Томмазо ЛандольфиСолнечный ударРассказыПеревод с итальянского
Бытие и небытие Томмазо Ландольфи
Передавали, что Ландольфи умер таинственно, в духе своих рассказов. Он «исчез». Семидесятилетний старик «пошел прогуляться» и пропал бесследно. Всеевропейская знаменитость, прославленный писатель, лауреат десятка литературных премий — растворился в воздухе…
«Сон и явь настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где призрачность».
…В воздухе его сумрачной прозы, полной колдовских чар и тревожной символики, такой конец кажется предсказанным, наведенным. Может быть, он не столь уж и невероятен для новой итальянской реальности, где террористы похищают бывшего премьер-министра в качестве заложника и мафия на равных борется с правительством. Но все-таки Томмазо Ландольфи, окончивший свои дни летом 1979 года, прожил жизнь отнюдь не в таинственно-романтической сказке. Он обрел себя не в стенах заколдованного замка и не среди неуловимых разбойников, как можно вообразить, читая его рассказы. Он имел дело с ситуацией несколько иного толка.
Ему было шестнадцать лет, когда в Италии победил фашизм. Ему не удалось укрыться ни в стенах родительского дома в Лацио, где он вырос, ни в лабиринтах филологии, которую он изучал во Флоренции. Реальность выволокла его из всех убежищ, лишила родительской защиты, пустила в стадо мужского лицея — с этого лицея в Прато выработалась у него, как свидетельствуют биографы, привычка воспринимать слова и явления иносказательно и символически: только так он и мог вынести доставшуюся ему реальность.
Реальность воцарилась ясная и недвусмысленная; она утвердилась на законе силы, на «воле масс», она не оставляла индивидууму никаких иллюзий на предмет свободы самоопределения.
Ландольфи не был ни политическим борцом, ни даже сколько-нибудь внятным оппонентом режима; скорее, он был «человек со стороны». Он сотрудничал после университета в литературных журналах больше нейтральных, чем антифашистских. И все-таки при Муссолини он угодил в тюрьму. Тотальное общество не щадило не только своих прямых противников — это-то было логично, оно не давало покоя и людям со стороны: никакому человеческому существованию, пытавшемуся остаться «самим собой», фашизм не обещал снисхождения. Он всех собирал в пучок, он все делал ясным, он все души высвечивал беспощадным светом. Здесь тоже была своя логика, логика всеобщей втянутости, — именно эту слепящую логику суждено было испробовать на себе молодому писателю: тут легла его судьба, его «тема».
Ему хотелось уйти в тень. Непроясненность его биографии (практически жизнь Ландольфи не описана даже в современных монографиях, посвященных его творчеству) — следствие этого всегдашнего стремления раствориться в воздухе. Уйти от вопросов. «Не быть».
Кажется, Сангвинети или кто-то другой из литераторов попросил его рассказать биографию. Ландольфи ответил: — Это не в моих силах. — Потом прибавил: — То, что это не в моих силах, в конце концов тоже факт моей биографии…
Он не любил давать интервью, не любил говорить по телефону, не любил ездить в автомобилях. Он ходил пешком. Ощущение такое, что он боялся любой формы социальной, психологической и даже просто физической зависимости, ангажированности, фиксированности в чьем-то поле зрения. В тень, в тень! Знаток и признанный переводчик русской классики, загляни он поглубже в украинские корни столь любимого им Гоголя, он нашел бы гениальную формулу своего страха у Григория Сковороды: «Ловил меня век — не словил», — но и Гоголь, панически бегущий от таинственных опасностей, был родствен Ландольфи этим страхом, только мания преследования, поселившаяся в душе итальянца середины XX века, имела отнюдь не таинственный источник: он был обложен ослепительным безумием фашизма.
В Италии 30-х годов, где на литературу вдруг пала обязанность стать продолжением тоталитарной реальности, имелось не слишком много альтернатив, но все-таки альтернативы имелись. В конце концов Ландольфи, с его причудливыми рассказами, мало напоминавшими реальность и еще меньше служившими той здоровой «ясности», которую насаждал режим, Ландольфи издавался. Он все-таки писал, и писал так, как считал нужным. Его отнесли к оппозиции совершенно определенного литературного толка — к герметикам. Общее действительно было: глобальное ощущение зла, воцарившегося в мире, стремление отделиться от этого зла непроницаемой стеной, наконец, дружеские отношения с Эудженио Монтале — Ландольфи, естественно, примкнул к герметизму, отчетливо оппозиционному направлению итальянской литературы.
Примкнул. Но не вписался.
В глубине, в основе, тут лежало капитальное несхождение.
Герметизм защищал, укрывал, спасал нечто — некую содержательность индивида.
Ландольфи же, защищая, укрывая, спасая от тоталитарного прожектора нечто, номинально означавшее индивида, — обнаружил, что он спасает… ничто. Индивид был насквозь пробит, просквожен беспощадным светом «целого». Он оказался прозрачен, ирреален в своем бытии… или небытии?
