Дюрренматт-публицист настойчиво напоминает о все убыстряющемся сползании человечества к чудовищной ядерной катастрофе. Он решительно и зло высмеивает «иррационализм» гонки вооружений, бессмысленные по своей сути «звездные войны», клеймит манию величия больших и маленьких диктаторов, осуждает бездумную покорность домашних «минотавриков», смакующих у телеэкранов сцены насилия, выступает против власти большого бизнеса, ставшего трагической судьбой западного мира.
Иное дело — художественное творчество. Дюрренматт — писатель трагикомического, гротескового склада, он изображает не благостные и желанные картины победы разума, а предостережения ради придает неразумным ситуациям, которых сегодня, увы, в избытке, наихудший оборот, домысливает их до «наихудшего конца». В прозе этот прием впервые испробован им в рассказе «Туннель»: никем не управляемый поезд с беспечными пассажирами в вагонах, несущийся по нескончаемому туннелю навстречу неизбежному крушению, уподобляется современному человечеству, которое стремительно катится к вселенской катастрофе.
Сочетанием достоверного и фантастического, реалистических деталей и мифа пользуется Юрг Федершпиль (род. в 1931 г.). В исполненном глубокого философско-аллегорического смысла рассказе «Деревня обетованная» он показал двусмысленность и жестокость политики «нейтральной» Швейцарии в отношении беженцев из фашистской Германии, которых на рубеже 30–40-х годов вылавливали на границе и — по договоренности с нацистскими заправилами — отправляли в руки гестапо. Как и Дюрренматта, Федершпиля интересует жизнь в ее гротескных, абсурдных проявлениях, он любит яркие кулисы, необычные ситуации и неординарных людей. Он тоже напоминает о неотвратимости катастрофы, в параболически сжатой форме дает представление о страхе, которому подвержен сегодняшний человек на Западе (недаром критика видит в нем «одного из немногих, кто способен дать литературный образ ада…»).
В один ряд с Дюрренматтом и Федершпилем можно поставить и Герольда Шпета (род. в 1939 г.) — писателя, также тяготеющего к трагическому гротеску. Магистральная проблема его самобытных и своенравных героев — в несовместимости яркого, исполненного жизненной силы индивида и омертвевшего социального организма. Их бьющая через край энергия находит выражение в поступках, не всегда совпадающих с требованиями законности. Проявляя повышенный интерес к жизни за пределами этических норм, писатель ставит под сомнение и сами эти нормы. Мир и люди предстают в его книгах как гротескная комедия.
Зловещие истории, рассказанные Шпетом в книгах последних лет (романы «Комедия» и «Земля Синдбада», сборник рассказов «Сакраменто»), можно толковать и как реквием по неразумному человечеству, и как до издевательства злую пародию на общество, разжигающее в человеке самые низменные инстинкты, и не в последнюю очередь как предостережение, призыв задуматься над тем, куда могут завести корыстолюбие и нравственная нечистоплотность («Кустер и его клиент»).
Несколько особняком в швейцарской новеллистике стоит Петер Биксель (род. в 1935 г.). В его «Детских историях» главные действующие лица вовсе не дети, а чаще всего старики, причем не умудренные опытом, не всезнающие, а, наоборот, переставшие верить в то, что твердо знали всю жизнь: что земля круглая, например, или что стол — это именно стол, а не что-нибудь иное. Душевный дискомфорт, рожденный неуютной, «холодной» действительностью, побуждает великовозрастных «почемучек» подменять реальность вымыслом, искать спасения в игре, которая позволяет задавать наивно-каверзные вопросы, сомневаться в самоочевидном, отстаивать свою, нередко парадоксальную, точку зрения и таким образом как бы подправлять миропорядок, заново переосмыслять его.
Основное стилевое средство Бикселя — редукция, сокращение, отказ от метафор и эпитетов. У него обостренное чутье на избыточность литературного высказывания; он в совершенстве владеет искусством вычеркивания «лишнего», причем вычеркивает всегда особое, индивидуальное, оставляя общие места. Но именно от них, этих общих мест, исходит неизъяснимое очарование, которое таится в зияниях между фразами. Вызов и протест заключены не в словах и предложениях, а как бы между ними, в местах отсутствующих связок.
Прозе Бикселя, начисто лишенной каких-либо «красивостей», присущи редкая грация естественности и мягкая, ненавязчивая настойчивость, с какой он принуждает читателя прочерчивать едва намеченные в миниатюрах сюжетные линии. Его «Детские истории» пронизаны скрытой, совсем не детской тревогой, в них живет неявная, затаенная печаль о незадавшихся жизнях, о безысходности и трагизме, этих неизменных спутниках буржуазной повседневности. Грустные истории об одиноких неудачниках наполнены чеховской атмосферой напряженного ожидания.
