Цикл Творения за Альпами. XI–XIII века
Глава 1Первые шаги. Обособление Творения. Медальон
Наша задача в этой части — понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» разные элементы композиционной схемы Творения проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь между частями схемы «римского типа» и теми двумя типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XI–XII веков: концентрической схемой и сложным инициалом, состоящим из медальонов. Концентрическая схема как вид книжной миниатюры с 1100 года имеет максимально широкое приложение в западноевропейском искусстве. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «О природе вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции[395]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы в качестве идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого[396]. Область же приложения сложносоставного инициала, состоящего из нескольких медальонов, гораздо уже: он преимущественно открывает книгу Бытия или весь Ветхий Завет[397].
И в том и в другом случае мы, как будет показано ниже, имеем дело с высвобождением «пейзажа Творения» в отдельное поле и утратой им непосредственной связи с фигурой Творца. Самые ранние примеры использования этих двух схем в отношении Сотворения мира — ковер из Жироны, датированный временем около 1097 года[398] (илл. 40), и инициал I, открывающий книгу Бытия в Лоббской Библии (Турне, Bibl. du Seminaire, MS 1, f. 6r[399]; илл. 41), датированной 1086 годом. В обоих вариантах композиции Творец представлен отдельно от Творения: либо в центре концентрической схемы, либо в одном-двух из медальонов инициала (в то время как остальные пять-шесть представляют только «пейзаж» Творения).
Истоки этого обособления мы попытаемся выявить поэтапно и на примере нескольких традиций.
Первые вестники возможного отдельного существования медальона появляются задолго до иконографического взрыва конца XI–XII века, уже в IX веке.
40. Сотворение мира, календарные сцены, история Св. Креста. Ковер из Жироны (Жирона, сокровищница собора, ок. 1100 г.)
Мы уже указывали, что узлом, связывающим воедино многие (практически все известные) раннехристианские «исходники», становятся для IX–XI веков, вплоть до Григорианской реформы, фронтисписы Турских Библий. Именно они, по мнению ряда исследователей, послужили образцом и для гигантских, или атлантовских, Библий конца IX — раннего XII века. Они диктуют появление полностраничных фронтисписов, и в них же изображение сжимается до размеров историзованного инициала, которому суждено стать основной формой иллюминации книги в конце XII века и в последующие полтора столетия[400]. Логично искать истоки интересующих нас форм медальонов Творца и Творения в этих «узловых» памятниках; так, одинокая полуфигура благословляющего Творца-Логоса в медальоне украшала уже инициал к книге Бытия в Турской Библии Вивиана в середине IX века (f. 11r).
41. Инициал к книге Бытия. Лоббская Библия. (Турне, Bibl. du Seminaire, ms. 1, f. 6r), 1086 г. (© KIK-IRPA, Bruxelles)
42а. Сотворение мира. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 6v), ок. 1000 г.
Медальон Творения обособился, видимо, несколько позже, но уже в начале XI века мы можем с уверенностью говорить о наличии двух таких изолированных и маргинальных по отношению к Европе традиций — раннеиспанской и раннеанглийской.
Около 1000 года медальоны с пейзажами Творения, соседствующие с медальонами, включающими фигуру Творца, появляются в староанглийском Генезисе Кэдмона (илл. 42а, 42б), в течение XI века — еще в ряде английских рукописей возникает изображение Творца, держащего перед собой медальон Творения. Подробнее мы рассмотрим эту тему ниже, в разделе, посвященном раннеанглийской иконографии Творения.
Обособляются не только изначально изолированные от фигуры Творца «пейзажи» Октатевхов. Отдельные изображения разных элементов Творения известны и по другим традициям; в частности, коттоновские медальоны Света и Тьмы известны уже к началу — середине XI века — в многотомных каталонских Библиях из монастыря Сан-Пере-де-Родес (Paris, B. n., MS lat. 6, f. 6; илл. 43а) и Риполлского монастыря (Vat. lat. 5729, f. 5v; илл. 43б); там Свет и Тьма представлены в виде персонификаций и рядом с ними помещены разделенные на сегменты медальоны (о вариантах их интерпретации см. ниже). Однако эта локальная традиция не породила широкого круга памятников, за исключением разве что Памплонских книг библейских иллюстраций раннего XIII века[401] — их мы также рассмотрим ниже в специальном разделе.
Для удобства введем несколько рабочих терминов.
42б. Сотворение мира. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 7r), ок. 1000 г.
