скусство, однако тема зла связывается с проявлением ирреальных сверхъестественных сил. Повесть явилась одним из первых симптомов противоречивости позиции Гоголя (позднейшая переработка «Портрета» дала почти новое произведение, в котором был ослаблен фантастический элемент, но усложнена религиозно-мистическая проблематика).
Становление реализма в творчестве Гоголя сопровождалось развитием его эстетических взглядов. Статья «Несколько слов о Пушкине» (опубл. в «Арабесках») не только содержала самую полную к тому времени оценку творчества Пушкина, но и подчёркивала принципиальное значение его перехода от романтизма к реализму. В более поздних критических выступлениях Гоголя были развиты положения о правомерности сатирического заострения, об общественной и эстетической роли смеха («Театральный разъезд после представления новой комедии», начато в 1836) и др. Особое внимание уделял Гоголь драматургии и театру, резко выступая против господства на сиене «заезжих гостей» — бессодержательных мелодрам и водевилей: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сиену их, на смех всем!» (Полн. собр. соч., т. 8,1952, с. 186). Практическим осуществлением этого требования явились пьесы Гоголя, прежде всего его гениальная комедия «Ревизор». Поставив своей целью отразить в «Ревизоре» «всё дурное... все несправедливости... и за одним разом посмеяться над всем», Гоголь придал этой комедии огромный обобщающий смысл. В «чрезвычайных обстоятельствах», связанных с ожиданием и приёмом мнимого ревизора, с особой наглядностью обнаружились царившие в городе произвол, беззаконие, казнокрадство, взяточничество. Дальнейшего развития в комедии достиг гоголевский юмор, навевавший тоску, грусть, приводивший к тяжёлым раздумьям. «Ошибаются те, которые думают, что комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испугано», — писала по этому поводу в «Театральной хронике» газета «Молва» (1836, № 9, с. 257). Новаторским было построение комедии, в которой Гоголь отказался от создания положительных персонажей и исправления отрицательных, свёл почта на нет традиционную любовную интригу, а также разработал принципы стремительного драматургического действия, при котором главным двигателем интриги стал страх разоблачения. Изменению характера комедийной интриги Гоголь придавал принципиальное значение, соотнося её с тем, что «всё изменилось давно в свете... Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (Полн. собр. соч., т. 5, 1949, с. 142). «Выгодная женитьба» стала движущей пружиной комедии «Женитьба», изображающей чиновно-купеческую среду.
Вершина творчества Гоголя — поэма-роман «Мёртвые души». О своём замысле Гоголь сообщал Пушкину ещё в 1835 г.: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (Полн. собр. соч., т. 10, 1940, с. 375). Белинский писал, что это «...творение чисто русское, национальное... необъятно художественное по концепции и выполнению... и в то же время, глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое...» (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 217).
Гоголь создал в «Мёртвых душах» обобщённый образ крепостнической России. В каждом из помещиков — Манилове, Коробочке, Собакевиче, Ноздрёве, Плюшкине — по-своему проявились черты упадка, оскудения, деградации правящего класса. Как составная часть общей картины предстала городская чиновничья жизнь, одержимая идеей, «возникшей до высшей ступени пустоты» (заметки Гоголя к 1-му тому). Включённая в предпоследнюю главу «Повесть о капитане Копейкине» раздвигала сюжетные рамки поэмы и переносила её действие в столицу, где взгляд сатирика обнаруживал тот же произвол, бессердечие, пустоту. Центральное место в книге занял «приобретатель» Чичиков, в образе которого получили воплощение предпринимательство, дух наживы, свойственные нарождающейся буржуазии. Чрезвычайно ёмким оказался сюжет поэмы, позволивший писателю «изъездить вместе с героем всю Русь» и в то же время способствовавший раскрытию основных образов. Наряду с помещиками, чиновниками, а также изуродованными крепостным правом людьми типа Селифана или дяди Миняя с дядей Митяем Гоголь наметил привлекательные образы крестьян, главным образом в плане противопоставления их удали, трудолюбия, энергии — неподвижности и скованности Маниловых и Собакевичей. Уже современники Гоголя живо ощущали этот контраст, соотнося название поэмы «Мёртвые души» с её идейным содержанием. Сатирическая направленность сочеталась у Гоголя с высокой патетикой, достигшей особого звучания в лирических отступлениях — раздумьях о судьбе родины, о назначении «комического писателя» и др. Однако уже в 1-м т. «Мёртвых душ» в намёке на будущее исправление Чичикова (гл. XI) давала себя знать противоречивость общего замысла Гоголя. Во 2-м т. эта противоречивость резко усилилась. В произведении также присутствовали реалистически полнокровные образы, непосредственно продолжавшие галерею сатирических типов первого тома. В противовес им Гоголь пытался вывести идеальных героев — помещиков, чиновников и купцов (Костанжогло, откупщик Муразов и др.), которые должны были олицетворять здоровые силы русского народа. Эти образы состояли в непосредственном родстве с идеями, развиваемыми Гоголем в «Выбранных местах...», и отличались глубокой внутренней противоречивостью и фальшью.
