Поэтому живописец всегда выбирает самое главное
из своей точки зрения, а на основе реальности
создает образ, который невозможно полностью
перевести на вербальный язык. Иначе
зачем создавать образы и в целом произведения,
если мы можем объяснить все словами?
Художник всегда предоставляет нам художественную интерпретацию действительности. Он выбирает самое важное и насыщает его собственным высказыванием и уникальным смыслом. Но никогда не копирует реальность.
Тут стоит чуть подробнее остановиться на терминах. Реализм всегда субъективен, и его характеристика зависит от эпохи (есть критический реализм, социалистический реализм и т. д.). А вот натурализм – это отказ от обобщений, бесстрастное копирование жизни и пассивная регистрация ее явлений. Поэтому если мы не путаем одно с другим, то не будем ждать от художников реализма стопроцентной достоверности.
Реализм мы находим в произведениях многих художников (например, голландских художников XVII века, Диего Веласкеса[37], Караваджо[38] и т. д.), но до Густава Курбе[39] никто из живописцев не заявлял его единственной программой своего творчества. Так просто было не принято. Необходимо было выдерживать определенный «тон» в живописном повествовании, чтобы быть популярным и успешным. Кроме того, любое произведение академизма прежде всего должно производить на нас впечатление, что мы через окно смотрим в другую реальность, которая очень сильно похожа на нашу.
Но этого краткого описания для нас с вами все же недостаточно, чтобы подвергнуть сомнению все, что мы думаем, что знаем об искусстве, и постараться разобраться, что называть современным искусством, а что – нет. А с какой же конкретной картины современность будет описываться современным языком? Сложно найти однозначный ответ на этот вопрос. Так же, как и четко обозначить рамки современного искусства в широком смысле этого слова.
Если мы говорим о современном искусстве, имея в виду, что художники стали активно реагировать на события современного мира, обращаться к современным проблемам и вырабатывать современный язык для искусства, которое выражает эту самую современность (простите за тавтологию), то можем в широком смысле отсчитывать его с середины XIX века. Если же мы говорим о новом языке искусства, актуальном для ХХ века, то отсчет можно вести с рубежа XIX–XX веков или, по разным подходам, с возникновения кубизма и фовизма. В любом случае, когда мы рассматриваем и изучаем, как пришли к тем или иным формам современного для нас искусства, мы должны принимать во внимание искусство модернизма.
Сначала мы с вами рассмотрим modern art и его истоки, вкратце познакомимся с основными чертами этого стиля и основными открытиями, которые сделали художники, а потом более подробно погрузимся в contemporary art, которое и станет основной темой наших рассуждений. Без знакомства с искусством модернизма мы не поймем искусства постмодернизма, так как именно эти постоянные противоречия и противоположности будут лучше всего объяснять состояние культуры и искусства.
Модернизм изменил наше понимание того, как работает художник, какие цели преследует искусство, какие функции выполняет и на что ориентируется. Существует огромное количество версий, какую же картину считать его главной предтечей. Давайте познакомимся с некоторыми из них и отметим их особенности.
Согласно первой версии, ЖАК ЛУИ ДАВИД[40], написав в 1793 году «СМЕРТЬ МАРАТА», «открыл дверь» для современного искусства. «Смерть Марата» – это картина, в которой современный герой возвеличивается до уровня античного философа. Он изображен как будто даже не умершим в своей ванне, но в склепе или гробнице, в гораздо более патетических обстоятельствах, и эта полуромантическая поза придает картине совершенно иное звучание.
Ж. Л. Давид
Смерть Марата, 1793
Конечно, смерть не сказать чтобы дело красивое, но вот, что важного делает в этой работе Жак Луи Давид: он впервые выбирает главным героем произведения героического современника, романтизирует и идеализирует изображаемое событие. Обратите внимание: я не имею в виду, что до этого художники не изображали реально существующих людей. Дело в другом: в академическом искусстве было принято говорить намеками и использовать язык метафор. Например, вы хотите показать, насколько ваш король велик. Тогда вам недостаточно просто изобразить его на парадном портрете или сравнить его с не менее великим предшественником. Приведу пример из XVII века. Пьер Миньяр, художник времен Людовика XIV, аллегорически изобразил французского правителя в произведении «Великодушие Александра Македонского» (1689): на картине Миньяр запечатлел, как Александр Македонский входит в палатку Дария и великодушным жестом дарует свободу пленникам. В образе Александра Македонского изображен Людовик XIV. В данном случае мы видим широту художественного обобщения и прежде всего образ, который понятен преимущественно современникам. При этом прямое указание на правителя отсутствует, но зритель должен воспринимать значение картины, опираясь на исторический контекст.
