Иконография Сотворения мира южнее Альп: раннехристианские источники, устойчивость и вариативность в рамках иконографической схемы
Искусство Центральной и Южной Италии середины XI–XII века для иконографа представляет собой нечто вроде алхимического тигля, в котором сплавлены несколько абсолютно разнородных ранних традиций. Введенный Э. Китцингером для описания культуры Рима XII века термин «антикварианизм»[302] прекрасно иллюстрирует также ситуацию, сложившуюся еще полувеком раньше здесь же, в ареале влияния памятников Рима времен папы Григория VII, Салерно эпохи Альфана и особенно Монтекассинского монастыря времени их современника — аббата Дезидерия. Ориентация на собственное раннехристианское прошлое и обращение к византийским мастерам (в первую очередь миниатюристам, а потом и мозаичистам) создают поле взаимодействия римского и византийского мира иконографических схем. Благодаря посредничеству Монтекассинского монастыря и ориентации на Салерно — резиденцию первого поколения норманнов в Италии, аналогичная картина складывается и на Сицилии эпохи расцвета Нормандской династии. Многочисленные итало-византийские памятники римско-монтекассинского круга позднее благодаря распространению образцовых рукописей стали образцами для иконографии многочисленных циклов Творения в заальпийской книжной миниатюре.
Каковы же известные нам раннехристианские образцы-протографы, которые могли стать примером для подражания в ходе новых заказов в Риме, Монтекассино, а потом и в Палермо и Монреале?
Мы будем, как уже указывали во Введении, иметь дело с тремя протографами. «Римский тип» представлен фресками середины V века, украшавшими центральный неф почти полностью сгоревшей в 1823 году римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура[303] и поновленными в конце XIII века Пьетро Каваллини[304]. Иконография двух сцен Сотворения мира, входящих в ветхозаветный цикл фресок базилики Сан-Паоло, лежит в основе так называемого римского типа[305], о котором речь пойдет ниже. Второй протограф — знаменитая константинопольская рукопись V–VI веков книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI), привезенная в Западную Европу венецианцами в начале XIII века и погибшая в 1731 году во время пожара в Библиотеке Ашбернхема[306]. Миниатюры рукописи (их было, по подсчетам Вайцманна, около 330) известны прежде всего по нескольким акварелям, выполненным в начале XVII века Даниэлем Рабелем по заказу коллекционера Фабри де Пейреска. Однако наиболее информативен в отношении этого протографа цикл мозаик одного из куполов нартекса венецианского собора Сан-Марко, содержащий около сотни сцен из книги Бытия[307]. В своем масштабном исследовании К. Вайцманн и Х. Кесслер ввели в научный обиход понятие «круг Генезиса лорда Коттона» — огромный корпус памятников от VI до XIII века, в значительной степени родственных друг другу иконографически и предполагающих общий источник или группу источников. В недавнее время этот список пополнился ценнейшим свидетельством о раннем распространении традиции Генезиса лорда Коттона — открытым в 1963 году и отреставрированным в начале 2000‐х годов лангобардским монументальным циклом, датировавшимся как 760–770 годами, так и серединой IX века в так называемой Крипте Грехопадения близ Матеры[308], о роли которого речь пойдет ниже. Наконец, третий протограф — гипотетический прототип миниатюр средневизантийских Октатевхов[309]. Пять рукописей этой группы, датируемых XI–XII веками, восходят, по мнению исследователей, к общей раннехристианской традиции. К. Вайцманн на протяжении всей своей жизни неоднократно обращался к этому вопросу: в специальном разделе теоретического труда «От свитка к кодексу»[310], в статье о Серальском Октатевхе[311] и (совместно с Х. Кесслером) в книге о древнееврейских истоках иконографии ряда сцен на примере фресок в Дура-Европос[312]. Итогом поиска раннехристианского протографа Октатевхов стал уже упомянутый выше масштабный труд Вайцманна и Бернабо[313], вышедший уже после смерти первого из них и посвященный не только полной публикации всех миниатюр Октатевхов, но и перечислению всех возможных повлиявших на них источников: от естественнонаучных трактатов и дохристианской еврейской изобразительной традиции до римских языческих и раннехристианских источников. В результате этого анализа картина изначальной неоднородности даже самых ранних циклов становится предельно наглядной. Новый свет на проблему проливает исследование Дж. Лаудена[314], в котором автор максимально конкретно обрисовывает черты предполагаемого протографа. Он называет общим источником для сохранившихся пяти рукописей кодекс с 374 иллюстрациями, датируемый временем от 800 до 1075 года и аккумулировавший в своем цикле миниатюр ряд ранних традиций. Часть миниатюр, в том числе и особенно интересующая нас часть цикла, посвященная Сотворению мира, связывается с дохристианской еврейской традицией, родственной росписям синагоги в Дура-Европос[315].
Мы не затрагиваем сейчас вопрос об изначальной однородности и изолированности каждой из ранних иконографических традиций — ниже будет показано, что в ряде случаев ее не существует и в памятниках V–VI веков.
Нас будет занимать в настоящей части вопрос о способах совмещения элементов из этих трех разнородных ранних традиций в рамках одного цикла или даже сцены, принадлежащей к так называемому римскому типу[316]. Способы совмещения элементов из разных источников в одной композиции рассмотрены нами в предыдущей части — достаточно отослать читателя к рассмотренному примеру фронтисписов к книге Бытия в Турских Библиях (илл. 8а, 8б, с. 90, 91), которые возводятся к нескольким ранним изобразительным традициям (по меньшей мере к пяти: дохристианской еврейской — за счет множества апокрифических элементов, Коттоновской и Пятикнижия Ашбернхема, а также к традиции раннего протографа средневизантийских Октатевхов и к позднеантичному Ватиканскому Вергилию), в связи с чем Х. Кесслер называет турские фронтисписы «результатом свободного размышления на темы ряда раннехристианских моделей»[317]. Вспомним: в прошлой части мы констатировали, что в этот период комбинация разнородных по происхождению элементов возможна уже не только внутри цикла, но и внутри отдельно взятой сцены. К примеру, в сцене Сотворения человека рядом с лежащим Адамом, восходящим к традиции Октатевхов, фигурируют ангелы-адоранты, относящиеся к еврейской апокрифической традиции, а в сцене путешествия св. Иеронима в соответствующем фронтисписе повторены корабли Энея из Ватиканского Вергилия.
К этому типу «жонглирования» разнородными элементами мы и обратимся. Такие вариации, замены внутри устойчивой схемы мы будем классифицировать как смысловые и пластические — в зависимости от того, насколько сохранным остается смысл изображения. Наша ближайшая задача — наглядно показать, где в каждом случае кончается смысловая замена, основанная на осознании сюжета и восприятии частей композиции как значимых с точки зрения смысла, и начинается пластическая, игнорирующая особенности сюжета и апеллирующая прежде всего к схожему внешне или подходящему визуальному образцу из параллельного ряда. Выбранный круг памятников дает широкие возможности для такой классификации.
Глава 1«Римский тип»Круги памятников. Композиционная структура и ее происхождение. Границы композиционной подвижности внутри единого типа
Понятие «римский тип»[318], введенное Й. Ван дер Мейленом, мы можем уточнить, связав с четырьмя «концентрическими кругами» памятников, сгруппированных по степени удаления от первоисточника. Мы бегло обрисовали их во Введении, рассмотрим здесь каждый из них подробнее.
1. Собственно «римский тип» — это сам раннехристианский протограф: погибшие фрески римской базилики Сан-Паоло середины V века (илл. 16); фронтисписы так называемых гигантских или атлантовских Библий, распространившихся в ходе грегорианской реформы из Рима по Италии, а позже и за ее пределы. Нас будут интересовать рукописи Рима и Италии конца XI и XII века[319], точнее, двух- или многорегистровые фронтисписы к книге Бытия или ко всему тексту Ветхого Завета в следующих Библиях: Палатинской (Vat. Palat. lat. 3, f. 5, посл. четв. XI в.; илл. 17), Библии из Пантеона (Vat. lat. 12958, f. 4v, сер. XII в.; илл. 18), из Тоди (Vat. lat. 10405, f. 4v, 1-я четв. XI в.; илл. 19), Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat. Barb. lat. 587, f. 5, XI — 1-я четв. XII в.; илл. 20), из Чивидале (Cividale, Museo Archeologico Naz, Cod. Sacr. I/II, f. 1[320]; илл. 21), из Перуджи (Perugia, Bib. com. cod. L.59, f. 1r, сер. XII в.; илл. 22); еще из двух Библий XII века: Библии из Библиотеки Анджелика в Риме (Angelica, cod. 1273, f. 5v) и Библии из флорентийской Лауренцианы (Bib. Med. Laur., Edili 125). Исследователи связывают появление многорегистровых фронтисписов в атлантовских Библиях Рима с непосредственным влиянием каролингских образцов, в частности Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Codex membranaceus saeculi IX)[321], хранившейся в базилике с 873 года. В группу «римского типа» входят также и памятники монументальной живописи — фрески Рима и Лация того же времени: цикл Творения в базилике Сан-Джованни-а-Порта-Латина (Рим, посл. четв. XII в.; илл. 23), фрески Скала-Санта в Латеране (1130 г.), Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (Лацио, 1-я пол. XII в.; илл. 24), оратория Фомы Беккета в крипте собора в Ананьи (после 1173 г.; илл. 25) — вплоть до появления цикла этого типа во фресках верхней базилики в Ассизи конца XIII века. Все эти памятники образуют достаточно целостную группу, традиционно возводимую непосредственно к фрескам Сан-Паоло. Й. Зальтен[322] причисляет к памятникам «римского типа» также и две испанские Библии XI века: Библии из Сан-Пере-де-Родес (Paris, Bib. nat., cod. lat. 6, f. 6) и Риполлского монастыря (cod. Vat. lat. 5729, f. 5v) — однако мы будем рассматривать эти два достаточно обособленных примера отдельно в следующей части. К этому же типу относится уникальный памятник, непосредственно связываемый с иконографией фресок базилики Сан-Паоло, так называемый Константинов крест (Латеран, Санкта Санкторум, XII или XIII в.; 73).
