[73], который принято применять к многочисленным независимым труппам, увидевшим свет в немецкой Швейцарии в начале 1980‐х, – слишком общее обозначение («на все случаи жизни»), охватывающее самые разные эстетические течения. Еще более симптоматична частота употребления этого термина. Она свидетельствует прежде всего о том, что танцтеатру удалось завоевать себе современный статус, отделиться от балета, порвав с традицией, и восприниматься как выражение самых новых веяний. Она также свидетельствует, по словам Пеллатон, о равнодушии большинства первых современных танцовщиков из немецкой Швейцарии к абстрактному танцу. Если все же попытаться найти общие черты, которые объединяли бы труппы, вставшие под знамена танцтеатра, мы увидим, что «все они старались выразить мысль, обрисовать ситуацию, что-нибудь рассказать – пусть и в том бессвязном, деконструированном виде, в каком это делала Пина Бауш. Движение ради движения мало кого интересовало», – заключает исследовательница.
Таким образом, ни влияние абстрактного танца а-ля Каннингем, ни влияние постмодерна (адепты которого начиная с 1960‐х годов усиленно стараются «детеатрализовать» движение) на первых этапах никак не сказываются на становлении современного танца в немецкой Швейцарии. Танцевальная среда менее восприимчива к постмодернистским performers, нежели среда художественная. И хотя именно здесь лежат истоки будущего движения танца-перформанса, в начале восьмидесятых оно еще находится на периферии общественного внимания.
Вместе с тем не может не поражать скорость распространения в эти годы другой формы танца, также тесно связанной с театром. От Романдии до Тичино и немецкой Швейцарии ни одна танцевальная техника не имеет такого глубокого и мощного влияния, как система Марты Грэм. Но изменения, как и раньше, поначалу затрагивают педагогику и лишь потом отражаются непосредственно на танце.
4. Прививка техники Грэм: результаты и метаморфозы
Отточенная, преображенная, усовершенствованная усилиями педагогов и сценическим опытом исполнителей, техника Марты Грэм[74] встречает в Швейцарии исключительно хороший прием. Особенно восприимчивы к ней швейцарские немцы, быть может, в силу знакомства с экспрессивным танцем.
В роли первопроходца и здесь выступает Ален Бернар. В 1956 году он первым из швейцарцев начинает посещать Школу Марты Грэм («Martha Graham school») в Нью-Йорке. В том же году в Цюрихе изучение техники Марты Грэм под руководством бывшей артистки ее труппы Лоры Шилин включается в программу профессиональной подготовки SBTG. Их инициативу развивает Перл Лэнг, тоже бывшая ученица Грэм и популяризатор ее метода, которая с 1959 года ведет ускоренные летние курсы соответствующего профиля. В том же 1959 году Ален Бернар, возвратившись в Берн, открывает мастер-классы по технике Грэм в своей студии.
В начале 1960‐х на одном из таких мастер-классов, который Бернар в порядке исключения ведет лично, технику Грэм открывает для себя совсем еще юная Аннмари Парек (род. 1949). Пройдя в детстве обучение гимнастике, а затем аусдрукстанцу в школе Кройцберга в Берне, она страстно увлекается новым подходом к экспрессивности. «Я ощущала, что движения в этом танце идут изнутри, из глубин души, где рождаются чувства; но, в отличие от искусства Кройцберга, в нем не было и тени мистики, он казался более бесхитростным, прямолинейным». В 1963 году она с дипломом педагога в кармане («ведь нужно же было получать „настоящую“ профессию, а танец таковым не считался») летит в Нью-Йорк поступать в «Martha Graham school». Там она посещает занятия самой Грэм и многих крупных артистов, играющих в пьесах из ее репертура: Бертрама Росса, Юрико[75], Этель Винтер, Перл Лэнг, Хелен Макги, Мэри Хинксон, Роберта Коэна. Когда Юрико в 1965 году создает в Нью-Йорке собственную труппу, она приглашает Аннмари к себе. С 1968 по 1971 год Парек выступает с сольной программой в «Yuriko and Dance Company».