43а. Сотворение мира. Библия из монастыря Сан-Пере-де-Родес (Paris, B. n., Ms. lat. 6, f. 6r), c. 1050–1075
43б. Сотворение мира. Библия из монастыря в Риполле (Vat. lat. 5729, f. 5v), 1015–1020 гг. (фрагмент) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Медальон в сцене Сотворения мира, его виды и происхождение
Обратимся к вариантам существования медальона в памятниках «римского типа» и коттоновской традиции. Здесь необходимо определить разницу между двумя видами медальонов — в зависимости от того, что именно они призваны заключать внутри себя. Сиянием славы будет называться круглая рамка, заключающая внутрь всю фигуру Творца (с Творением в руках или без). Форма сияния славы на протяжении XI–XIII веков крайне лабильна и может помимо медальона становиться также мандорлой, квадрифолием, квадратным полем, совмещать несколько рамок, терять первоначальную связь с сиянием славы и вовсе исчезать. Медальоном Творения мы будем называть круглую рамку, заключающую в себя аниконический «пейзаж» одного из дней Творения. Это менее лабильная форма, восходящая к медальонам коттоновской традиции[402].
Первоначально, в раннехристианской (и, как мы видели в предыдущей части, итало-византийской) традиции эти два типа рамок отчетливо разделены. Однако за Альпами в конце XI–XII веке различить их функционально будет крайне сложно, ибо в инициале I, открывающем первую главу Бытия, или в концентрической схеме медальон Творца и медальон Творения будут равной величины и помещены рядом друг с другом. Ниже мы покажем, как это выравнивание (и смешение) статусов двух видов медальонов произошло.
44а. Сотворение мира. Смирнский Октатевх (сгорел в 1922 г.) (Смирна, Евангелическая школа, Ms. A 1, f. 2r.)
Источником обоих типов медальонов многие исследователи традиционно называют миниатюру Смирнского Октатевха (Смирна, Евангелическая школа, MS A 1, f. 2r[403]; илл. 44а), где Ветхий Деньми изображен восседающим на фоне концентрического сияния славы (заметим, что во флорентийском Октатевхе (Laur. f. IV) внешний медальон славы становится «более современной» (илл. 44б) мандорлой) и держащим в руках концентрический же медальон Творения. Второй источник медальона Творения — изображение Света и Тьмы в виде красного и синего кругов в мозаиках Сан-Марко (илл. 35а, с. 204), а также сферы мира в Разделении вод и звездной сферы в Сотворении светил, повторяющих, как известно, предположительную иконографию этих сцен в Генезисе лорда Коттона. Связаны ли эти два ранних образца между собой каким-то еще более ранним общим протографом, доказать сейчас невозможно[404]. Роль медальонов Творения Смирнского Октатевха и «коттоновского типа» примерно одна — Творец держит их в руках. Различно лишь их положение по отношению к фигуре Творца.
44б. Сотворение мира. Флорентийский Октатевх (Laur. f. IV)
45. Сотворение мира. Адмонтская Библия. (Wien, ONB, Cod. Ser. Nov. 2701, f. 3v), ок. 1145–1150 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
На примере Смирнского Октатевха легче всего показать изначальное различие этих двух медальонов. Зальтен сближает миниатюру Смирнского Октатевха с немецкими гигантскими Библиями начала XII века[405] (в частности, с Адмонтской (ок. 1130 г., Wien, ONB, Cod. Ser. Nov. 2701, f. 3v; илл. 45) и Михельбойернской (Michelbeuern, Stiftbibl., cod. perg. 1, f. 6v; илл. 46), причисляя их к общему типу изображения Творения — Sphaerenschema. Он, однако, не разделяет двух традиций; нам представляется, что все сцены Адмонтской и Михельбойернской Библий очевидно восходят к «римскому» и «коттоновскому» типам, а не напрямую к Октатевхам. В следующем разделе мы постараемся это показать.
46. Сотворение мира. Михельбойернская Библия (Michelbeuern, Stiftbibl., cod. perg. 1, f. 4v), сер. XII в.
Медальон Творения в коттоновской традиции, его подвижность. Первые примеры
Итак, медальоны Творения в коттоновской традиции (в частности, в клеймах Салернского антепендия (см. часть II, илл. 26, с. 175), в мозаиках Сан-Марко раннего XIII века и др.) встречаются в трех случаях из шести: в сценах Отделения Света от Тьмы, Разделения вод и Сотворения светил. Творец изображен рядом с медальонами, или же медальоны изолированы, как в первой сцене Салернского антепендия, зато снабжены подписями Lux и Nox, и их статус Творения не вызывает сомнений.