16. Сотворение мира. Акварель А. Эклисси, сделанная с фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме (Vat. cod. barb. lat. 4406, f. 23), 1634 г. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
17. Сотворение мира. Палатинская Библия (Vat. Palat. lat. 3, f. 5), посл. четв. XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
18. Сотворение мира. Библия Пантеона (Vat. lat. 12958, f. 4v), сер. XII в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
19. Сотворение мира. Библия из Тоди (Vat. lat. 10405, f. 4v), XI в. (фрагмент) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
20. Сотворение мира. Библия из ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat. Barb. lat. 587, f. 5), XI — 1-я четв. XII в.). (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
21. Сотворение мира. Библия из Чивидале (Cividale, Museo Archeologico Naz, Cod. Sacr. I/II, f. 1), XII в.
22. Сотворение мира. Библия из Перуджи (Perugia, Bib. com. cod. L. 59, f. 1r, сер. XII в.).
23. Сотворение мира. Фреска базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (Рим, посл. четв. XII в.)
24. Сотворение мира. Фреска Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (Лацио, 1-я пол. XII в.)
25. Сотворение мира. Фреска оратория Фомы Беккета в крипте собора в Ананьи (после 1173 г.)
2. Памятники ближнего круга связаны с контактами римской и византийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии. Резонанс не дошедшего до нас цикла Творения в монтекассинских фресках затрагивает рельефы так называемого Салернского антепендия: 60 пластин из слоновой кости, содержащих сцены Ветхого и Нового Заветов (1080‐е или 1140‐е гг.? Салерно, Музей диоцеза[323]; илл. 26), и рельефы берлинской пластины из слоновой кости (Берлин, Государственные музеи, собрание скульптуры, Монтекассино, 2-я пол. XI в.; илл. 27); фрески в ц. Сант-Анджело-ин-Формис (посл. четв. XI в.)[324]; сицилийские мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166 гг.; илл. 28) и собора в Монреале (1180–1189 гг.; илл. 29а, 29б). Источником вариативности иконографии Творения в памятниках ближнего круга опосредованно становится весь круг перечисленных нами выше раннехристианских источников. Изначальная связь памятников «римского типа» с традицией Октатевхов установлена уже О. Демусом[325], предположившим в своем исследовании о сицилийских мозаиках, что горнилом, в котором сплавились традиция Октатевхов, ранневизантийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов» (этой теме посвящена статья Л. М. Евсеевой[326]). Нас будут интересовать как технические подробности взаимопроникновения как минимум трех ранних традиций, так и — в большей степени — место и роль элементов, заимствованных из каждой из этих традиций в новой комплексной схеме.
26. Первый и Второй дни Творения. Салернский антепендий (1080‐е или 1140‐е гг., Салерно, Городской музей)
27. Сотворение мира и история прародителей. (Берлин, Государственные музеи, собрание скульптуры. Монтекассино, 2-я пол. XI в.)
28. Первый день Творения. Мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166)
29а и 29б. Первый день Творения. Мозаики собора в Монреале (1180–1189)
Мы будем делить каждую композицию Первого дня Творения, на несколько полей с неодинаковой мерой устойчивости и ответственности изображения. На первом месте, естественно, будет «зона Творца», далее — более подвижные и вариативные фланкирующие элементы (персонификации Света и Тьмы, светила, ангелы) и наиболее подверженная изменениям нижняя часть. Ее мы будем называть «пейзажем Творения», и именно она даст большинство разнородных по происхождению примеров — самые разные варианты изображения Духа над Бездной и другие своеобразные, почти абстрактные «пейзажи» Творения, лишенные человеческих фигур и восходящие к дохристианскому пласту в традиции Октатевхов (илл. 30, 31а, 31б).
30. Первый день Творения. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 746, f. 19v), XII в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
31а. Отделение Света от Тьмы. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 747, f. 15r), XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
31б. Сотворение мира (деталь). Пентатевх Ашбернхема, VI–VII вв., Рим (?) (Paris, Bib. Nat. MS n. a. lat. 2334, f. 1v)
3. Памятники дальнего круга — самый обширный пласт, включающий десятки, а то и сотни памятников. Мы попытаемся разграничить два потока влияний «римского типа» на циклы Творения за Альпами в XI–XII веках. Во-первых, это прямое распространение влияний Рима — экспансия традиции атлантовских Библий сначала на территории Италии, потом и за Альпами. В сферу дальнего влияния «римского типа» попадают десятки немецких, французских, английских памятников, включающих как собственно рукописи полных Библий (в один или несколько томов), так и циклы «листов перед Псалтирью», включающие ветхозаветные сцены. В полных Библиях за этот период намечается и совершается эволюция типа миниатюры от полностраничного фронтисписа к многочастному инициалу[327]. Вторая группа более ранних памятников, лишь опосредованно относящихся к «римскому типу», — результат самостоятельного развития раннеиспанской и раннеанглийской иконографии, преломившей римскую (и иные раннехристианские) традицию в своем собственном, относительно изолированном мире образов. Это в первую очередь упомянутые нами в первой части Генезис Кэдмона и Гексатевх Эльфрика, ставшие отражением влияния традиции Генезиса лорда Коттона через каролингские памятники континента. К этой же группе мы будем причислять две каталонских Библии — упомянутые выше Библии из Сан-Пере-де-Родес и Риполла, традиционно причисляемые к «римскому типу», однако, как мы увидим, обладающие своей, очень значительной спецификой. Этому дальнему кругу будет посвящена третья часть.
«Римский тип». Вопрос о первоисточнике
Итак, обратимся к памятникам собственно «римского типа» и ближнему кругу. Первоисточник представленного в памятниках V века «римского типа» долгое время был и до сих пор является предметом дискуссии. Л. М. Евсеева в своей статье о монтекассинской «книге образцов» приводит мнение Демуса и Китцингера, полагающих, что преемственность традиции, получившей название «римской», связана с обращением к ранневизантийским ветхозаветным циклам как в Риме V–VIII веков[328], так и в Южной Италии середины XI века. Вслед за ними Г. Маттиэ называет в качестве возможного воплощения этого типа заимствования монтекассинские фрески, заказанные в конце 1060‐х годов аббатом Дезидерием[329], — памятник, олицетворяющий собой новые иконографические задачи эпохи движения «антикварианизма», связанной одновременно с обращением (особенно в Риме) к собственным раннехристианским памятникам и привлечением византийских образцов. Этот промежуточный цикл, по мнению автора, связывает римскую «сложносочиненную» иконографию Творения XI–XII веков и более развернутые сицилийские циклы XII века.
Впрочем, согласно упомянутой нами гипотезе Вайцманна[330], и определенные элементы «римского типа» Творения, и миниатюры Октатевхов могут восходить к одному древнейшему, дохристианскому первоисточнику — по всей вероятности, иудейскому, родственному фрескам синагоги в Дура-Европос. Роберт Бергман предполагает, что общий первоисточник был все же христианский — какая-то не дошедшая до нас римская рукопись книги Бытия[331], содержащая значительно более развернутый цикл, чем фрески Сан-Паоло и Сан-Пьетро, и в том числе включавшая все дни Творения. На примере иконографии цикла Творения пластин Салернского антепендия Бергман выдвигает тезис о связи салернского цикла с римскими фресками Сан-Паоло и Сан-Пьетро и — что особенно важно — об изначальной неоднородности римской традиции, тесно переплетенной с линиями Генезиса лорда Коттона и Октатевхов.
Эта мысль подкрепляется исследованием Л. Кошце-Брайтенбрух о ветхозаветных сюжетах во фресках IV века в римских катакомбах на Виа Латина, также демонстрирующих связь с этими тремя традициями[332].
Первая сцена цикла Творения в «римском типе». Устойчивость и вариативность
Мы попытаемся проследить механизм взаимовлияния ранних традиций, введя в круг исследования еще одну группу памятников — дериваты «римского типа» в книжной миниатюре: упомянутые выше атлантовские Библии Лация и Центральной Италии и монументальной живописи Лация и конца XI — начала XIII века. Здесь мы рассмотрим общие механизмы построения композиционной схемы и границы устойчивости и лабильности основных композиций. Более конкретным вопросам происхождения отдельных «вводных» деталей, эволюции конкретной части композиции посвящены статьи Аппендикса.
Приняв уже упомянутый тезис Бергмана[333] об изначальной сложности «римского типа», обратимся к первой фреске цикла базилики Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) как к композиционной схеме, разные части которой обладают разным «идеологическим весом» и разной степенью устойчивости. Мы рассмотрим возможности и способы их изменения в эпоху наиболее интенсивных мутаций в области иконографических схем и их отдельных элементов — в конце XI–XII веке. В памятниках этого периода процесс совмещения в одной сцене элементов различного происхождения, столь очевидный уже в каролингское время, идет значительно дальше.