Учеба в Школе Марты Грэм оказалась очень нелегким делом. «Педагогике там не уделялось никакого внимания, – вспоминает танцовщица. – Грэм приказывала сделать движение, но как – она не объясняла. Поэтому для выполнения одного и то же жеста каждый из членов труппы задействовал свои собственные внутренние ресурсы. Индивидуальные особенности учеников Грэм сказывались и на их манере преподавания, однако это тоже никак не проговаривалось. Во всем нужно было разбираться самому». Справиться с этой трудностью ей помогает опыт, полученный во время учебы в педагогическом институте: «Мне повезло с профессором живописи. Его звали Готфрид Триттен. Он учил нас рисовать с натуры, не глядя на бумагу, чтобы мы не видели результата». Студенты должны были прочувствовать, пропустить через собственное тело линии движения чужого тела. Оказавшись в Школе Грэм, она воспользовалась этим умением, позволившим ей постепенно вникнуть в особенности метода каждого из ее педагогов, отчетливее увидеть самые принципы техники Грэм, распознать всю их «ясность и простоту». «Одна и та же база формирует абсолютно разных танцоров: ну не чудо ли?!» За аскетичностью техники Грэм, считает Парек, скрывается потенциал подлинной свободы, тот принцип, который будет поставлен во главу угла в ее собственной педагогической системе. В 1973‐м, после десяти лет, проведенных в Америке, Аннмари окончательно возвращается в Берн. «Моими учителями в Соединенных Штатах были родоначальники modern dance 1930–1940‐х годов. Швейцарцам этот вид танца и тридцать лет спустя мало о чем говорил, так что и я, в свою очередь, ощутила себя первооткрывателем». В первое время она дает уроки танца Марты Грэм в студии Бернара, потом решает создать собственную структуру. Ею станет студия «Akar»[76], основанная в Берне в 1974 году. Здесь она разовьет бурную педагогическую деятельность. Переиначивая на свой лад наследие Грэм, она не разрывает связи с танцовщиками, у которых в свое время училась в Нью-Йорке: Бертрамом Россом, Этель Винтер и др.; они регулярно дают уроки в студии «Акар». До 1984 года ее саму постоянно приглашают преподавать технику Марты Грэм[77] в рамках SBTG. Наконец она обзаводится собственной труппой – «Akar modern dance company», – для которой она будет сочинять хореографию с 1975 по 1990 год.
«Танцоров для моей труппы я готовила у себя в студии. Две мои воспитанницы до прихода ко мне посещали джазовую студию Алена Бернара, одна имела классическое образование, многие занимались экспрессивным танцем». Чтобы сплотить своих танцовщиков в единый коллектив, Парек активно использует приемы импровизации, отсутствующие в системе Марты Грэм, но составляющие важную часть аусдрукстанца. Однако главную роль Парек отводит понятию хореографической композиции, основам которой она также будет учить в своей школе. Большим подспорьем в этом ей служит книга Дорис Хамфри «Исскусство сочинять танец»[78] («The art of making dances», 1958). Но особенно богатую пищу для раздумий дает ей монография Луиса Хорста[79] и Кэрол Рассел «Место танца модерн в современном искусстве» («Modern dance forms in relation to the other modern arts», 1961), подчеркивающая параллели между композицией в искусстве хореографии и в пластических искусствах. Чуть позднее другая книга «Рисование как творческий процесс» («Drawing, a creative process»), написанная бернским художником Куртом Виртом, подтвердит интерес Парек к этому вопросу.
Поиск созвучия между танцем и визуальными искусствами станет одним из главных направлений творчества Парек, что особенно проявится в пьесе «Танец, рисующий танец» («Dance Drawing Dance», 1981). В этой постановке, созданной в соавторстве с Куртом Виртом, одни и те же намеренно упрощенные композиционные принципы определяют концепцию и элементов хореографии, и сопровождающих их абстрактных рисунков, которые проецируются на экран, установленный в глубине сцены, и непосредственно на тела исполнителей. Например, движение слева направо, по прямой; простой элемент (движение или точка), который усложняется, возвращаясь затем к базовому элементу. Цель не в том, чтобы подогнать один вид искусства под другой, но чтобы, напротив, подчеркнуть соединяющие их швы, выделить точки соприкосновения, взаимодействия между ними, – и все это в духе междисциплинарного сотрудничества, не посягая на творческую свободу и автономию каждого исполнителя. Музыка с участием ударницы Габриэлы Мациарски-Крисман добавляет пестроты этой мультимедийной пьесе. В ходе 1980‐х Парек инициирует еще несколько подобных проектов, в которых будут совмещены разные виды искусства. Хореографические опыты Парек по большей части абстрактны; они разительно отличаются от масштабных постановок Грэм на мифологические сюжеты, характерных для ее послевоенного творчества. Однако Парек видит глубокую связь между собой и американским хореографом. «Конечно, – говорит она, – в моем танце не было ни фабулы, ни действия в собственном смысле этого слова; но я при всем при этом чувствовала свою близость к Грэм, чьи работы, вообще-то, совсем не про сюжет. У Грэм импульс движению сообщают силы жизни, их драматургия. Я пыталась передать то же самое, только на менее серьезном, менее трагическом уровне».
С середины 1970‐х и до конца 1980‐х «Akar modern dance company», которая теперь насчитывает двенадцать танцовщиц, часто ездит на гастроли, главным образом в немецкую Швейцарию. «Когда я начинала, не было ни грантов, ни фестивалей. Однако, – с запоздалым удивлением констатирует Парек, – нам как-то удавалось каждый год создавать и показывать спектакли. В 1977‐м и 1978‐м мы дали в Швейцарии больше двадцати представлений! По приглашению разных культурных организаций мы выступали в школах и коллежах (иногда оборудованных сценой). Перед нами начали открывать двери театры. В Берне, например, тогда был крошечный театрик „Theater am Käfigturm“, где Алену Бернару удалось собрать немногочисленных, но преданных ему зрителей – поклонников новых форм танца. Был и „Zähringer Refugium“, в ту эпоху бернский