В сущности, бытие равно небытию — вот вывод Ландольфи. Вывод, вполне абсурдистский с точки зрения нормальной, здоровой логики и доставивший Ландольфи в истории современной итальянской литературы, да и в мировом литературном процессе (куда Ландольфи, с ростом популярности его книг, оказался прочно включен), репутацию какого-то неприкаянного чудака и парадоксалиста.
Для понимания рассказов Ландольфи нужен «ключ». Ключ вовсе не сюрреалистический, хотя в итальянскую прозу XX века Ландольфи оказался в конце концов вписан именно как сюрреалист. Это дело тонкое. Мне вообще плохо верится в искусство, которое ставит себе целью создать из элементов реальности нечто ирреальное, передать хаос и бессмыслицу через хаос и бессмыслицу. Хаос и так имеется. Художник или строит космос, или кончается как художник. Ключ, ключ нужен.
«Диалог о главнейших системах» (1937) по внешности — нагромождение нелепиц. Некий капитан преподает герою под видом персидского языка какой-то доморощенный волапюк; герой пишет на этом непонятном языке непонятные стихи и несет известному критику; критик думает, что его мистифицируют, валяет дурака, уклоняется от ответа; все это странное взаимное мороченье кончается тем, что герой сходит с ума. Или притворяется, что сходит. Рассказ, если читать его как «запись безумства», в лучшем случае может потешить нас в качестве пародии на филологическое псевдоумие. При чем тут к тому же Галилей?..
Однако, когда знаешь ключ к судьбе Галилея, хаотическая апология хаоса уже начинает выявлять в себе строй и смысл. А если вчитаться в интонацию, то ключ к рассказу дается в первой же фразе:
«Когда поутру встаешь с постели, кроме чувства изумления, что по-прежнему живешь, не меньшее изумление испытываешь и оттого, что все осталось в точности так, как было накануне…»
Постойте, а что, собственно, должно было произойти? Почему человек, доживший до утра, изумляется этому факту? Интонация такого восторга наводит на мысль, что нормой-то является не дожить до утра. Это и есть суть высказывания, какой бы невозмутимостью ни прикрывался здесь тихий ужас. С такой же невозмутимостью Эпиктет беседовал когда-то с господином, ломавшим ему ногу. Ландольфи пишет вовсе не о графомане, которому «подвернулся один англичанин», учивший его «персидскому языку», — речь идет о существовании индивида, изначально растоптанного в прах. Об изумлении человека, который дожил до утра в своем доме, причем к нему не ворвались с обыском, не поволокли на допрос, не заставили подписывать здравицу в честь дуче или фюрера. Может быть, тень застенка впрямую и не падает на героя Ландольфи. Может быть, он просто слышал рев восторженной толпы на залитом солнцем стадионе. Этого ему достаточно: теперь он живет в презумпции небытия.
Он был бы рад хоть на мгновение забыть о своей обреченности. Он хотел бы бежать… куда? Куда бежать? В «чистое искусство», в «твердыню слова»[1] — но всякое слово заранее взято на прицел: ничего нельзя назвать своим именем. Что делать? Выдумать «новый язык»? Но все поймут, зачем эта выдумка. Круговой страх: критик юлит, крутит, говорит как бы не от своего лица; он хочет выйти сухим из воды, он уверен, что его топят, провоцируют. Да что критик — автор стихов сам отрекается от написанного. Того прошибает холодный пот, этот сходит с ума…
У человека нет убежища ни в реальности, ни в словесности: его все равно высветят, выхолостят. Попытка спрятаться — такая же иллюзия, как все в этом мире… тут посещает героя Ландольфи самая страшная догадка: не в том дело, что спрятаться негде, а в том, что человеку нечего прятать.
И все-таки поначалу он ищет убежища. Лейтмотивы раннего Ландольфи: дырка, в которую хочется залезть, укрыться, старая одежда, в которую надо втиснуться. Старые вещи, заплесневелые подвалы, заброшенные чердаки… Черви, пауки, крысы, полчища тараканов. Копошение жизни, лишенной человеческого содержания, оборачивающейся какой-то босховской гримасой… Воплощая свою сквозную, изначальную тревогу в «ткань реальности» (и входя как рассказчик в период зрелого мастерства — я имею в виду изданный в 1942 году сборник «Меч»), Томмазо Ландольфи оснащает свой мир аксессуарами то ли средневековых хроник, то ли полных чертовщины легенд.
Пустынные дома… или замки? Подвалы… или подземелья? Тайные завещания, клады, сундуки. Волшебный меч, рассекающий все, чего касается его жало.
Антураж — традиционно романтический. Но странна манера рассказа. Повествует Ландольфи вроде бы о таинственностях, требующих веры и, так сказать, сквозной иллюзии. Однако в стиле его письма — нечто иное, решительно не соответствующее театральности. Обрисовав нам что-нибудь зловещее, полное ужаса или тайны, он может тотчас прибавить: «Хм, ну и что?..» — или: «Что это за чушь!» Из-под романтической маски показывается лицо современного скептика, пробующего собственный рассказ ледяной логикой и горькой иронией.