Первая сцена цикла в Сан-Паоло в том виде, в котором она представлена на рисунках, заказанных кардиналом Барберини, представляет Троицу, Творящую мир: Отца в полусфере неба, Агнца на горе Сион и Духа, слетающего с небес[334]. По сторонам от центральной оси расположены расходящиеся в стороны антропоморфные персонификации Света и Тьмы в мандорлах, над ними — пара медальонов светил с надписями Sol lucem и Luna tenebras. Эта изначально интересующая нас композиция Творения разбивается на несколько частей: верхнюю — полусферу Творца и посылаемого им голубя Святого Духа, боковые — две пары фланкирующих элементов, и нижнюю — сам творимый мир, в Сан-Паоло представленный в виде «пейзажа» с парящим над землей (или водой? рисунок слишком обобщенный) голубем Святого Духа.
Уже упомянутое выше влияние на римскую иконографию византийских Октатевхов очевидно с первой же сцены и выражается в первую очередь в использовании сходных композиционных матриц. Аналогичная композиция, иллюстрирующая Первый день Творения и включающая полусферу с Десницей Творца вверху и творимый мир внизу, присутствует во всех четырех средневизантийских Октатевхах (Ser., f. 26v, Sm., f. 4r, Vat. 747, f. 14v, Vat. 746, f. 19v; илл. 30, с. 180) Фреска базилики Сан-Паоло принципиально отличается от них лишь типом изображения Творца: вместо Десницы появляется полуфигура «исторического», тридцатилетнего Христа[335], т. е. символическое изображение меняется на антропоморфное.
Сияние славы с полуфигурой Творца — форма и заполнение
В памятниках, непосредственно причисляемых исследователями к «римскому типу», — итальянских атлантовских Библиях и монументальной живописи XI–XIII веков, — форма рамки, заключающей в себе изображение Творца, значительно варьируется[336]. В Палатинской Библии и Библии Пантеона полусфера, заключающая в себе Творца, сохраняется неизменной, однако в Библии Санта-Чечилия она уже приобретает характер трех четвертей сферы, а в Библиях Чивидале и Тоди превращается в медальон[337]. В первом рельефе берлинской пластины полуфигура Творца также включена в полный медальон.
В более поздних памятниках это первоначальное сосуществование разных типов изображения одного и того же — притом главного — объекта диктуется, по мнению Ч. Р. Додвелла, законами копирования; так, в последней копии Утрехтской Псалтири (Большая Кентерберийская Псалтирь, Paris, B. n. lat. 8846) устойчивым приемом становится замена фигуры в мандорле полуфигурой[338] в сегменте неба.
В цикле фресок Сан-Паоло присутствуют одновременно три типа изображения Творца и три типа рамок для этих изображений: полуфигура в полусфере (в первой сцене Творения), Космократор на сфере мира (в сцене Вдохновения Адама) (Vat. barb. lat. 4406, f. 25; 74) и Десница в сегменте неба (в Призвании Ноя и Призвании Моисея) (f. 34, 51). Влияние средневизантийских Октатевхов в этой зоне проявляется в присутствии Десницы. Космократор на сфере мира восходит к римской традиции, представленной, например, в мозаиках одной из ниш мавзолея Констанции. Что же касается полуфигуры в полусфере, мы видим перед собой результат уже очень раннего совмещения неантропоморфной версии Октатевхов с антропоморфным типом Творца-Логоса, восходящим к коттоновской традиции. В рельефах Салернского антепендия в соседних сценах (Творение, Жертвоприношения Каина и Авеля и Обличение Каина) также присутствуют аналогичные три типа, но Космократор заменен на стоящего Творца со сферой Творения в руках, композиционно восходящего к типу Генезиса лорда Коттона. При этом иконографический тип Творца в Салернском антепендии меняется с Логоса на «исторического Христа». Это дает возможность Л. Евсеевой утверждать, что изначальный образец рельефов Салернского антепендия и сицилийских мозаик, связанный с кругом монтекассинских рукописей, включал именно стоящего Творца «коттоновского типа» (с заменой Логоса на Средовека, типичной для послеиконоборческой Византии)[339]. Напомним, что во всех без исключения памятниках «римского типа» XI–XII веков вместо бородатого «исторического Христа» фигурирует безбородый Логос с крестчатым нимбом (постоянство, с которым в полусферу неба в памятниках XI–XII веков помещается коттоновский Творец-Логос, заставляет предполагать, что Творец-Средовек — также результат поновлений Каваллини), иногда (в Библиях из Перуджи и Санта-Чечилия) — с голубем Святого Духа. Интересно, что физиогномический тип Логоса в ряде римских памятников XI–XII веков явно восходит к ярко-восточным чертам Латеранского Нерукотворного образа VII века — его удлиненный разрез глаз и тонкие линии бровей и носа узнаются в Библиях из Перуджи, Санта-Чечилия, фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.) столь же явно, как в апсидной мозаике римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, созданной пятью десятилетиями раньше, чем Библия из близлежащего монастыря Санта-Чечилия. Если принять тезис о том, что Творец-Средовек появляется во фресках Сан-Паоло лишь при поновлении Каваллини, возникает искушение связать это изменение с влиянием чтимой в Риме ранней иконы — Латеранского Нерукотворного образа, имеющего в Риме и окрестностях множество реплик, в том числе мозаику апсиды базилики Санта-Мария-ин-Трастевере[340]. Меняется и жест Творца: в большинстве памятников (кроме Библии Санта-Чечилия и фресок церкви Сан-Джованни-а-Порта-Латина) он превращается из разводящего (как в первой сцене фресок Сан-Паоло) в благословляющий[341], а в левой руке Творца появляется свиток или кодекс. Эти изменения XI–XII веков, по-видимому, можно связать с влиянием византийского типа Пантократора.
Итак, мы видим, что главная часть композиции — полусфера с полуфигурой Творца — переживает в памятниках «римского типа» ряд изменений, которые можно классифицировать как механические, не несущие изменений смысла: изменение формы сияния славы в рамках привычных вариантов (медальон — полусфера — сегмент) и осовременивание иконографического типа Творца в соответствии с византийскими влияниями и активизацией почитания собственных раннесредневековых святынь.
Забегая несколько вперед, необходимо сказать, что в памятниках ближнего круга — мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (илл. 28, с. 177) и собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) — тип Творца также претерпевает изменения. В обоих случаях в первой сцене композиционная матрица относится к «римскому типу», в то время как тип Творца соответствует византийским стандартам «исторического Христа», впервые встречающимся в сцене Творения в Салернском антепендии. При этом в Палатинской капелле тип Творца в первой сцене «адаптируется» к последующим сценам, где Он предстает близким к «коттоновскому типу» — стоящим с простертой вперед рукой. В первой сцене Его полуфигура утрачивает фронтальность, Он представлен в трехчетвертном ракурсе, близком к «коттоновскому типу». Таким образом, мы видим вариативность уже на уровне «модуля» (части фигуры, ракурса, жеста), а не мотива, если пользоваться терминологией предыдущей части.
Фланкирующие элементы — персонификации Света и Тьмы, светила
Как уже сказано выше, аниконические, практически абстрактные изображения первоначального хаоса в Октатевхах с Десницей Творца в полусфере дают готовую композиционную матрицу, систему рамок, которой предстоит в памятниках «римского типа» быть населенной фигуративными элементами.
По обе стороны от центральной оси на фреске из Сан-Паоло расположены расходящиеся персонификации Тьмы и Света в мандорлах, над ними — медальоны, изображающие Солнце и Луну с надписями sol lucem, luna tenebras.
Происходящее дальше с этой изобразительной схемой — в значительной степени залог ее комплексности. В самом деле, здесь очевидно совмещены Первый день Творения — Отделение Света от Тьмы, и Четвертый — Сотворение светил. Эта комплексность в немалой степени диктуется самим текстом Быт 1:17–18, где та же пара понятий — «свет и тьма» — упоминается в Четвертом дне Творения применительно к светилам: «поставил их Бог на тверди небесной, чтобы <…> отделять свет от тьмы». Наличие одновременно двух пар элементов — светил и персонификаций Света и Тьмы в первоисточнике — может указывать на совмещение в первой сцене римского цикла первых четырех Дней Творения. Р. Бергман вслед за А. Вайсом говорит о «конденсированности» первой сцены, изобретенной специально для монументальной живописи[342]. Д. Веркерк и К. Рудольф, не задерживаясь на этом обстоятельстве, называют в своих работах эту сцену попросту «Троицей, творящей мир»[343] или «Сотворением Вселенной»[344]. Ниже мы увидим, что в оратории Сан-Себастьяно в Латеране и миниатюрах Библии из Перуджи существует и полный цикл из 7 сцен. Однако сейчас речь идет о цикле сжатом до 2 сцен, как в Сан-Паоло: «конденсированная» сцена Сотворения мира и сразу следующая за ней сцена Вдохновения Адама.
Процессы трансформаций внутри сцены Сотворения мира короткого цикла «римского типа». Перемена мест фланкирующих элементов. Рассмотрим сначала фланкирующие элементы соответствующих фронтисписов итальянских гигантских Библий и современных им римских фресок. Здесь мы сразу же обнаруживаем ряд перестановок, показывающих, что не только особенности композиционной матрицы образца, но и второстепенные элементы композиции к XI веку не воспринимаются как нечто неизменное и способны легко варьироваться.