Не следует думать, однако, что все без исключения мастера иносказательного повествования тяготеют к историям с трагическим исходом, что их герои непременно неудачники и отщепенцы. Персонажи рассказов Вальтера Кауэра (1935–1987) — обычные, нормальные люди. Как правило, они запутываются в сетях управляемого, манипулируемого и стандартизованного мира, совершают ошибки, иногда забавные, иногда серьезные, роковые, но не учатся на них. Учиться — видеть за пестрым и ярким фасадом «туристического рая» неприглядные задворки — должен читатель. Развлекая, Кауэр вовлекает его в раздумья о настоящем и будущем. С помощью юмора, гротеска, возведенного в степень притчи анекдота он хочет не только обнажить уродливые гримасы настоящего, но и пробудить в читателе тоску по лучшему будущему.
Сродни ему Франц Холер (род. в 1943 г.) — писатель и эстрадный артист, исполнитель собственных миниатюр. За примелькавшимися покровами повседневности Холер умеет разглядеть симптомы распада западной цивилизации. Симптомы эти проступают в подтексте, читаются между строк, угадываются в иронических комментариях к описываемым событиям. Но чаще всего они материализуются в явлениях непонятных и таинственных, неведомо откуда вторгающихся в жизнь и нарушающих ее размеренное течение. Рассказы Холера, как правило, строятся на смещении смысла — иногда едва заметном, иногда резком, застающем врасплох не только героев, но и читателя. Это смещение позволяет по-новому взглянуть на некоторые стороны современной швейцарской (и не только швейцарской) действительности, увидеть на ее поверхности малозаметные трещины и разрывы, сквозь которые и «выглядывают» симптомы роковых недугов. Фантастическое, иррациональное, таинственное для Холера не самоцель, а средство, прием, с помощью которого он демонстрирует хрупкость внешне несокрушимого миропорядка, зыбкость обывательского благополучия.
Смысл нарисованной в рассказе невероятной до жути картины «возвращения» в города первобытных лесов и почти истребленных человеком животных в том, чтобы заставить людей задуматься над последствиями безудержного «покорения» природы, научить их жить в мире и согласии с ней, ощущать себя ее неотъемлемой частью. Иная функция фантастического в рассказе «Шарф», затрагивающем тему антифашистской борьбы. Сине-бело-красный шарф (национальные цвета Франции), сработанный французской патриоткой, десятилетия спустя находит гитлеровского палача и расправляется с ним, повергнув в недоумение следственные органы. В детективный сюжет Холер вплетает элементы фантастики, чтобы подчеркнуть мысль о неотвратимости возмездия за преступления против человечества. Его рассказы будят потребность сопротивления обстоятельствам, борьбы с инерцией повседневности. Именно этого и добивается писатель.
Когда в начале 70-х годов Жак Шессе (род. в 1934 г.), а вслед за ним и Корина Бий (1912–1979) стали лауреатами Гонкуровской премии, критика со вздохом облегчения объявила об освобождении романдской литературы из «гетто неизвестности». Но радость оказалась преждевременной. Прошло более десяти лет, а в мире по-прежнему мало что знают о современной литературе французской Швейцарии. По крайней мере по уровню известности, в том числе и в нашей стране, она не идет ни в какое сравнение с литературой немецкоязычных кантонов.
В самом деле, романдская литература не знала такого стремительного взлета, каким отмечена послевоенная словесность немецкой Швейцарии. Она не выдвинула имен общеевропейского масштаба, в ней некого поставить рядом с М. Фришем, Ф. Дюрренматтом, А. Мушгом или О. Ф. Вальтером. Фигура Шарля Фердинанда Рамю, выдающегося художника первой половины XX века, по-прежнему одиноко возвышается на фоне романдской литературы. Причин тому немало, и одна из главнейших — культурная разобщенность Романдии. Собственно, термин «романдская литература» условен, его составляющие — литературная продукция Женевы, Лозанны, Невшателя, Фрибура — в большей мере ориентированы на Париж, чем на достижение некоего «национального единства». Отсутствие культурного центра усугубляет давнюю болезнь романдской литературы — провинциализм. Желание иных писателей во что бы то ни стало не отстать от парижской моды положения не спасает: ведь боязнь прослыть провинциалом — тоже провинциализм. Другая причина — издавна присущее романдцам неверие в общественную функцию искусства, в его действенность, их идеологический аскетизм, аполитичность, склонность к блужданиям в дебрях метафизики.
Не стал для романдской литературы переломным и 1968 год, хотя с той поры заметно обострилась борьба с духовным наследием кальвинистской доктрины — вытеснением душевных порывов, языковой «застенчивостью». Всплеска политизации и социологизации литературы здесь, в отличие от других регионов Западной Европы, не наблюдалось. Если в произведениях литературы и содержался элемент протеста, то не социального или политического, а скорее антицивилизаторского. Человек и природа, человек и земля, человек и мир его мыслей, чувств и верований, но не человек и общество, не человек и борьба за улучшение социальной среды обитания — так можно было бы очертить круг вопросов, в котором вращается романдская словесность. Технократизму, потребительству и политической активности противопоставляются индивидуализм и субъективизм, погружение в метафизические глубины духа. Или (как, например, в романах Жана Марка Лове) преодоление притяжения «родного угла» и бегство к «широким просторам», космополитическое странничество. Но и для поборников «пути внутрь», и для сторонников бегства из «гельветской узости» литература — не способ образного постижения действительности, а нередко только повод внушить человеку чувство онтологической неуверенности.