Подвижность медальонов Творения начинается со второй трети XII века. Они легко проникают в «римский тип» композиции и заменяют «пейзаж Творения» в указанных выше трех случаях; ярким примером этой замены становятся миниатюры Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171), а несколькими десятилетиями позже — мозаик в Монреале (напомним, что в обоих циклах их держит в руках не стоящий Творец коттоновской традиции, а Космократор второй сцены цикла базилики Сан-Паоло). Интересно, что в роли медальона во Втором дне Творения может выступать упомянутая выше трехчастная карта мира типа О — Т, восходящая к «Этимологии» Исидора Севильского и упоминаемая в восьмой главе De imago mundi Гонория Августодунского[406]. Это, как мы видели в предыдущей части, происходит в мозаиках Палатинской капеллы и в миниатюре Библии из Перуджи. Сам этот факт уже служит доказательством универсальности формы медальона к второй половине XII века и возможности использования в библейском цикле формы, пришедшей из небиблейского источника.
Именно в памятниках, без колебаний причисляемых Вайцманном и Кесслером[407] к коттоновской традиции («Гексамерон» Амвросия, ок. 1160 г. (Munchen, Staatbib., Clm 14399), в начальных миниатюрах Оксфордского бестиария (Bodleian Ashmole 1511) в некоторых случаях (в названных уже сценах Разделения вод, Отделения Света от Тьмы и Сотворения светил) медальон Творения очевидно перемещается за спину Творца-Логоса.
Нам хотелось бы выяснить пути его попадания туда. К. М. Муратова[408] говорит о появлении этого приема со второй половины XII века в рукописях Южной Германии и о связи его с коттоновской традицией, пришедшей из византийских рукописей, по предположению исследовательницы, хранившихся в библиотеках Германии. Муратова связывает сочетание в «Гексамероне» Амвросия (Сотворение мира. Гексамерон Амвросия. Регенсбург, XII в. Мюнхен, Государственная библиотека Баварии Clm 14399, f. 14v, 21v; 82) и в связанных с ним начальных миниатюрах Оксфордского бестиария (f. 4v, 6r) двух типов стоящего Творца — фронтального с разведенными руками и трехчетвертного — с традицией Октатевхов (в первом случае) и с коттоновским рядом (во втором). Нам представляется, что Творец с разведенными в стороны руками, изображенный в Гексамероне Амвросия, не может быть ничем иным, кроме как результатом использования жеста-«модуля», являющегося воспоминанием о «разводящем» Свет и Тьму жесте Творца в первой сцене римского цикла[409]. Стоящий, полностью фронтальный, с разведенными в стороны руками тип Творца представляется нам вполне возможной уже в начале XII века контаминацией фигуры в рост из коттоновской традиции и жеста из римской. Возможности распада целостной фигуры на «модули» (см. часть I) в конце XII века уже позволяют сделать такое допущение. В качестве параллельного явления (пары «фигура — полуфигура», «фронтальный — трехчетвертной ракурс», изменение жеста) можно вновь привести изменение ракурса полуфигуры Творца в первой сцене Палатинской капеллы: в полусфере «римского типа» оказывается полуфигура Творца не во фронтальном, а в трехчетвертном, «коттоновском» ракурсе.
Вернемся к «кочующему» медальону — тоже роду «модуля». Выстраивая свой изобразительный ряд, исследователи не помещают в него необходимого, на наш взгляд, промежуточного звена — миниатюр немецких гигантских Библий, относящихся к 1130–1150‐м годам (упомянутых выше Адмонтской и Михельбойернской)[410], где процесс попадания медальона за спину Творца уже совершился в упомянутых выше трех сценах. Взаимозаменяемость Творца на фоне медальона Творения и Творца рядом с медальоном Творения может быть показана на примере сцены Разделения вод: в Михельбойернской Библии медальон находится в руках Творца, а в Адмонтской аналогичный медальон изображен за Творцом (илл. 45, с. 245). Связь последней новой композиции с сиянием славы напрашивается, но не очевидна. Медальон Творения за спиной Творца, как и в «Гексамероне» и бестиарии, всегда меньше фигуры Творца, тогда как сияние славы в Октатевхах и их дериватах всегда включает в себя всю фигуру Творца. Однако «подвижность» медальона и взаимозаменяемость ролей сияния славы и медальона Творения здесь очевидна.