Итак, как сказано выше, фреска Сан-Паоло содержит две пары фланкирующих элементов: персонификации Света и Тьмы в мандорлах и изображения светил в виде медальонов.
В виде человеческих фигур[345] с факелами Свет и Тьма (или, по тексту Бытия, День и Ночь) фигурируют в Октатевхах (Vat. Gr. 746, f. 20v, Vat. 747, f. 15r, Sm. f. 4v, Ser., f. 27v; илл. 31а, с. 180) в сцене Первого дня Творения. Медальоны же с лицами Солнца и Луны появляются в сценах Четвертого дня Творения (Vat. 747, f. 16v, Ser., f. 31r, Sm., f. 6r, Vat. 746, f. 24v) и далее присутствуют в изображении всех последующих дней Творения. Таким образом, как мы уже сказали выше, первая сцена фрескового цикла в Сан-Паоло, очевидно, имеет в качестве источника по меньшей мере две миниатюры Октатевхов: Первого и Четвертого дня. Можно констатировать, что «комплексность» сцены во фресках Сан-Паоло достигнута уже к моменту их создания, к середине V века.
С изначальными двумя парами фланкирующих элементов мастера XI–XII веков обращаются весьма свободно: в старейшей из всей группы атлантовских Библий — Палатинской Библии — остаются лишь персонификации Света и Тьмы в мандорлах.
В памятнике же ближнего круга — салернской пластине из слоновой кости XI века, хранящейся в Берлине (илл. 27, с. 176), — в первой сцене сохраняется пара медальонов, и именно к ним переходит статус Света и Тьмы: в них вместо лиц Солнца и Луны помещаются слова lux и ten, своеобразное сокращение надписей в первоисточнике — sol lucem, luna tenebrae. Таким образом, перед нами первый пример смешения смыслов двух пар второстепенных элементов композиции: Света и Тьмы и Солнца и Луны. Медальоны с надписями lux и ten занимают нижнюю часть композиции — место персонификаций в мандорлах, а место самих светил занято буквами α и ω, пришедшими, видимо, из апокалиптической композиции. Очевидно, что медальоны светил перешли на место персонификаций в мандорлах, а освободившиеся верхние поля оказались заняты парой знаков из другой, но аналогичной по композиции схемы. Появление этих двух медальонов в роли Света и Тьмы имеет параллель и в рельефах Салернского антепендия, где они подписаны как Lux и Nox. Это очень характерное смешение двух пар понятий «Свет — Тьма» и «День — Ночь», связанное с текстом первой главы книги Бытия: «И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» (Быт 1:5). В разделе «И увидел Бог свет…» мы подробнее рассмотрим этот механизм и попытаемся доказать, что перенос смысла Света и Тьмы на медальоны (как и их появление в первой сцене монументального цикла) может быть результатом влияния коттоновской традиции.
32а. Первый день Творения. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 2r), 1100 г.
Перед нами, таким образом, случай, который можно квалифицировать двояко: как смысловую замену, когда антропоморфное изображение заменяется знаковым, снабженным надписью, и в чистом виде пластическую — когда на освободившееся место вместо одной пары элементов ставится другая.
Интересно, что в памятниках дальнего круга пара «персонификации — медальоны» иногда относится не к Первому, а к Четвертому дню, и персонификации изображают светила. Уже около 1100 года в немецкой Библии из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v–2r; илл. 32а, 32б) «римская» композиционная схема появляется в Четвертом дне Творения. Светила изображены в виде медальонов и антропоморфных персонификаций, помещенных под сегментом неба, лишенным Творца, но наполненным звездами. Тут сыграл свою роль, вероятно, изначальный вынос фигуры Творца за пределы фронтисписа Творения, на f. 1r, в сочетании с востребованной геометрической схемой Сотворения светил в Октатевхах.
32б. Сотворение мира. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v), 1100 г. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
33. Сотворение светил. Hortus Deliciarum (копия, Страсбург, Bibliothèque Alsatique du Crédit Mutuel, f. 8v)
В знаменитой миниатюре немецкого трактата 1176–1196 годов Hortus Deliciarum[346], погибшего во время бомбардировок Страсбурга в ходе Первой мировой войны и известного по копиям Кристиана Энгельхарда 1818 года, Четвертый день Творения (f. 8v; илл. 33) иллюстрируется двумя парами фигур: персонификациями, несущими чаши с огнем и ночное покрывало, и связанными с ними специальными лучами Солнцем и Луной, представленными в сегменте неба. Нижние персонификации здесь явно также осмысляются как светила, однако их иконографическая связь с персонификациями Света и Тьмы очевидна благодаря атрибутам. Это пример замены пластической, связанной, вероятно, с образцом, восходящим к группе атлантовских Библий, имеющих к единственному изображенному Дню Творения две пары фланкирующих элементов. В миниатюре Hortus произошла частичная экстраполяция Первого (или единственного «комплексного») дня Творения на Четвертый, с утерей при копировании первоначального значения антропоморфной пары персонификаций. Отметим, что и тип Творца в Hortus меняется с «римского» на «коттоновский».
Такого рода «подмены» рождают иногда курьезные повторы: в инициале I в Библии из Монпелье, состоящем из шести сцен Творения (Лондон, Британская библиотека, Harley 4772, f. 5, 1 четв. XII в.; 75), в качестве первой сцены дана композиция «римского типа» с персонификациями светил, держащих свои медальоны, в роли Света и Тьмы, а сразу под ним — стоящий Творец, держащий светила в руках. В результате светила изображаются дважды: в двух соседних сценах, из которых одна восходит к «комплексному» «римскому типу», а вторая — к «коттоновскому» Четвертому дню Творения. Истинный смысл сцены, таким образом, опознается только по ее положению в общем цикле — и то не сразу.
После 1200 года за Альпами антропоморфные персонификации Света и Тьмы уже прочно утвердились в значении светил: в архивольтах центрального портала северного фасада Шартрского собора (1204–1230 гг.) антропоморфные Свет и Тьма в сцене Первого дня Творения (76) несут диски, как и ангелы Четвертого дня (77).
Замена второстепенных элементов на чужеродные. «Участники вечного света». Однако вернемся к гигантским Библиям. Мы констатировали, что антропоморфные персонификации Света и Тьмы, присутствующие в протографе V века, в памятниках XII века (прежде всего в миниатюрах некоторых из перечисленных нами выше атлантовских Библий[347]) могут заменяться или дублироваться фигурами ангелов-орантов (их жесты различны, но так или иначе связаны с молитвенным предстоянием, о чем речь пойдет позже). Это случается в Библии из Тоди (илл. 19, с. 170), в Библии Пантеона (илл. 18, с. 169), Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171) и Библии из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 20, с. 170). Характерно, что предстоящих Творцу ангелов вовсе нет ни в одном из монументальных вариантов цикла «римского типа»; везде, как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы могут соседствовать лишь медальоны с ликами светил. Сам этот факт свидетельствует о большей по сравнению с монументальной живописью «подвижности» иконографической схемы в книжной миниатюре, о возможностях варьирования второстепенных элементов и внедрения дополнительных элементов в композицию. До сего времени исследователи[348] не уделяли специального внимания происхождению и значению этих явно вводных фигур; так, в недавних исследованиях Дж. Орофино без дополнительных пояснений называет их «ангелом света и ангелом тьмы»[349] — по аналогии с истинными персонификациями Света и Тьмы. Однако в последнее десятилетие в круг итало-византийских памятников, связанных с иконографией Сотворения мира, введен новый цикл — бегло упомянутый нами выше описанный Джойей Бертелли и Роберто Капрара[350] лангобардский цикл конца VIII — середины IX века Крипты Грехопадения близ Матеры. Попытаемся проследить логику возникновения этой замены-дублирования.
Впервые крылатая фигура с воздетыми руками в сцене Отделения Света от Тьмы зафиксирована в коттоновской традиции (т. е. в мозаиках Сан-Марко[351]), в сцене Первого дня Творения, между дисками Света и Тьмы и генетически возводится Вайцманном к изображению крылатых Ор — богинь времен года[352]. М.-Т. Д’Альверни идентифицирует такие фигуры, число которых в мозаиках Сан-Марко соответствует порядковому номеру каждого из дней Творения, с персонификациями этих Дней[353]. До недавнего времени самыми ранними аналогами этой фигуры считались ангелы, присутствующие при Сотворении Адама в миниатюрах первых фронтисписов двух из четырех Турских Библий[354]. Заметим, что ни один из четырех турских фронтисписов, предшествующих книге Бытия, не включает сцен первых пяти дней Творения, однако сцены сотворения Адама и Евы и последующие сцены свидетельствуют о непосредственной связи с линией Генезиса лорда Коттона.
Сотворение ангелов сразу после Света имеет и богословский подтекст; так, оно упоминается еще в трактате бл. Августина «О граде Божием»[355]: «Ибо когда Бог сказал: „Да будет свет, И стал свет“, то, если под этим светом справедливо подразумевается творение ангелов, они, несомненно, сотворены участниками вечного Света». Распространенность и актуальность этой идеи в конце XI века иллюстрирует Й. Зальтен цитатой из популярнейшего текста эпохи — «Светильника» Гонория Августодунского, где на вопрос ученика «Когда были сотворены ангелы?» учитель отвечает: «Когда сказано было „Да будет свет“»[356].
