа относится карточка 94, где говорится о его «фатальном сердечном приступе» в одном предложении с известием о похищении последней главы рукописи Вайльда — вполне вероятно, той самой главы, где описывается, как он мысленным ластиком собирается коснуться своего сердца.
Стилистически смерть может быть и «fun», но едва ли это слово приходило умирающему Набокову на ум в больничной постели в Лозанне. Но даже и в романах нездешние заботы у него отличаются от здешних. Что за этой горизонтальной строкой, так странно приблизившейся? В третьем его по счету романе необычайная, как по заказу для Лужина созданная и к нему ладно подогнанная и приставленная безымянная женщина, появляется около него тотчас по смерти его отца, словно по мановению его духа (она все время напоминает мужу, что надо бы навестить могилу Ивана Лужина в Тегеле), и ей почти удается оттащить его от края упоительной и мрачной бездны. Сам же Набоков, вскоре после смерти отца, познакомился с удивительной, таинственной, отнюдь небезымянной женщиной, которой писал в 1923 году, что когда они с ней в очередной раз были на кладбище, где похоронен В. Д. Набоков, он очень ясно почувствовал, что она все знает, знает, что будет после смерти, — и оттого он так с нею счастлив. Это написано за полтора года до их женитьбы, и они жили счастливо (особенно по меркам века) до самой его смерти, заглядывая скорее в Ломоносовы бездны, которые раскрываются не под ногами, а над головой.
Пушкин перед женитьбой, в последних строках скорее разом приконченного, чем оконченного «Онегина», следуя своим тогдашним мыслям, не имевшим отношения к роману, неожиданно для читателя называет жизнь праздником, с которого хорошо уйти рано, отставив недопитый бокал, и проч. Пушкин был слабостью Набокова, но эта мысль была ему совершенно чужда, он не знал уныния, многообразный шум жизни не томил его тоской, и ее дар был для него не только не напрасным, но всегда заново удивляющим и радующим и до слез неслучайным. Он упал чуть ли не дословно «с небесной бабочкой в сетке, на вершине дикой горы»,{181} но умер через два года на больничной постели, и незадолго до конца, по словам его сына, прослезился о том, может быть, что уж не увидит лёта этой бабочки, а не о том, что книга его не кончена; о том, что кончена жизнь, что ему нужно разстаться с ней — а «не с Лаурою своей».