Г. Курбе
Похороны в Орнане, 1849–850
В случае со смертью Марата все происходит иначе: мы видим реального персонажа в реальной исторической ситуации, которая произошла совсем недавно. Да, он возводится на некий недосягаемый пьедестал, и по форме работа все еще напоминает привычный тон академической живописи. Пусть все-таки мы видим его изображенным еще в очень приличных обстоятельствах практически парадного портрета, тем не менее это было новым подходом для живописи начала XIX века – рефлексировать насчет современных событий и приравнивать события сегодняшнего дня к событиям всеобъемлющей исторической важности.
Согласно второй версии, предтечей современного искусства нужно считать работу ГЮСТАВА КУРБЕ «ПОХОРОНЫ В ОРНАНЕ» (1849–1850). Это полотно стало по-настоящему скандальным по нескольким причинам. Во-первых, эта монументальная работа показывает не выдающихся людей своего времени, мифологических героев или святых из религиозных сюжетов, а обычных и даже провинциальных для парижского бомонда персонажей. Они статичны, у произведения нет как таковой динамики и конкретного понятного сюжета. Во-вторых, вместо того, чтобы скорбеть и соблюдать приличия, собравшиеся на похороны полностью заняты своими делами: кто-то скучает, кто-то переговаривается и обменивается сплетнями, кто-то просто присутствует, не выражая соучастия. В-третьих, здесь практически ничего не происходит, а персонажи изображены с высокой долей реалистичности и достоверности, что, с одной стороны, дает возможность говорить о том самом «кадре», который художник выхватил из окружающего мира с целью запечатлеть профанный взгляд на мир и изобразить его именно таким, какой он есть, а с другой стороны, в работе можно усмотреть аллегорию на современную художнику политическую обстановку во Франции. Кроме того, когда мы подходим к произведению вживую (а оно размером 3,15 × 6,6 метров), может создаться впечатление, что мы находимся в могиле, что также может быть сознательной провокацией скандального художника, который никогда не стеснялся в выражениях. Главное, что в его родном городе, Орнане, работа произвела настоящий фурор, так как каждый позировавший узнал себя и своих соседей, отчего безусловно был польщен, а вот те, кого не изобразили, были обижены. В Парижском консервативном салоне[41] новаторский подход тоже не оценили.
Как только не клеймили и не обвиняли Курбе:
в полном пренебрежении правилами
композиции, изображении сюжетов, нарушении
канонов самой живописи. Однако сейчас мы
чтим его как одного из главных новаторов
своего времени.
Э. Мане
Завтрак на траве, 1863
Впрочем, наибольшую популярность имеет третья версия, согласно которой современное искусство начинается с работы ЭДУАРДА МАНЕ «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» 1863 года. Эдуард Мане – это один из первых модернистов, то есть один из первых современных художников, но очень вас прошу, давайте не будем забывать о том, что Эдуард Мане не импрессионист. Во многих изданиях вы скорее всего найдете указания на то, что Эдуард Мане становится главой импрессионистического направления в искусстве, что он главенствует над так называемой бандой Мане, которая собирается вокруг него из молодых художников в кафе Гербуа, где они обсуждают вопросы искусства, теории, философии, что же делать с искусством дальше, и как им быть в текущем положении, когда академия совершенно не отвечает уже высоким стандартам сегодняшнего дня. Эдуард Мане постоянно открещивался от этого звания, оно было ему в тягость, он никогда не видел себя рядом с революционно настроенными по отношению к академическому искусству художниками, потому что он хотел попасть на Салон, быть признанным художником и пройти этот жесточайший профессиональный фильтр.
Мане работает с традицией, что мы видим на примере его произведений, и в этом отношении его можно даже назвать ретроспективным художником. Однако, апробируя традицию и перенося аллегорические и мифологические события в реальность современных ему парижан, он ненамеренно вызывает своей работой ужаснейший скандал.
В середине XIX века все современное в Париже
еще не признается как красивое и достойное
внимания. Многие писатели и философы замечают,
что современный костюм никуда не годится.
Все, что было у нас хорошего, было в прошлом.