Возможно, не столь символический, но очень поэтичный образ гор создается в рассказе «Сон цвета киновари». Герой-рассказчик зачарован красотой зимних пейзажей в горах: «Вдалеке возвышались залитые солнцем горы. Одни словно грелись, подставив лучам макушки в снежных шапках, на других лишь редкими полосами белели косые снежные отметины, третьи выглядели безмолвным нагромождением скал». В этом и других рассказах великолепно изображены сцены охоты в горах. Писатель не избегает натуралистических описаний животных, попавших в смертельную западню, он считает это естественным продолжением того, что именуется у него «полнотой жизни». «За столом я слушал рассказ жениха об охоте на тигра, и мне казалось, будто я присутствую при этом зрелище среди прекрасной в своей естественности природы, где люди неистово бьются с другими существами, превращая смертельную схватку в игру, а кровопролитие — в религиозный ритуал» («Наутро после снегопада»). Однако сравнение охоты с игрой, театральной сценой и даже с жертвоприношением говорит о том, что такого рода эпизоды — повод для более сложных со-размышлений писателя и читателей о взаимоотношениях человека и природы, человека и высших сил.
Иссиня-серые камни — характерный и выразительный микрообраз в прозе о Хунани. Они постоянно напоминают о том, что действие происходит в горах, что горы эти вулканического происхождения и подспудно таят в себе опасность для человека. Тема гор у Шэнь Цунвэня напрямую связана с мотивом жизни и смерти. Поднимая человека в горы и тем самым приближая к небу, писатель напоминает о непредсказуемости исхода предпринятых действий. Такие эпизоды могут носить рискованный, но все же бытийный характер: «Прошло уже три дня, как Дуншэн отправился сопровождать торговцев, и он до сих пор не вернулся… Неужто ему что-то попало в глаз и он сорвался в жерло давным-давно потухшего вулкана?» («Необыкновенная история…»). Но порой поднимаются до философско-поэтических высот, как, например, в рассказе-притче «В лунном свете». Герой рассказа, только что переживший минуты восторга, сидя на вершине горы, размышляет о том, как интересно жить на свете, когда «Солнце и Луну можно попросить остановиться, и они останавливаются». Но полет его мыслей и чувств прерывается трагедией и добровольным уходом из жизни вместе с любимой девушкой. Любовь — это Божий промысел, но «Божий промысел не совпадает с местными обычаями». Их возвращение в деревню означало бы неотвратимую беду: «Одни пары тайно бежали. Другие, держась за руки, не издав ни звука, прыгали в разверстую пасть Земли, умирая в жерлах тысячелетних вулканов. Третьи рискнули вступить в брак, но если их тайну раскрывали, жизнь женщины превращалась в ад». Согласно традиции, грешниц не только топили с привязанным на спину каменным жерновом, но и бросали в яму или в жерло вулкана. Попытки человека физически и/или морально поставить себя выше других в консервативных сообществах, которые описывает Шэнь Цунвэнь, неизбежно приводили к трагедии. Нарушение традиций и сложившихся устоев заканчивались для женщины побегом или смертью, а мужчин приводило в армию или в разбойничью шайку. В любом случае конец был плохим: женщины либо оказывались на дне реки, либо, убежав от наказания, становились проститутками где-нибудь «на бесчисленных маленьких лодках, пришвартованных у причалов вдоль берегов реки Юаньшуй». Мужчины же так или иначе превращались в пушечное мясо. Особенно пронзительно писатель показывает исход героев в рассказах «Цяосю и Дуншэн» и «Необыкновенная история обыкновенной жизни». Трагическим представляется и конец жизни героя по имени Гуйшэн в «Рожденном Благородным».
«Персиковый источник» прочно вошел в духовный мир старого Китая именно потому, что оказался гениальным художественным воплощением темы ухода, важнейшей для каждого китайского интеллектуала. Следует подчеркнуть, что авторами утопий ухода, как правило, являются поэты. На протяжении всей жизни Шэнь Цунвэнь стремился в своей прозе достичь выразительности, граничащей с поэзией. В 1941 году в одной из лекций он говорил: «Любой вид искусства позволяет автору передавать лиризм, свойственный поэзии, и проза не является исключением. Знание поэзии заставляет автора развивать особую чувствительность к стилистическим инструментам, чуткость в выборе языковых средств и умение в сценах, описывающих будничные радости и горести, удачи и потери, воссоздавать то, что именуется жизнью. Когда поэтические по своей сути размышления о человеческой жизни становятся движущей силой прозы, это непременно влечет за собой углубление смысла».