Творения Гоголя, обнажившие социальные пороки царской России, составили одно из важнейших звеньев становления русского критического реализма. Никогда прежде в России взор сатирика не проникал так глубоко в повседневное, в будничную сторону социальной жизни общества. Гоголевский комизм — это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм «мелочной жизни», которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма и Просвещения творчество Гоголя явилось одной из важнейших вех новой реалистической сатиры. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. «С появлением Гоголя литература наша исключительно обратилась к русской жизни, к русской действительности» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. 9, 1955, с. 438). «Гоголевским периодом» назвал Н. Г. Чернышевский последующее развитие русской литературы. По определению Чернышевского, Гоголь явился основателем «...сатирического — или, как справедливее будет назвать его, критического направления» (Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 18). Сильное влияние оказал Гоголь на творчество Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, А. И. Герцена, Д. В. Григоровича и М. Е. Салтыкова-Щедрина, прямого преемника сатиры Гоголя. Драматургия Гоголя проложила путь пьесам А. Н. Островского, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, а в советской литературе — комедиям В. В. Маяковского.
Могучее воздействие Гоголя испытал на себе русский театр. На пьесах Гоголя, которые уже с 40-х гг. XIX в. вошли в основной репертуар русской сцены, складывались реалистические традиции русского и советского театра, воспитывались поколения актёров (М. Щепкин, А. Мартынов, М. Садовский, И. Москвин, М.Тарханов, М. Чехов, И. Ильинский и др.). Творчество Гоголя послужило материалом для создания выдающихся музыкальных произведений (оперы М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, Н. В. Лысенко).
Произведения Гоголя приобрели известность за рубежом ещё при жизни писателя. В конце 30-х гг. появляются первые переводы на немецкий, чешский и др. языки. В 1845 г. в Париже вышел сборник повестей Гоголя на французский язык (перевод Луи Виардо, при участии И. С. Тургенева), высоко оценённый Сент-Бёвом и сыгравший важную роль в ознакомлении мировой общественности с творчеством писателя. В конце XIX—начале XX в. произведения Гоголя переводятся на арабский, китайский, японский и др. языки. В середине XX в. возросла мировая известность Гоголя. При этом в странах с сильными пережитками феодализма (восточных и др.) наибольшей популярностью пользуется «Ревизор», текст которого нередко приспосабливался к местным условиям, насыщался новым бытовым материалом (напр., экранизация комедии в Индии). Рост национально-освободительной и антиколониальной борьбы в странах Азии и Африки усилил интерес к героической теме у Гоголя, прежде всего к «Тарасу Бульбе». С повышенной остротой стали восприниматься гуманистические мотивы его творчества, тема «маленького человека» (напр., инсценировка «Шинели» Юлианом Тувимом в Варшаве, 1934, опубликована 1957; итальянский фильм режиссёра А. Латтуада, 1951). Её гротескное, фантастическое воплощение у Гоголя стимулирует художественные искания современных художников (пантомимическое представление «Шинели» в труппе Марселя Марсо, Париж, 1951). Влияние Гоголя испытали писатели разных стран — Л. Каравелов, Я. Неруда, Ю. Тувим, Лу Синь и др.
Фундамент научного изучения творчества Гоголя заложили многочисленные критические выступления Белинского, в которых дана глубокая оценка его творчества. В 1855—1856 гг. Чернышевский напечатал работу «Очерки гоголевского периода русской литературы», а в 1857 г, — статью «Сочинения и письма Н. В. Гоголя», в которых содержались важные замечания о 2-м т. «Мёртвых душ», о мировоззрении Гоголя, об общем значении его творчества. Выходом в свет книг П. А. Кулиша «Опыт биографии Н. В. Гоголя» (1854) и «Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя» (т. 1—2, 1856) было положено начало изучению жизни Гоголя, продолженное В. И. Шенроком в его «Материалах для биографии Гоголя» (т. 1—4, 1892—1897). Большое значение имело 10-е изд. соч. Гоголя, осуществлённое Н. С. Тихонравовым (т. 1—5. М., 1889); это было первое издание, основанное на критическом изучении текстов. Однако выпущенные Шенроком в 1896 г. последние два тома (т. 6,7) отличались более низким качеством редакционной подготовки.
В первых монографических трудах, посвящённых творчеству Гоголя, была предпринята попытка подойти к нему с позиций психологического метода. Работы «Н. В. Гоголь» Н. А. Котляревского (1903) и «Гоголь» Д. Н. Овсянико-Куликовского (1907) содействовали изучению отдельных сторон его творчества. В книге Котляревского произведения Гоголя впервые рассматривались на широком фоне литературы 30—40-х гг., но в целом он стремился свести противоречия творчества Гоголя к психологическим противоречиям его личности. Книга И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля» (1902), интересная частными наблюдениями, положила начало формалистическим работам о стиле Гоголя. Книга А. Белого «Мастерство Гоголя» (1934), содержащая много интересных наблюдений над художественным методом Гоголя, в целом отличалась определённым субъективизмом. Выдвинутая ещё в 1891 г. В. В. Розановым концепция, отрицающая реалистический метод Гоголя, была развита в работах Д. С. Мережковского (1906) и В. Я. Брюсова (1909), подходивших к творчеству сатирика с декадентских позиций. Полемичной по отношению к такой точке зрения была статья В. Г. Короленко «Трагедия писателя» (1909). В 1914 г. вышла книга В. Ф. Переверзева «Творчество Гоголя», в которой исследователь раскрыл произведение Гоголя в единстве идейных и художественно-стилистических элементов. Однако, стремясь к социальному истолкованию творчества писателя, автор построил ошибочную концепцию, согласно которой Гоголь объявлялся «одним из крупнейших представителей поместного стиля». В советско