Обособленность медальона Творения можно доказать на примере самой ранней из этого поколения немецких гигантских Библий — Библии из Кобленца (Pommersfelden, Schloss-bib. Cod. 20333/4, f. 1v–2r), датированной около 1100 года[411] (илл. 32а, 32б, с. 194, 196). Фигура Творца с персонификациями месяца и года здесь вынесена на отдельную страницу (f. 2r), в то время как из шести квадратных компартиментов f. 1v два — Разделение вод и Сотворение растений — содержат изолированный медальон с Творением, а один — Сотворение светил — пустую полусферу со звездами, т. е. своего рода «полумедальон»[412], напоминающий о композиции Сотворения светил в Октатевхах (Ser., f. 31r, Sm., f. 6r,v, Vat. 746, f. 24v и др., где полусфера наполняется звездами в сцене Четвертого дня Творения и остается таковой в композициях последующих дней) и аналогичный «римскому типу», но без фигуры Творца в полусфере: внизу изображены персонификации светил, которые, как мы показали в части II, часто контаминируются со Светом и Тьмой. Легкость этой трансформации обусловлена и наличием звездной полусферы из Октатевхов в изображении Четвертого дня Творения и последующих Дней (см. ч. II, илл. 36а, 37, с. 214, 217). Это интересный пример взаимодействия между двумя схемами — коттоновской и римской, когда смешение ролей медальона Творца и Творения приводит к тому, что «лишенная Творца» (по классификации Зальтена) сцена Сотворения светил в Библии из Кобленца (илл. 32, с. 194, 196) восходит композиционно к «римскому типу» (и, следовательно, к традиции Октатевхов[413]), органически вливаясь в такой же «лишенный Творца» уникальный цикл, восходящий к «коттоновскому типу». Более поздние памятники — относящиеся ко второй четверти XII века Адмонтская и Михельбойернская Библии — дают пример более однородного цикла: во всех трех случаях используют коттоновский полный медальон. Так же обстоит дело и в немецкой рукописи позднего XII века, так называемой Библии Гумперта (Эрланген, Библиотека Университета, MS 1, f. 5v; илл. 50, с. 292). Однако судьба римской полусферы, сосуществующей здесь с медальоном коттоновской традиции, оказывается также плодотворной. Доказать это можно на примере более поздних немецких памятников. В миниатюре Hortus Deliciarum (1176–1196) стоящий Творец изображен под полусферой с сотворенными светилами, явно связанной с «пейзажем» Октатевхов (f. 8v; илл. 33, с. 197). Более того, в миниатюре Hortus Deliciarum в сцене Разделения вод (f. 8r) полусфера и вовсе наполнена изображениями ветров, также заимствованными, вероятно, из традиции Октатевхов (Ser. f. 38v, Sm. f. 7r)[414]. Поскольку Творец в миниатюрах Hortus практически везде (кроме первой сцены, Троицы, и Сотворения животных и рыб, где Он стоит с распростертыми руками, как в Гексамероне Амвросия) представлен в «коттоновском» варианте (стоящим в три четверти и указывающим на Творение), мы имеем возможность отметить три одновременно существующих варианта «мобильности» медальона Творения: его миграция по отношению к фигуре Творца (всегда, впрочем, в группе немецких гигантских Библий начала XII века данного в полный рост — фронтально или в три четверти), его свободное превращение из сферы в полусферу и обратно и, наконец, самое главное — возможность полной изоляции его от фигуры Творца, осуществившейся уже к 1100 году в Библии из Кобленца.
Дальнейшая судьба медальона Творения в заальпийских памятниках достаточно устойчива; он прочно сосуществует с традиционным и широко представленным во французских и английских рукописях XII–XIII веков неизмененным «коттоновским типом»[415], встречаясь в огромном большинстве памятников, вплоть до Морализованных и университетских Библий. Однако полусфера из Октатевхов, вклинившаяся на рубеже XI–XII веков в почти однородный коттоновский ряд, не была полностью забыта. В английской рукописи второй половины XII века — «Иудейских древностях» Иосифа Флавия (Paris, B. N., MS lat. 16750, f. 5r)[416] — полусфера Творения сосуществует со сферой: в первой сцене стоящий Творец «коттоновского типа» с медальоном Творения в руках изображен под пустой полусферой, в третьем медальоне он извлекает из полусферы Солнце и Луну. Таким образом, на протяжении XII века этот процесс сосуществования близких по смыслу, но абсолютно разных по происхождению сферы и полусферы приобретает вполне обыденный характер. Две схемы — римская и коттоновская — наложились друг на друга за Альпами еще проще и легче, чем в Италии.
Итак, в миниатюре XI–XII веков по обе стороны Альп медальон Творения[417] может перемещаться по отношению к Творцу, занимать место Его сияния славы и даже выноситься на другую страницу, как в Кобленцкой Библии. Остальные названные нами памятники дают длинный ряд доказательств того, что к первой половине XII века два типа медальонов (сияния славы и Творения) стали легко меняться местами.
Чтобы рассмотреть более детально первые шаги иконографической схемы, сделаем экскурс в две специфические области развития христианской иконографии — на Британские острова и в Испанию — и рассмотрим преломление уже знакомых нам трех-четырех раннехристианских традиций в специфической, изолированной местной среде. Стоит предпослать этим двум разделам замечание о том, что все предыдущие рассуждения о готовности единой композиции к разъятию и ее изначальной комплексности могут показаться вторичными после того, как мы увидим, что в ранних и локально изолированных традициях эта композиция была разъята, видимо, с самых ранних времен.