Этот урок научил его создавать уникальный звук с чувством, как из другого мира, но в то же время придерживаться пути, на котором музыка будет вызывать эмоциональную реакцию у большинства людей.
И я думаю, что в результате получилось великолепное музыкальное оформление. Одно из его лучших, потому что в нем содержится лучшая оркестровая мощь и энергия вместе со странными голосами и некоторыми пассажами, которые полностью сыграны голосом.
Как вы объясняете важность музыкального оформления фильма кому-то, кто на самом деле никогда не думал о музыке, которая играет в фильме?
Если вы хотите знать, насколько важно музыкальное оформление в фильме, попробуйте посмотреть его с отключенным звуком. Он сразу же потеряет столько энергии, столько эмоциональной силы! Я имею в виду, что музыкальное оформление – это сердечный ритм фильма. И это буквально. Музыка может быть ритмом, она может быть вещью, которая раскручивает фильм и заставляет вас чувствовать что-то вроде: «О Господи, эти герои в опасности!» Вы мчитесь на полной скорости. Или музыка может быть медленной, она может быть эмоциональным сердцем фильма.
Вы ассоциируете ее с персонажами. Иногда музыка засасывает вас прямо в глаза героев – в их разум и в то, что они чувствуют в данный момент. Соедините это с прекрасной игрой и получите эмоциональный отклик. Так что музыкальное оформление – это душа и сердце фильма.
Часть 3Куинси Джонскомпозитор
Цветы лиловые полей (1986), Виз (1979), Корни (1977), Побег (1972), Пленки Андерсена (1971), Брат Джон (1971), Доллары (1970), Приезжие (1970), Джон и Мэри (1969), Ради любви к плющу (1969), Отстранение (1969), Ограбление по-итальянски (1969), Хладнокровно (1968), Дело самоубийцы (1966), Ростовщик (1964)
28 Грэмми, 79 номинаций
Аранжировщик Фрэнка Синатры
Режиссер звукозаписи “Off the Wall” “Thriller” “Bad” Майкла Джексона
7 номинаций на «Оскар»
Премия «Эмми» за музыкальные композиции к сериалу «Корни»
Что изначально привело вас к идее записывать музыку для кино?
Я был поглощен идеей записи музыки для кинофильмов примерно с 12 лет. Я ходил в кино – в кино за 11 центов – я прогуливал школу. И спустя некоторое время я знал всю музыку из фильмов 20 th Century Fox, на которую так или иначе повлиял Альфред Ньюман, а также всю музыку Виктора Янга в Paramount.
После Альфред Ньюман стал моим наставником, когда я уже стал известным, а Станли Уилсон стал моим наставником в RKO Pictures. У них был свой стиль. Они влияли на съемки. Они были большими фигурами на съемках. Альфред Ньюман был покруче кинозвезд.
Когда я только начал работать в кино, там были исключительно композиторы из Восточной Европы с трехсложными фамилиями.
Там не было ни одного темнокожего. А в Universal ни одного темнокожего даже на кухне не было. Было тяжело. Это 60-е? Да ладно вам.
То же самое было в Вегасе с Синатрой. Ему удалось там остановить расизм, но это было тяжело. Я думал, что после выхода «Ростовщика» мне будет проще. Бесполезно. Я ждал год, и меня позвали в «Ростовщика», но вообще первым моим фильмом была шведская картина «Мальчик на дереве». Я не знал, какой будет музыка к этому фильму. Но я пришел, одетый в свой итальянский костюм, мне навстречу вышел удивленный продюсер. Он очень удивился, когда увидел меня. Он вернулся в свой кабинет и сказал Джо Гарсии: «Я не знал, что Куинси Джонс негр». (Смеется.) Гарсия ответил: «Черт подери, он учился у Нади Буланже. Ты думаешь он у нас за спиной будет писать блюзовые соло?» И через некоторое время Грегори Пек говорил, что это была неплохая идея. (Смеется.) Но это было очень неприятно, не могу даже передать.
Когда я впервые дирижировал академическим оркестром, было то же самое. У меня было 17 темнокожих в оркестре. Мы никогда ничего подобного раньше не делали. И нам говорили: «А кто твой флейтист?» Я отвечал: «Хьюберт Лоусон». «Я никогда о нем не слышал». Я говорил: «Он тоже о тебе никогда не слышал. Он лучший флейтист в мире. Проваливай отсюда».
Но нам пришлось пройти через все это дерьмо. Это было ужасно.
Некоторые композиторы сказали нам, что они любят писать музыку для фильмов, потому что в них нет ограничений для тех эмоций, которые они хотят передать. Вам кажется, что музыка в фильмах является настолько сильной в плане эмоций?
Да, так и есть. Мы устраивали небольшие сессии с композиторами, чтобы получить навыки от Натана Скотта. Он отец Тома Скотта и делал музыку для «Лесси». Он показывал нам 2,5-минутный клип, где Лесси бежит по пустырю в дневное время. И все 30 из нас находили там и комедийное, и зловещее, и пасторальное, и романтичное.
Мы называем это эмоциональным лосьоном, потому что из этого можно сделать все, что ты хочешь почувствовать.