Предстоящие Сотворению Адама ангелы-оранты Турских Библий, присутствующие в двух из четырех рукописей этой группы, длительное время считались единственным доказательством возможности варьирования периферийных деталей композиции уже к середине IX века и «собирания» их из разных источников[357]. Приводя апокрифическую «Жизнь Адама и Евы» в качестве источника информации о присутствующих при сотворении Адама ликующих ангелах, Кесслер[358] ограничивается общей констатацией иконографической связи миниатюр Турских Библий с коттоновской традицией, однако не дает конкретной версии иконографического происхождения фигуры ангела-оранта. Характерно, что в Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, хранящейся в римской базилике с 875 года, ангелы-адоранты отсутствуют в силу большей, чем в других трех Турских Библиях, плотности композиции.
34. Сотворение Света. Фреска Крипты Грехопадения в Матере (Италия, Базиликата, посл. четв. VIII — сер. IX в.)
Так обстояло дело до открытия, значение которого для нашей области иконографии еще предстоит оценить. В 1963 году в 30 км от города Матера (Базиликата, Италия) были открыты фрески на стенах пещерной церкви, получившей название Крипта Грехопадения. К 2005 году фрески были отреставрированы. Они датированы временем от 760 года до середины IX века и связаны на основании убедительного стилистического анализа и анализа текстовых источников с лангобардской живописной традицией[359]. Иконографически (по типу изображения Творца и последовательности сцен) частично сохранившийся цикл Творения явно близок к коттоновской традиции. В сцене Отделения Света от Тьмы присутствуют антропоморфные персонификации, наводящие нас на мысль о связи с Днем-орантом мозаик Сан-Марко. Попробуем сформулировать гипотезу о механизме миграции отдельного мотива, опираясь на памятник, еще не нашедший своего места в иконографической генеалогии Сотворения мира. Нам представляется, что он может стать недостающим звеном в цепи трансформаций и взаимовлияний «римского типа» и коттоновской традиции.
Итак, цикл в Крипте Грехопадения Творения открывается сценой Сотворения Света (илл. 34). Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину […] взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями»[360]. Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится — об этом свидетельствует надпись Ubi Dominus dixit fiat lux. Сравнивая эту композицию с единственным доселе известным повторением этой сцены (напомним, отсутствовавшей в раннехристианском протографе еще до гибели рукописи в пожаре 1731 года) с мозаиками Сан-Марко (илл. 35а), мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют традиционные для коттоновской традиции изображения Света и Тьмы в виде медальонов. Роль Света переносится здесь на фигуру с воздетыми руками, очень точно иконографически восходящую к ангелу-оранту Первого дня, известному нам по мозаике Сан-Марко. По аналогии с ангелами Третьего дня, запечатленными на рисунке Рабеля[361], сделанном с протографа, мы можем сказать, что ангел-орант должен был иметь крылья, отсутствующие у фигуры Света в Крипте, но не знаем, на каком этапе он их утерял и приобрел вместо туники расшитые жемчугом одежды[362]. Поза оранта в Южной Италии соотносится и с миниатюрами свитков Exultet, где в ряде случаев персонификация Земли также изображается в виде полуфигуры с воздетыми руками[363]. Однако эти свитки датируются временем не ранее конца Х века, а наш Свет-орант в сочетании с Творцом явно «коттоновского типа» наводит на мысль о непосредственном влиянии. Однако благодаря даже такому элементарному анализу мы можем утверждать, что одновременно с Турскими Библиями или же за 60–70 лет до их создания и, что особенно важно, вдали от столицы или сколько-нибудь значительного религиозного центра появляется свидетельство живого иконографического процесса, впервые описанного Кесслером на примере каролингской миниатюры: взаимозаменяемости элементов, варьирования деталей и легкости переноса смысла одной детали композиции на другую. Нам, конечно, понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из персонификации Первого дня превратилась в ангела-оранта, присутствующего при Сотворении Адама, однако само наличие почти за столетие до Турских Библий факта «переноса» значения Света с диска на антропоморфного персонажа уже бесконечно важно. Возможность такого свободного «переноса» подтверждается и тем, что в соседней сцене — Грехопадении — используется уже совершенно иная схема. Творец там изображен в виде Десницы, а не в виде безбородого персонажа с нимбом, что объясняется обращением к традиции Венского Генезиса и протографа Октатевхов, причем свободно варьируются иконографические типы на уровне уже не второстепенных, а главных персонажей. Подобный же тип варьирования типа Творца мы видели в предыдущем разделе на примере цикла фресок Сан-Паоло, но там речь шла о полуфигуре, Космократоре и Деснице, здесь же — о Творце-Эммануиле «коттоновского типа» и Деснице Октатевхов. До сего момента речь шла об «обмене смыслами» деталей одной иконографической схемы, пришедшей из коттоновской традиции, здесь же Десница приходит из совершенно иного, иудео-сирийского типа композиции. Таким образом, тезис Кесслера о нескольких источниках иконографии Турских Библий получает еще более очевидное и яркое подтверждение на новом материале. Родство с каролингской миниатюрой, кстати, доказывается еще целым рядом иконографических деталей[364].
35а. Отделение Света от Тьмы. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)
Констатировав «высвобождение» отдельного мотива внутри «коттоновского типа» композиции уже к концу VIII — началу IX века, попытаемся ответить на вопрос, откуда же взялись столь разнообразные позы молитвенно предстоящих Творцу ангелов в итальянских атлантовских Библиях. Так, в Библиях Пантеона, Перуджинской и Санта-Чечилия ангелы предстоят Творцу с простертыми к Нему руками, а в Библии из Тоди — неожиданно указывают в сторону от Него, открыв ладонь другой руки в жесте адорации. Описывая совместно с К. Вайцманном круг памятников, связанный с коттоновской традицией, Херберт Кесслер отметит появление к середине XI века иконографически самостоятельной сцены Сотворения ангелов, следующей непосредственно за Отделением Света от Тьмы (а не при Сотворении Адама!), в памятниках очевидно коттоновской традиции римско-монтекассинского круга 2‐й пол. XI века — в Салернском антепендии и берлинской пластине из Монтекассино, где, однако, ангелы не стоят в позах орантов, а склоняются перед Творцом, подобно тому как это делает благословенный Седьмой день в мозаиках Сан-Марко[365]. Этот факт заимствования и тиражирования одного из коттоновских персонажей к середине XI века позволяет нам предположить, что и другие сходные мотивы могли прийти из аналогичного источника. Доверяя в целом мозаикам Сан-Марко как копии раннего протографа[366], мы находим в сцене Сотворения Адама (илл. 35б) и указывающего на него ангела, и оранта, и ангелов, указывающих в сторону и открывающих ладонь навстречу Творцу (они есть, и даже более похожие, и в сцене Разделения вод небесных и земных и в Сотворении растений), — т. е. весь репертуар жестов ангелов атлантовских Библий.
Существует еще множество доказательств того, что «высвобождение» отдельного элемента на уровне переноса жеста персонажа на другой персонаж произошло в римско-монтекассинском кругу уже к середине XI века. Так, в сцене Сотворения светил в Салернском антепендии с такими же молитвенными жестами предстоят Творцу Солнце и Луна (Салернский антепендий, 1080‐е или 1140‐е гг., Салерно, Городской музей, 78), в то время как в мозаиках Сан-Марко они представлены в виде ликов с нимбами-сияниями (Сан-Марко, Венеция. Мозаики купола нартекса. Первая четв. XIII в. 79). Более того, молитвенный жест переносится на персонификацию Света в Палатинской Библии (илл. 17, с. 168) и во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (илл. 23, с. 172), при том что в раннехристианском протографе — фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167), — сколько мы можем судить по копии, этот жест отсутствовал (отсутствует он и в аналогичной сцене в Чери — см. илл. 24, с. 172). Еще одно доказательство нашего тезиса — рельефы аверса берлинской пластины из Монтекассино; там в сцене Распятия точно повторяется формула, известная нам по Библии Пантеона (ангелы с молитвенными жестами + диски Солнца и Луны; илл. 27, с. 176). Мы можем заключить, что ко второй половине XI века эта часть композиции уже достаточно устойчива, чтобы переноситься неделимой в совершенно чужеродную сцену. Солнце и Луна, обязательные в композиции Распятия, «увлекают» за собой и ангелов. Фланкирующая часть композиции становится универсальной и выходит за рамки изначального сюжета.
35б. Сотворение Адама. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)
Характерно, что в заальпийской традиции середины — второй половины XII века из всего этого спектра введенных в «римский тип» «коттоновских» персонажей выживает только орант — видимо, как наиболее универсальный и многозначный тип. В сложносоставных композициях, давно утративших композиционное родство с раннехристианскими протографами, крылатый или бескрылый орант-полуфигура продолжает появляться в Первом, Шестом и Седьмом днях Творения. Так, в концентрической схеме Сотворения мира в Евангелии Генриха Льва (Вольфентбюттель, Библиотека герцога Августа, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2, f. 172r, ок. 1175; 80) крылатый ангел фигурирует в качестве Первого дня Творения, сопровождаемый надписью о сотворении Света и ангелов[367]. В этой же композиции представлена полуфигура Адама-оранта в Шестом дне Творения. В полностраничном инициале In, открывающем список «Иудейских древностей» Иосифа Флавия (1155–1180 гг., Paris, Bibliothèque Nationale, MS Lat. 5047, f. 2r; илл. 49, с. 290) в виде оранта изображен уже благословенный Седьмой день[368]. Встречаются случаи, когда Свет-орант фигурирует и вне цикла Творения; так, в Штутгартской книге капитула (Штутгарт, Городская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; 81) Свет и Тьма фланкируют фигуру Сидящего на престоле, окруженного 24 старцами. Свет здесь представлен обнаженным, в позе оранта и с солнечным нимбом вокруг головы, явно указывающим на его смешение с персонификацией Солнца. История полуфигуры оранта могла бы быть продолжена во многих направлениях, в частности нельзя игнорировать наличие античного прототипа — фигуры Земли-оранты и дериваты этого образа в свитках Exultet и далее, вплоть до персонификации «голоса крови Авеля» во фресках ц. Сан-Витторе в Муральто XII века[369], а также образы оранта-атланта от иллюстраций к Птолемею до изображения Еноха во фресковом цикле Сен-Савен-сюр-Гартамп.