Рассказы Шэнь Цунвэня о Западной Хунани скорее не проза, а поэзия. Они кажутся прозрачными, не содержащими скрытого смысла, как вода в реке, как тихий звон разбивающейся яшмы в шелесте бамбука, однако их структура достаточно сложна. В произведениях сборника звучат лирические напевы. Поет природа — птицы, насекомые, вода. Молодые люди песней объясняются в любви, песня определяет выбор девушкой будущего супруга. «Неумение петь для мужчины считалось позором. А женщине, не умевшей петь, нечего было и мечтать о хорошем муже. Открыть сердце любимому помогали не деньги, не внешность, не знатное происхождение и не притворство. Сделать это могла только искренняя, наполненная страстью песня» («Лунчжу»). Кажется, между музыкой людей и музыкой природы нет противоречий, все сливается в единую мелодию жизни, гармонии человека с окружающим миром. И даже такой пронзительный рассказ, как «Цяосю и Дуншэн», построенный на постоянном возвращении к мотиву смерти — гибели матери героини, которую односельчане, следуя традиции, утопили в реке, заканчивается поэтичной, исполненной музыкальности фразой: «Ничто не вечно, лишь одно незыблемо, несмотря на всю непрочность этого мира: то, на что смотрела своими яркими, нежными, все прощающими глазами молодая вдова, так любившая жизнь, — нежная тишина вечерних сумерек и отражение облаков и звезд в воде, разбитое двумя веслами».
В пространстве произведений Шэнь Цунвэня почти все элементы утопии Тао Юаньмина меняют свои значения на противоположные — уход нередко становится исходом, идиллия оборачивается трагедией. Это своего рода двойная игра, противоход «естественному» развитию сюжета. Шэнь Цунвэнь, предпринимая вслед за Тао Юаньмином символическое «рождение вспять», возвращение к утраченной неиспорченности мира, подвигает читателя сразу же отправиться в обратный путь и осознать невозможность, даже опасность таких иллюзий.
Упор на связь произведений с существовавшей многие века традицией не случаен, хотя, возможно, и утомителен. Знакомство с прозой Шэнь Цунвэня не может вас, как и исследователей, не убедить в том, что главная особенность мастера — ярко выраженная китайскость того, как и о чем он пишет. В его произведениях Западная Хунань сама становится персонажем: романтический взгляд и тонкий юмор реалиста помогают Шэнь Цунвэню создать яркие чувственные образы пышной южной природы и описать особый, близкий к первозданному, ритм жизни затерянных в горах поселений ханьцев и коренных малочисленных народов туцзя и мяо со всеми местными обычаями и табу. Писатель делает это с этнографической точностью и в то же время с абсолютной естественностью.
На выбор тем произведений, характеров героев и стиль повествования Шэнь Цунвэня оказал влияние не только Тао Юаньмин. Со всей очевидностью можно говорить о наследовании традиций китайского классического романа (особенно романа Ши Найаня «Речные заводи»); классической прозы малых форм эпох Тан и Цин (прежде всего Пу Сунлина); даосского философа IV–III вв. до н. э. Чжуан-цзы, историка I–II вв. до н. э. Сыма Цяня. На творчество писателя оказали заметное влияние и буддийские сказки Джатаки индийского происхождения (см. «Лунчжу» и «Красавица Шаньто»).
К счастью, для российского (шире — западного) читателя китайскость произведений Шэнь Цунвэня не представляется непреодолимым препятствием к их пониманию. Как и другие китайские авторы первой половины XX в., он испытал значительное влияние западных писателей, особенно русских и французских мастеров XIX и начала XX в.: А. П. Чехова, А. Доде, А. Франса, А. М. Горького, Ги де Мопассана, И. С. Тургенева. Он был знаком также с творчеством У. Шекспира, А. Жида, Дж. Джойса.
Шэнь Цунвэнь был реалистом по убеждениям и романтиком в душе. Это в равной степени относится и к другим писателям его поколения, с которыми Шэнь Цунвэнь расходился лишь в отношении к лингвистическим экспериментам и к модернизму — в конце 1930–40-х гг., в последние годы художественного творчества. В период КНР он не писал литературных произведений. Так что рассказ «Необыкновенная история обыкновенной жизни» (последний в тетралогии «Наутро после снегопада») — практически последний его беллетристический опыт.
Выбор произведений Шэнь Цунвэня для этой книги определяется прежде всего единством места действия — в сборник вошли исключительно тексты, связанные с малой родиной писателя. Причем предпочтение отдавалось рассказам, которые никогда раньше не публиковались на русском языке. В процессе работы рассматривались все доступные переводчикам издания. Писатель при участии своей жены Чжан Чжаохэ тщательно отредактировал большую часть произведений для собрания сочинений «Шэнь Цувэнь вэнь цзи» (1983). Эти версии считаются окончательными. Однако переводчики предпочитали издания, вышедшие до 1949 года, чтобы восстановить то, что автор и его жена в 1980-е могли счесть провокационным. Следует отметить, что в большинстве своем внесенные писателем изменения незначительны и в основном касаются лексики — усиливают местный колорит или конкретизируют двусмысленные отрывки. Пожалуй, единственным серьезным вмешательством было исключение последнего абзаца в рассказе «Сяосяо», добавленного в 1980-е года. Трудно сказать, улучшило ли это китайские оригиналы, но ясности для переводчиков добавило. Однако, когда появлялись сомнения, совместимы ли внесенные изменения с оригинальным творческим видением Шэнь Цунвэня, переводчики отдавали предпочтение более ранним текстам писателя.