Ты видишь девушку, идущую по темному коридору в «Улице вязов» или в «Пятнице, 13-е», такие безумные вещи. Мы называем это «аккорд: «Вот дерьмо», он диссонирует, потому что вся музыка в фильмах строится на диссонансах и консонансах, и тебе нужно это в первую очередь синхронизировать. И вот тут вступают законы. И тут ты должен точно знать, что делаешь. И все синхронизируется. Потому что, когда ты сосредотачиваешься на чьем-то внутреннем мире, а потом показываешь 300 человек разом, ты не можешь использовать одну и ту же музыку. Тут должна быть другая музыка.
Этот процесс невероятный. Но мне это нравится. Запись музыки к фильмам – это очень весело.
В чем самое большое отличие между записью песни и написанием музыки к фильму?
Разница? Вам нужно угодить картине. Вам нужно быть лояльным к картине и в первую очередь собрать все законы озвучивания. Потому что эти законы не могут обмануть. Это рамки, и они сохраняют все в одинаковом состоянии. Вам нужно, чтобы музыка к фильму казалась естественной, но при этом она должна отвечать всем запросам. Это язык. Это действительно похоже на язык, и зрители привыкли к этому. Раньше музыка для кино была репрезентативной, все, что ты видел, ты слышал. Звук поднимающихся шагов. Романтичные поцелуи. Глаза делают то же самое, что делают уши. Мы пошли другим путем под влиянием Феллини.
У Феллини как будто Каллиопа играет на карнавале. И все счастье происходит прямо здесь, и в кустах, в этой веренице, а там кого-то убивают с Каллиопой на заднем фоне. И это толкает зрителя прямо в фильм. И так и есть. Мы не были сторонниками репрезентативной музыки, так что то, что ты видишь, не равно тому, что ты слышишь.
Как изменились технологии записи, скажем, с вашей работы над «Хладнокровно» по сей день?
У меня было два баса, играющих убийц, и действительно низкие виолончели. Ричарду Бруксу пришлось обойти все 65 работающих кинотеатров, чтобы убедиться, что их оборудование может воспроизводить очень низкие звуки. У меня в музыке были реально очень низкие звуки, и на плохом оборудовании их просто не было бы слышно. Эволюция шла от магнитной до оптической записи, и на этом все кончилось.
И именно поэтому я пишу для фильмов. В 1971 году пришел Adobe, и все стало совсем по-другому. «Звездные войны» перевернули все вверх дном. Но это была чудесная эволюция.
Что бы вы хотели знать о создании музыки к фильмам, прежде чем взяться за работу над вашей первой лентой «Мальчик на дереве»?
Ну, я хотел бы, чтобы у меня был опыт ошибок. Нам нужно совершать ошибки. Так мы учимся. Просто совершай много ошибок. Я все это прошел.
Ранее вы сказали, что вам нужно поставить себе некоторые границы, а иначе ничего не выйдет. Почему?
Ну так сказала Надя Буланже. Потому что при тотальной свободе у тебя ничего не выйдет. Ты будешь играть в любом ключе и любом темпе? Это не сработает. Есть границы. Но ведь их весело исследовать. Меня не пугает ни один тип музыки.
Расскажите мне о вашем краткосрочном пребывании в Mercury Records.
Это было в 60-е. Я ушел с поста руководителя, первого чернокожего руководителя Mercury Records. Они предложили мне пожизненный пост, но я сказал: «Нет, я не хочу вставать в 8 утра и завязывать чертов галстук. Я хочу писать музыку для кино». И я ушел. И мой друг разозлился на меня. Он сказал: «Почему ты уходишь с такой работы?» Я ответил: «Это не то, что я хочу делать».
Есть ваша цитата, что мелодия – это голос Господа. Что делает мелодию такой особенной?
Она для всего важна. В ней есть ритм, в ней есть гармония и в ней есть мелодия. Мелодия – это голос Бога. Это точно. Есть всего 12 нот, но это голос Бога. И каждый, кто работает с музыкой, должен узнать, как сделать эти 12 нот своими при помощи элементов ритма, гармонии и мелодии. А мелодия облачена в стихи.
Какая музыка вызывает у вас мурашки?
Ну она затрагивает все чувства в тебе, и ты это не контролируешь. Ты просто не можешь справиться с чувствами. В такой мелодии есть ряд аккордов в ритмической структуре. Трудно объяснить. Но, когда она выстреливает, ты это чувствуешь. Это происходит, и ты счастлив. Ты становишься таким счастливым, каким никогда не был в жизни. Как будто ты открываешь неизведанную дорогу куда-то, и она не заканчивается. И каждый раз, когда ты неделю или около того пишешь аранжировки и прочее, это сначала происходит в твоей голове, сначала ты ее слышишь, записываешь на бумагу, потом ты идешь в студию, ищешь людей, которые смогут ее исполнить, – и она становится по-настоящему особенной.
И она так же хороша, как вы думали, или даже лучше. Никогда не бывает хуже. И когда вы поднимаете руку, дирижируя, и слышите звук, это самое великолепное ощущение в жизни. Это лучшее чувство в мире. И ты слышишь, как к тебе возвращаются все мечты, что у тебя были. И ты интерпретируешь их либо верно, либо неверно. Это сложная задача.
Расскажите мне о продюсировании фильма «Цветы лиловых полей», о том, как это повлияло на вашу способность одновременного написания музыки к фильму?