Итак, на примере ангелов-орантов из гигантских Библий мы проследили путь внедрения на место одной фланкирующей пары элементов другой, инородного происхождения, подходящей по смыслу, но несколько меняющей смысл изображения. Элементы одной (коттоновской) традиции обособляются и перемещаются в композицию иного («римского») типа, заменяя или дублируя соответствующие ее элементы. Благодаря новейшим открытиям в Крипте Грехопадения мы можем констатировать, что этот процесс начался не позднее середины IX века, а возможно, и раньше, и не только на уровне каролингской миниатюры, как было показано Кесслером, но и на уровне монументальной живописи (что требует, само собой, циркуляции моделей в малых формах). Возможно, на ином, более обильном иконографическом материале удалось бы показать, что он начался еще раньше.
Описанные нами ангелы-адоранты во фронтисписе Библии из Чивидале превращаются в херувимов, подобных херувиму на страже райских врат в сцене Изгнания прародителей и тому, что предстоит престолу Ветхого Деньми во Флорентийском Октатевхе (Laur. IV), а светила и голубь исчезают. Нам представляется, что первая сцена римского цикла подменяется здесь ее композиционным аналогом в миниатюре, родственным композициям Смирнского и Флорентийского Октатевхов, или же херувим перемещается сюда из другой сцены коттоновского цикла, что было бы параллелью уже описанному выше процессу замены персонификаций на ангелов. Общее содержание сцены сохраняется фактически неизменным, но от композиции остается лишь общая уравновешенность — вместо двух пар фланкирующих элементов осталась одна.
В ходе дальнейшего анализа памятников «римского типа» и ближнего круга мы постараемся более конкретно определить облик предполагаемого образца.
Нижняя часть композиции. «Пейзажи Октатевхов» и предполагаемый облик образца
Мы уже говорили о сходстве общих композиционных матриц, свидетельствующем о восхождении первой композиции цикла Творения «римского типа» и сцен Сотворения мира в Октатевхах к одному (согласно Вайцманну, дохристианскому) источнику, теперь рассмотрим эту общность на уровне отдельных сцен и их элементов. Если персонификации Света и Тьмы в первой сцене с уверенностью возводятся к традиции Октатевхов, а другие фланкирующие элементы — во многом к раннеконстантинопольской традиции Генезиса лорда Коттона, то мы вправе предположить возможность введения в композицию и других элементов этих же источников — на примере первой миниатюры каждого фронтисписа итальянских атлантовских Библий или памятников монументальной живописи Рима и Лаций XI–XII вв. Ранее мы констатировали, что существует два варианта циклов — более и менее длинный, состоящий из семи и двух сцен. В группу длинного цикла входят фрески оратория Сан-Себастьяно в Латеране, миниатюры Библии из Перуджи и — из ближнего круга — мозаики нефов Палатинской капеллы в Палермо и собора в Монреале, в разной степени связанные с «римским типом». Именно в таких длинных циклах, и прежде всего в мозаиках, проявляется разнообразие «пейзажей Творения» и именно они дают возможность определить их иконографический источник.
Л. Евсеева, анализируя мозаики собора в Монреале[370], говорит о двух источниках их иконографии — миниатюрах традиции средневизантийских Октатевхов, привезенных, по ее мнению, мастерами из Византии, и иконографической традиции «римского типа», преломленной в «книге образцов», созданной в Монтекассино. Исследовательница ни словом не упоминает о современных и родственных им атлантовских Библиях, широко распространившихся в Центральной Италии к середине XII века. В мозаиках Монреале полуфигура Творца в сегменте неба представлена, как и во фресках Сан-Паоло, лишь в первой сцене. В пяти остальных сценах Творец представлен Космократором как в памятниках «римского типа», в то время как в Палатинской капелле начиная со Второго дня Творения Творец представлен стоящим Средовеком, как в Салернском антепендии (см. выше о преломлении коттоновской традиции).
Комплексный характер нижней части композиции. Предполагаемые источники. Из вышесказанного ясно, что первая сцена в двухчастных циклах «отвечает» за все Творение от Второго вплоть до Шестого дня.
Попытаемся проследить механизм сложения обоих вариантов и логику их сосуществования в Италии на протяжении XII века.
Обратимся к нижней части композиции (там, где она есть, — в памятниках собственно «римского типа»).
Первый рельеф упомянутой выше берлинской пластины слоновой кости из Салерно (илл. 27, с. 176) и фронтиспис Библии из Перуджи XII века (илл. 22, с. 171) вводят в этот и без того достаточно расширенный круг сюжетов еще ряд тем. В обоих памятниках присутствуют два лица Троицы — Творец-Логос и голубь Святого Духа над волной. Нижнюю часть композиции занимает в берлинском памятнике персонификация Бездны[371], в Перуджинской Библии — разделенные воды с четырьмя потоками. В верхнем регистре фронтисписа Библии из Пантеона (илл. 18, с. 169) также есть изображение волны, но изображение голубя отсутствует. Интересно, что Пьетро Тоэска называет сюжет фронтисписа Библии из Перуджи «разделением вод»[372] (т. е. событием Второго дня Творения), хотя в композиции присутствуют и персонификации Света и Тьмы (т. е. Первый день). Достаточно сравнить эту композицию со сценой Сотворения светил из Ватиканского Октатевха (Vat. gr. 747, f. 16v) XI века (илл. 36а), чтобы почувствовать родственность композиционной матрицы — вплоть до дополнительных орнаментальных медальонов на рамке перуджинского фронтисписа, занимающих место медальонов со светилами. К ним присоединяются описанные нами выше ангелы-адоранты. Однако воды небесные с голубем и ангелами-адорантами в средней части листа отделены от четырех потоков в нижней. Таким образом, складываются не три, а уже четыре зоны разной степени подвижности в композиции: зона Творца, фланкирующие элементы в виде персонификаций светил, зона ангелов и голубя над водами, связанная с традицией Генезиса лорда Коттона, и нижняя зона иной природы — четыре потока. Этот мотив четырех потоков можно связать с изображенными в Vat. gr. 746 f. 35r, Vat. gr. 747 f. 21v, Ser. f. 41v, Sm. f. 11v четырьмя райскими реками (илл. 36б). В Октатевхах изображение рек помещается, естественно, в иллюстрации ко 2 главе Бытия, уже выходящей за рамки Шестоднева. Й. Зальтен недаром называет композицию первого листа Перуджинской Библии komprimierten[373] — она совмещает, несмотря на то что является сама частью цикла, три сцены: Духа над бездной, пришедшего из коттоновской традиции, и два вида пейзажей Октатевхов, относящиеся к 1 и 2 главам книги Бытия[374], первый — на уровне композиционной матрицы, второй — на уровне конкретной цитаты.
36а. Сотворение светил. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 747, f. 16v), XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Об этой «спрессованности» нескольких сюжетов в первой сцене цикла свидетельствует нижняя часть соответствующей миниатюры в Библии Санта-Чечилия. К ярусу с изображением Творца с ангелами и светилами и к ярусу голубя Святого Духа с водами добавляются сбоку и снизу сотворенные растения, птицы, рыбы и животные — в первую сцену приходят, таким образом, и события всех Дней Творения до сотворения человека[375].
36б. Райские реки. Ватиканский Октатевх (Vat. 746, f. 35r), XII в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
37. Пятый день Творения. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 747, f. 17r.), XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
В монументальной живописи тот же прием встречается в ряде римских фресок конца XI–XII века, в том числе в современных Перуджинской Библии фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.; илл. 23, с. 172), где Творца в полусфере неба и голубя Святого Духа фланкируют персонификации Света и Тьмы, светила в медальонах, а внизу, под двумя дельфинами, расположен медальон, который можно соотнести с персонификацией Бездны (подробнее об этом в соответствующей статье в разделе Аппендикс), — и в мозаиках флорентийского баптистерия (XIII века), где к светилам, как и в Библии Санта-Чечилия, добавляются птицы и животные, т. е. в схему фрески из Сан-Паоло вводятся события Пятого и Шестого дней Творения — так, как они представлены в Октатевхах (Vat. gr. 747 f. 17r, Sm. f. 6v, Ser., f. 32r; илл. 37).
38а. Косьма Индикоплов. Карта мира. По прорисовке Ж. Лассю. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Нижняя часть фрески из базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, изображающей Первый день Творения представляет Сотворение вод несколько иначе, чем в Перуджинской Библии. Здесь нет четырех потоков, и нижняя часть композиции сродни Vat. gr. 746, f. 24v. Жан Лассю[376] сравнивает эту ватиканскую миниатюру с одной из «карт мира» в «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова, где два потока верхних вод так же образуют подобие свода над землей и отделены от нее горизонталью «тверди» неба — στερεόμα (илл. 38а). Это арочное обрамление родственно, по мнению М. Бернабо[377], изображению «узкой стороны» Вселенной у Косьмы Индикоплова. Интересно, что на фреске из Сан-Джованни-а-Порта-Латина роль разделенных вод выполняют две фигуры дельфинов, также образующих свод над нижней частью композиции. Если отмести это «геометрическое» сравнение, комплексность все равно остается — за счет персонификаций Света и Тьмы, светил, медальона-Бездны и рыб.
38б. Сотворение птиц и рыб. Смирнский Октатевх (сгорел в 1922) (Смирна, Евангелическая школа, Cod. A 1, f. 6v). (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Общие замечания о влияниях Октатевхов на гигантские Библии Италии этого времени могут быть конкретизированы и на примере сравнения миниатюры Библии из базилики Санта-Чечилия с листом из Смирнского Октатевха (f. 6v; илл. 38б), изображающим сотворение птиц и рыб. Композиция очевидно аналогична, вплоть до присутствия сотворенных накануне светил. Полусфера смирнской миниатюры наполнена лишь звездами. В большинстве римских и околоримских памятников звезды сохраняются, но в полусфере присутствует и фигура Творца. Гуильельмо Маттиэ сравнивает лист из Санта-Чечилия с фреской 1130‐х годов из оратория Сан-Себастьяно под Скала-Санта в Латеране: там нет ангелов, но есть персонификации Света и Тьмы в мандорлах, голубь Святого Духа с водами, а также, судя по сохранившемуся фрагменту[378], растения и светила Четвертого дня. Отметим, что на Сицилии (и в Палатинской капелле, и в соборе в Монреале) композиция Первого дня включает лишь элементы самого Первого дня: голубя Святого Духа, воды, в одном из случаев — персонификацию Бездны.
Таким образом, мы можем сделать промежуточные выводы: во-первых, «комплексность» первой сцены Творения как в коротком, так и в длинном цикле Творения «римского типа» в большинстве случаев очевидна. Во-вторых, она может, тем не менее, варьироваться от самого лаконичного варианта — изображения только Творца с ангелами (Библия из Тоди или из Чивидале) — к самому сложносочиненному: Творец, персонификации, ангелы, светила, «пейзажи» и персонажи Дней Творения (Библия из Перуджи или из Санта-Чечилия), между которыми множество промежуточных вариантов, в том числе и в монументальной живописи.
Таким образом, мастера Лация и Рима свободно составляют из наличного — явно очень широкого — круга «пейзажных» элементов «наборы» для каждого отдельного случая. Как мы видим, первая сцена каждого цикла по-своему комбинирует варианты, пришедшие из изобразительного словаря Октатевхов и родственные изображениям сотворенного мира в мозаиках Монреале. Откуда могли быть почерпнуты эти отдельные пейзажные элементы? Нам осталось найти промежуточное звено, источник, способный объяснить параллельное существование этих двух циклов — длинного и короткого.
Хотелось бы, как Э. Тубер для Монтекассино[379], предположить наличие таких двух типов циклов в какой-либо небиблейской рукописи, однако данных для этого нет, как, впрочем, нет данных и о специально созданной «книге образцов».
Мы сделали ряд предположений об источниках различных элементов «комплексной» нижней части первой сцены Творения «римского типа». Рассмотрим теперь длинный вариант цикла и попытаемся определить возможные источники «пейзажей» каждого из дней Творения.
Если в мозаиках Палатинской капеллы (илл. 28, с. 177) тип Творца во всех сценах, кроме первой, восходит к монтекассинской коттоновской традиции, представленной Салернским антепендием[380], то в известной нам Библии из Перуджи второй четверти XII века (илл. 39) и в мозаиках собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) «римский тип» в отношении изображений Творца распространяется и на последующие сцены: в каждой из них появляется Космократор на сфере мира в профиль, как во второй сцене фресок Сан-Паоло.
39. Второй и Третий день Творения. Библия из Перуджи, f. 1v
Сравнивая «пейзажи» Творения Перуджинской Библии, Палатинской капеллы и собора в Монреале, мы видим, что суша Третьего дня и светила Четвертого дня показаны в медальоне и полумедальоне, как в коттоновской традиции и памятниках ближнего круга, с ней связанных. Разделенный на три части медальон суши Второго дня в Перуджинской Библии, Orbis tripartitus («Трехчастный мир»; илл. 39), больше напоминает аналогичную сцену из Палатинской капеллы (более близкую к нашей Библии по времени, чем мозаики Монреале)[381]. Замечательно, что он не восходит ни к одному из упомянутых нами раннехристианских протографов и, как считает Й. Зальтен[382], восходит к 14‐й главе «Этимологий» Исидора Севильского: три части окруженного океаном земного диска — Европа, Африка и Азия, разделенные Доном и Нилом, впадающими в Средиземное море. Эта же схема описывается позднее Гонорием Августодунским в 8‐й главе Imago mundi (PL 172 col. 122D) и ложится в основу так называемых карт типа О — Т (по сходству разделенного на три части медальона с буквой О, в которую вписана буква Т)[383]. «Пейзажи» же остальных дней, не заключенные в медальоны, более или менее родственны друг другу и могут быть с уверенностью возведены к Октатевхам (в особенности Пятый день, Сотворение птиц и рыб). Мозаики Палатинской капеллы, начиная со Второго дня Творения, непосредственно связаны с коттоновской традицией, вернее, с тем ее вариантом, который выжил в ближнем круге памятников монтекассинского образца, в частности рельефов Салернского антепендия, где повторяется «коттоновский» стоящий тип Творца с медальоном в руках, но уже не Логоса, а «исторического Христа». Интересно, что в берлинской пластине из Монтекассино Дни Творения, напротив, представлены типологически близко к мозаикам Монреале — с Творцом «римского типа» во всех сценах (илл. 27, с. 176). Соседство римской и коттоновской иконографии Творца в двух резных рельефах слоновой кости из Салерно — антепендия и берлинской пластины — родственно сосуществованию на Сицилии, в Палатинской капелле и Монреале, тех же двух вариантов.
Нам осталось лишь уточнить возможные пути попадания на Юг Италии цикла римского образца. Наличие в римской миниатюре раннего XII века наряду с «комплексными» миниатюрами, соединяющими Дни Творения в одной общей сцене хотя бы одного развернутого библейского цикла, включающего отдельные изображения всех дней Творения с «пейзажами», проливает некоторый свет на возможности распространения таких циклов. Перемена иконографии Творца с Логоса на Средовека в околовизантийских памятниках имеет повсеместный и объяснимый характер. Труднее объяснить «трехчастный мир» в руках Творца в сцене Второго дня[384].
Й. Зальтен приводит термин Ван дер Мейлена[385], называющего такие циклы миниатюр «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию», однако, на наш взгляд, речь может идти скорее о двух процессах: о бытовании в монтекассинско-сицилийском кругу образцов «коттоновского типа», но одновременно и о выживании упомянутого нами длинного варианта римского цикла Творения, изначально родственного, но не идентичного раннехристианским фрескам Сан-Паоло и, возможно, связанного с несохранившейся Библией Льва Великого[386]. Так, Р. Бергман утверждает, что первая «комплексная сцена» в памятниках «римского типа» — результат адаптации первоначального многочастного цикла к монументальным формам живописи[387]. Этот тезис, на наш взгляд, полностью подтверждается неповторимостью набора элементов каждого «сложносочиненного» «пейзажа» Творения в атлантовских Библиях и наличием отдельных пейзажей на каждый день в «римском» цикле оратория Сан-Себастьяно и Перуджинской Библии.
Однако и здесь нас ждет сложность. В каждом из известных нам длинных циклов, так или иначе связанных с «римским типом», набор «пейзажей Творения» разный, полной идентичности нет ни в одной паре циклов. Таким образом, существует еще один фактор — возможность варьирования нижней, наименее ответственной части композиции за счет нескольких разных источников, прежде всего за счет отдельно взятых традиции Октатевхов и коттоновской линии. Показательно, что все расширенные, длинные варианты цикла «римского типа» относятся к XI–XII векам. Возникает противоположный предыдущему тезис: возможность расширения образцового монументального цикла-протографа за счет дополнительных источников — сначала в декоративно-прикладном искусстве (Берлинская пластина) и, вероятно, книжной миниатюре (в каких-то ранних аналогах Перуджинской Библии, которая, конечно, была не одинока), а потом и в монументальных формах (фрески оратория Сан-Себастьяно).
Нам хотелось бы также уточнить тезис Зальтена и предположить возможность обратного влияния монументального цикла Сан-Паоло на миниатюру и фрески Лация конца XI–XII века, приобретения первой сценой в миниатюре новой, ставшей обязательной комплексности[388], большей емкости в связи с постоянным присутствием в поле зрения освященного столетиями монументального образца, задающего первой сцене эти свойства.
Предполагаемые образцы. Варианты реконструкций. На основе сказанного можно было бы предположить, что мастера Рима и Центральной Италии с конца XI века имели перед собой два рода образцов. К первому типу должны принадлежать iconographical guides — циклы миниатюр или памятники декоративно-прикладного искусства «римского типа» (в длинном или коротком варианте) или же «коттоновского типа»; ко второму — motif books[389], включающие отдельные элементы «пейзажей» различного происхождения, в том числе традиции Октатевхов[390], дающие широкий выбор для составных «пейзажей» Первого дня и последующих сцен. На выходе такой цикл должен быть похож на цикл Перуджинской Библии с вероятными вариациями в области «пейзажей» Творения, что мы и видим в мозаиках Монреале, одновременно с изменением типа Творца на византийского послеиконоборческого Средовека. Но реальность богаче схемы; в первой сцене мозаик Палатинской капеллы мы видим вариативность а) не только целостных мотивов, но и «модулей» (ракурса, жеста), б) не только на периферии композиции, но и в самом типе Творца.
Однако не следует забывать, что сохранившихся «книг образцов» этого периода ничтожно мало и мы не можем исключить роль самостоятельного памятника как образца (недостаточную ввиду отмеченной высокой вариативности каждого элемента) в сочетании с ролью памяти в чистом виде, визуального кругозора мастера, вращающегося в римско-монтекассинской среде.
Согласно принципу divisibility, «делимости», провозглашенному Демусом, мастер мог собирать композицию из отдельных частей, предложенных специальными «книгами образцов». Л. Евсеева приводит эту мысль Демуса в русском переводе: «Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм»[391].
Каким же образом связаны традиция Рима и возникшие в середине — второй половине XII века сицилийские мозаики? Л. Евсеева конкретизирует тезис Китцингера, говоря о двух источниках иконографии мозаик Монреале[392]: Октатевхах и монтекассинской «книге образцов», черты которой исследовательница пытается восстановить. Как же мог выглядеть этот промежуточный между Римом и норманским Югом монтекассинский образец? Элен Тубер[393] называет в качестве такого возможного источника раннехристианскую или каролингскую рукопись из монтекассинской библиотеки, имеющую несомненное сходство с римской традицией.
Однако и Демус с Китцингером, и Р. Бергман, и Л. Евсеева говорят лишь о византийских и итало-византийских памятниках. Степень «делимости» отдельной сцены в околоримских и тем более (как мы увидим ниже) заальпийских памятниках несколько иная. Э. Тубер лишь мельком касается композиций атлантовских Библий.
Мы же попытались показать, что именно в случае атлантовских Библий и фресок Лация (то есть в непосредственной близости от Рима и римского раннего протографа) «делимость» композиции и изначальная сложносочиненность много запутаннее и дробнее, чем в монтекассинско-византийской традиции и даже в самих Октатевхах.
Мы показали выше, что мастера миниатюр и фресок Рима XII века, работая над нижней частью композиции первой сцены, явно обращались одновременно к нескольким разным сценам источника, родственного Октатевхам.
Таким образом, мы говорим уже не о двух частях композиции (как Бергман о Салернском антепендии и Евсеева — о мозаиках Монреале), а о трех-четырех отдельных элементах, с разной степенью произвольности собирающихся в одну сцену.
Нам представляется, что атлантовские Библии и фрески Рима и Лация ярко доказывают различие подхода к составлению и использованию образца между Центральной Италией и монтекассинским кругом. Вряд ли у римских мастеров было две отдельных «книги образцов», к которым они обращались по очереди — за фигурой Творца и за «пейзажем Творения». Как мы показали выше, миниатюры и фрески Рима и Лация свидетельствуют о наличии образца (или, что более вероятно, группы образцов), содержащего по меньшей мере три достаточно автономных и неравноценных по значению части. Во-первых, это верхняя полуфигура Творца, практически неизменяемая, подверженная лишь незначительным «смысловым» заменам (смена жеста, вариации формы сияния славы) и не подверженная влияниям других типов, как это будет в случае с сицилийскими мозаиками. Следующее место в шкале устойчивости находятся фланкирующие элементы: более подвижные и подверженные уже более заметным смысловым и пластическим заменам (утеря смысла персонификаций и порядкового номера Дня Творения, замена персонификаций на ангелов) и явно подверженные влияниям чужеродной традиции (как в случае появления в «римского типа» сцене ангелов из «коттоновского» ряда). Здесь же, в этой же средней зоне, мы можем констатировать появление еще одного элемента, изначально пришедшего из Генезиса лорда Коттона: голубя и волн. Замечательно, что этот образ Бездны способен дублироваться в нижней зоне маскароном-персонификацией. Эта третья зона, нижняя, — обособленный от фигуры Творца «пейзаж Творения», пришедший преимущественно из традиции Октатевхов и пополняющийся изображениями из естественнонаучных трактатов. Как мы попытались показать, и сам «пейзаж» бывает разъят на отдельные элементы, сгруппированные в первой сцене Творения произвольным образом, часто вразрез с библейским текстом.
Очевидные различия в степени «обязательности» названных трех частей свидетельствуют, на наш взгляд, не только о естественной разнице в «удельном весе» каждой из них в общей композиции, но и о более сложном облике образца: если предположить, что «римский тип» восходит к одной или нескольким сходным «книгам моделей», то, несомненно, первый вариант «книги моделей» — «иконографическое руководство», по термину Китцингера, — предлагал единственный вариант изображения Творца в первой сцене (полуфигуру Логоса), а из «летучих листков» или данных памяти можно было почерпнуть более-менее устойчивый набор из двух пар «фланкирующих элементов» (которые могли быть даны как вместе с Творцом, так и отдельно, но всякий раз в отдельной сцене или части сцены, как это и бывает в западных «книгах мотивов») и широкий «словарь» элементов нижнего «пейзажа» — с привлечением самых разных мотивов из Октатевхов. Нижний регистр становится в высшей степени растяжимым, вмещая не только все элементы, которые могли присутствовать в одной миниатюре в византийских Октатевхах (светила, растения, птицы, рыбы), но и добавляя к ним вполне чужеродные — Бездну или четыре райские реки из Быт 2:10–14.
Третий фактор — очевидное давление близлежащего раннехристианского образца, фресок Сан-Паоло, — создает уникальную ситуацию существования «пейзажей Творения», родственных Октатевхам, в двух вариантах: в рамках цикла, отдельно для каждого дня, и вместе в одной композиции Первого дня. Поскольку три из перечисленных итало-умбрийских рукописей и три цикла фресок созданы непосредственно в Риме (еще по меньшей мере два — в Лации), то отрицать непосредственное влияние монументального, а не рукописного образца невозможно. Таким образом, к концу XI–XII веку намечается «обратный ход» иконографического творчества: монументальный раннехристианский образец, первоначально «синтезировавший» в одной сцене гипотетический развернутый цикл Творения, теперь влияет на рукописную традицию, придавая первой сцене Творения даже в длинном цикле ненужные комплексности. Судя по тому, что в большинстве дошедших до нас рукописей атлантовских Библий цикл Творения представлен в двух сценах, «давление» цикла Сан-Паоло было очень значительным.
Обратимся теперь к реконструкции гипотетического облика иконографического руководства, которым пользовались мастера сицилийских мозаик, прежде всего сохранившего «римский тип» Творца цикла собора в Монреале. Л. Евсеева прямо говорит о влияниях Октатевхов на этот цикл. Она находит параллели в Октатевхах ко всем «пейзажам Творения» мозаик Монреале. «Можно предположить, что у прибывших на Сицилию мастеров был с собой экземпляр современной им иллюстрированной рукописи Октатевха или, что более вероятно, „книга образцов“ с графическим воспроизведением миниатюр»[394], — пишет автор и делает вывод, что такой образец мог послужить источником для уточнения иконографии отдельных сцен, в том числе Изгнания из рая и Строительства ковчега.
Однако, принимая в расчет обилие в Риме и Центральной Италии уже в конце XI — первой половине XII века собственных рукописей, содержащих как одну «комплексную» миниатюру цикла, так и полный цикл (как в Перуджинской Библии), логично предположить, что византийские мастера в Монреале, использовавшие римскую иконографию, не имели необходимости «импортировать» Октатевхи с родины, а могли иметь (хотя бы для цикла Творения) римский образец сродни Перуджинской Библии или монтекассинский сродни берлинской пластине, которым и пользовались, откорректировав в византийском духе тип Творца — заменив Логоса римских рукописей на Средовека. В пользу этого тезиса свидетельствует и тот факт, что «пейзажи дней Творения» в Монреале комплексными не являются. Таким образом, можно предположить, что у мастеров Монреале для цикла Творения был и вовсе один готовый источник из Рима или Монтекассино. Таким образом, не опровергая полностью тезиса Евсеевой, базирующегося на общих замечаниях Демуса и Китцингера, мы бы хотели показать, что развернутые циклы «римского типа» пришли в Южную Италию, скорее всего, непосредственно из Рима и Лация и могли стать руководством для византийских мозаичистов, следующих вполне понятным, исходя из исторической ситуации Сицилийского королевства, требованиям «римскости» в иконографии мозаик.
Итак, как мы попытались показать выше, облик предполагаемой «книги образцов» для римского мастера рубежа XI–XII веков очень отличается от предполагаемой же «книги образцов» византийского мастера, работающего на Сицилии. Отсутствие полностью идентичных друг другу циклов заставляет думать с равной степенью вероятности о нескольких полноценных рукописях как источнике одного цикла, о наличии «книги мотивов» в сочетании с влиянием монументального образца или же о влиянии последнего вкупе с функцией памяти. Для мастера мозаик собора в Монреале образцом вполне мог стать и единый, невариативный цикл миниатюр, подобный циклу Перуджинской Библии, в свою очередь, уже являющийся продуктом иконографического творчества нескольких источников.